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1、哈罗德·塞曼与中国艺术的“乱搞”
如果策划人哈罗德·塞曼（Harald Szeemann）今年没有去世，那么他在威尼斯双年展中国馆上会作出什么反应，满足于自己的影响力？推进了边缘国和边缘艺术在双年展中的发展？夸奖蔡国强是自己的好徒弟？提议给中国馆以金狮奖？
1999年，哈罗德·塞曼就是让蔡国强到威尼斯双年展上复制了“收租院”，并让蔡国强得了一个金狮奖。这是哈罗德·塞曼给蔡国强打的一针“乱搞针”，使以后的蔡国强始终处于“乱搞”的亢奋过程中。沿着哈罗德·塞曼的思路与蔡国强认为的威尼斯双年展趣味，2005年的威尼斯中国馆，蔡国强用策划人的身份让张永和继续做竹子，让王其亨到威尼斯看风水，还让两位艺术家拿农民杜文达的自制飞碟到威尼斯中国馆试飞，这些中国馆的艺术作品都能让我们看到当年“乱搞”“收租院”的方法在本次的威尼斯中国馆出来，也可以证明蔡国强要在威尼斯中国馆树立起一个“乱搞”的策划人形象，也同时在告诉我们，哈罗德·塞曼成了蔡国强的革命英雄好榜样。
中国当代艺术逐步深入威尼斯双年展，是与两个策划人的参与分不开的，一个是奥利瓦，还有一个就是哈罗德·塞曼，与奥利瓦策划1993年威尼斯双年展所面临的“只有国家没有艺术”的批评之声不同，哈罗德·塞曼建立了一种表面上看来是只有艺术而没有国家的风格――打破国家馆的界限，让大牌的和没有出名的，死去的和活着的艺术家同台亮相，并且增加边缘国的艺术家和女性艺术家这些弱势群体的参展比例。所以1999年威尼斯双年展参展艺术家总共有102名，但来自中国的艺术家就有19名之多，不像奥利瓦的“东方之路”中国当代艺术主题展，哈罗德·塞曼将这些中国艺术家全部与其它国家的艺术家混合在威尼斯馆和军械库展出。以至于中国评论界高度评价了哈罗德·塞曼，说1999威尼斯双年展让中国艺术家首次与西方艺术家在同等地位上交流，让中国艺术成为世界艺术的一部分。费大为就比较了奥利瓦和哈罗德·塞曼的这一区别，他说：1993年的“东方之路”仍旧属于异国情调，比较肤浅，这次展览在本质上有很大的转变，使得中国当代艺术获得了关键性的“合法化”。但是费大为的这段评语并没有多大的合理性和正确性，即我们随即就可以问，中国当代艺术真的是通过哈罗德·塞曼而摆脱了异国情调了吗？
1999年威尼斯双年展上哈罗德·塞曼对中国艺术家的诸如此类的重视，有一个评语还是准确的，就是哈罗德·塞曼在打“中国牌”，打完“中国牌”后，哈罗德·塞曼又开始打“塞尔维亚牌”，反正哪里有新闻他就打哪里的牌，后来我们又听到了哈罗德·塞曼对中国当代艺术的看法，他说再过五年西方对中国艺术就不再感兴趣，这番话的意思不难理解，边缘国艺术只是西方中心主义的消费品，而这种消费品是要不停地换的。就像前苏联艺术在西方迅速走红而又突然无人问津那样。所谓的国际展览上的中国当代艺术，具体到哈罗德·塞曼策划的中国当代艺术，即与哈罗德的左派策划思想紧密相连，也与后殖民秩序紧密相连。
回顾一下哈罗德·塞曼的策划人简历，就会有助于我们对蔡国强的“收租院”何以能进入威尼斯双年展并且获得金狮奖的理解。哈罗德·塞曼通过1980威尼斯双年展“开放展”推出艺术新秀和1999年威尼斯双年展主题“全面开放”，真正使前卫艺术策划做到了没有边界，或者真正将艺术变得“乱搞”了，哪怕像蔡国强如此这般地去复制一个“收租院”也能得到金狮奖。即策划人要怎样做展览就怎样做展览，要让谁成为艺术家就是艺术家是哈罗德·塞曼等策划人努力的结果。在展览史上，哈罗德·塞曼最早建立了策划人的身份，1969年他辞去了伯尔尼艺术中心的主任成为独立策展人，1972年卡塞尔文献展上，艺术总监哈罗德·塞曼用提出鲜明主题并与艺术家沟通的方法，显示了展览中策划人的独立性，从哈罗德·塞曼开始，策划人不只是一个展览的组织人，他还要将原来存在于现实中或者头脑中的混乱或者还没有被发现的东西梳理出来，并变成一个个概念，策划人的身份就是用新的概念制造新的艺术史，所以我们说这是一个策划人的时代，哈罗德·塞曼给人的启示也就是在这里。什么都是艺术，是哈罗德·塞曼策划展览的一贯立场，从他的1969伯尔尼艺术中心的“当态度变成形式”开始的后极简艺术与观念艺术展览，1970德国科隆的偶发艺术和激浪派艺术展览，直到1972卡塞尔文献展，哈罗德·塞曼的这个策划体系已经建立了起来，这是哈罗德·塞曼所认为的“前卫艺术及其未来”（这是我对他的概括）的集中体现。不过前卫艺术一直结合了知识左派的趣味，哈罗德·塞曼的身上就有很浓的左派趣味，以至于他策划的展览也是左派理想甚至于左派政治理想在展览上的具体呈现，即这种展览很容易将艺术作为一种革命的手段以及将艺术搞到什么都不是（当然这里不涉及党派政治与革命艺术的问题）。但是，当一种取消规则而使前卫艺术得到绝对化发展的时候，那么艺术真的什么都不是，而只是一种革命的口号，或者说如果前卫艺术史不存在一种潜在着的重新建构的力量（在我评论中称为“更前卫艺术”），那么革命的艺术就会在“艺术为了一切”的口号中摧毁一切，这样艺术的前卫性也只是以艺术的名义做不是艺术的东西，这应该就是艺术的“乱搞”，假定我们也将哈罗德·塞曼的策划说成是“乱搞”的话，那么前卫艺术史确实在他的“乱搞”中越来越降低了艺术的标准并让艺术瘫痪了下来。就像哈罗德·塞曼用“乱搞”来策划中国当代艺术那样，中国当代艺术家本来就是豆腐渣，所以也经不起哈罗德·塞曼这样“乱搞”，哈罗德·塞曼想将中国当代艺术家捏成自己的概念，结果捏碎了这些艺术家，蔡国强就是其中的一个，我们既可以用蔡国强分析哈罗德·塞曼策划中国当代艺术的趣味，也可以分析蔡国强是怎样学着哈罗德·塞曼的“乱搞”而搞坏了威尼斯双年展中国馆的，所以蔡国强的“收租院”与蔡国强的威尼斯双年展中国馆策划同样是后殖民加“乱搞”的典型案例。
2、“乱搞”与知识左派
现在的“乱搞”艺术一直被这样的专用词语所神圣化，这个词就叫“挪用”，哈罗德·塞曼让蔡国强复制“收租院”也是靠着“挪用”的后现代合法性，当然，“挪用”这个概念不是从哈罗德·塞曼开始的，艺术家早就开始了“挪用”，杜尚是人们论述“挪用”问题时的第一个例子，也是讨论前卫艺术必不可少的一个例子。哈罗德·塞曼将“挪用”引用到了展览策划上，尤其因他策划了蔡国强的“收租院”，而将蔡国强的“挪用”在威尼斯双年展上既成了事实。所以当批评家岛子与王林撰文指出蔡国强侵犯了原版“收租院”知识产权的时候，邱志杰这样的艺术家马上站出来嘲笑这些批评家不懂艺术，因为他们认为这是最精彩的当代艺术“挪用”。
以“挪用”的名义“乱搞”的策略同样也是蔡国强策划中国馆的方法，而且不亚于哈罗德·塞曼，让生活与艺术不分，就有了“竹棚”下的休息与喝茶，看风水的风俗到了威尼斯双年展上就成了艺术，还有两位艺术家要做关于“飞”的作品，将农民杜文达的自制飞碟拿到中国馆去试飞，然后取这件作品的名称为“农民杜文达的飞碟”。自从有了蔡国强的“收租院”后，好像艺术家更加知道了“挪用”什么都会是艺术，于是艺术家都变得理直气壮地“乱搞”，当“东方早报”记者在威尼斯现场问，农民杜文达的飞碟被艺术家拿到了威尼斯作为艺术家的作品，这件作品到底是艺术家还是那个农民的问题时，两位艺术家非常明确地说：我们选择了他，就是我们的作品，这是拿他的东西到这里来试飞的，带着他来现成安装和试飞。
“农民飞碟”在威尼斯中国馆的试飞当然是通过艺术家的“挪用”一说变成艺术作品的，这也已经告诉了我们，艺术的整个挪用的过程已经从艺术的“乱搞”到社会的“乱搞”了。1999蔡国强的“收租院”，2005威尼斯中国馆的“农民飞碟”以后，艺术家似乎再也不考虑社会的各种程序和规则而只管“挪用”任何一种东西。蔡国强就是这样“挪用”的，即“收租院”不管是谁做的，我只要复制出来就是我的作品，这是蔡国强给我们的态度，“农民飞碟”与蔡国强的“收租院”不同的是，飞碟还是农民杜文达的，但拿“农民飞碟”去威尼斯中国馆试飞之前，在安全问题上却没有经过任何社会管理制度的约束（在威尼试飞后才知道是飞不起来的），所以从蔡国强的“收租院”到威尼斯中国馆的“农民飞碟”，都是“无法无天”的艺术，这符合极端化的左派理想，左派思想只要理想而不要程序，甚至要否定任何的程序。哈罗德·塞曼就是这样的左派策划人，为了他自己打“中国牌”策略，不惜侵犯其他人的知识产权让蔡国强复制“收租院”，尽管“共产”这一“左派”概念随着社会变革而退出了政治舞台，但是这种知识左派在艺术领域还像幽灵那样地出现，像知识左派的理想是要消灭差别和不分彼此的“共产”那样，这种取消社会对人的权利保障机制的做法，导致的结果必然是谁有权，谁就可以占有不属于他的东西，在展览策划领域，哈罗德·塞曼有权在威尼斯要蔡国强复制一个“收租院”而根本不需要考虑什么原版“收租院”知识产权问题，就像西方不少知识左派都对中国“文革”表示出极大的热情，哈罗德·塞曼在西方法律社会中实现不了的左派情结，可以让一个中国艺术家在威尼斯双年展上实现，所以哈罗德·塞曼的这个事件，也要让我们注意知识左派在艺术中的有害性。
3、“挪用”的艺术学与法学之间
针对蔡国强的“收租院”问题，我在2001年写的“拿肉麻当有趣：西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强”明确地说过，蔡国强的“收租院”侵犯了原版“收租院”的知识产权。但是我们一直没有在艺术理论与产权理论上很好地讨论蔡国强的“收租院”与原版“收租院”之间的关系，而使艺术中的“挪用”问题也没有得到进一步的讨论。对威尼斯双年展上的蔡国强“收租院”来说，其知识产权上肯定是属于原版“收租院”的作者而不属于蔡国强的，如果要说蔡国强在威尼斯双年展上与“收租院”有什么关系的话，那也只能说蔡国强是复制威尼斯双年展“收租院”的包工头而已。哈罗德·塞曼对蔡国强在威尼斯双年展上复制“收租院”的原因说得清清楚楚，他以前看到中国的“收租院”很激动，一直想将他搬到西方去展览而没有机会，所以这次就趁威尼斯双年展策划人的机会，叫蔡国强复制这个“收租院”，了却他的一个心愿。哈罗德·塞曼的这段叙述也就是说，叫蔡国强去复制和叫其他人去复制并没有什么本质上的区别。只是蔡国强是哈罗德·塞曼相中的艺术家，而其他人不是。
2005威尼斯双年展中国馆像是蔡国强对哈罗德·塞曼的缅怀，缅怀他策划“收租院”的复制品而让蔡国强获了金狮奖。配合这种缅怀，这次威尼斯中国馆就有了“农民杜文达的飞碟”这样的项目，以此我们又有必要在艺术理论上讨论威尼斯双年展中国馆的“农民飞碟”到底是不是属于“挪用”这个老问题。关于“农民飞碟”，艺术家只说他们要做一个“飞”的作品，而“农民飞碟”只是与他们做的要“飞”是一样的。这种到威尼斯去试飞其实就是原物所给我们的功能，其作品与原物的意图是一样的，从艺术理论上来讲（至少在从我的艺术理论上来讲）就不能称之为“挪用”。当然有了“收租院”这个事件，而且“收租院”被披上了当代艺术“挪用”的合法外衣后，“农民杜文达的飞碟”理所当然就是艺术家的作品了，从蔡国强的“收租院”被哈罗德·塞曼定为蔡国强的作品并得了金狮奖后，没有人敢否定这种做法不是艺术，以至于艺术家时不时地狂欢于这种简单化的“挪用”中。
当然我们还要比较一下蔡国强的“收租院”与“农民杜文达的飞碟”两件作品的相同点与不同点，无论是蔡国强的“收租院”还是“农民杜文达的飞碟”，严格意义上都不能用“挪用”来解读，蔡国强完全复制了“收租院”，而两位艺术家也只是拿了杜文达的飞碟去威尼斯试飞，所以“收租院”仍然是原来的“收租院”，而“农民飞碟”仍然是农民杜文达的，如果安排试飞也是作品的话，那么每次什么东西在一个什么地方试飞，都将是安排试飞的人的作品了。但是蔡国强的“收租院”与“农民杜文达的飞碟”的不同点在于，蔡国强构成了侵权，而两位艺术家并没有构成侵权，尽管两位艺术家也认为“农民飞碟”现在是他们的作品，并取名为“农民杜文达的飞碟”，就如蔡国强认为威尼斯的“收租院”是他的作品那样。但是蔡国强的“收租院”是在没有原作者授权的情况下复制而擅自作为自己的作品的，而“农民杜文达的飞碟”是两位艺术家与农民杜文达通过洽谈而达成的协议，因为艺术家明确地说是借他的飞碟到威尼斯参展，然后杜文达也跟着他们一起去威尼斯，两位艺术家与农民杜文达之间还有一段洽谈的过程。两位艺术家说：
尽管一开始与杜文达打交道很累，因为他的相法、思路、包括做事的习惯完全和艺术家不协调艺术家说话他听不懂，而他说话艺术家也听不懂，艺术家说的意思他往往理解成另外一个意思杜文达在威尼斯一起布展的时候艺术家说工作非常紧张，比一般的展览更辛苦，工作条件也不好，天气又热。
这是两位艺术家与农民杜文达合作的一段纪录。决定两位艺术家并不侵犯杜文达的知识产权的理由，就是针对他们整个行为过程的来说的，因为这个作品的名称也是农民杜文达的飞碟，比起威尼斯“收租院”就是蔡国强的“收租院”来说，两位艺术家与杜文达之间的产权问题就明确多了，艺术家只享有艺术家的挪用飞碟后的作品产权，并经过“农民飞碟”产权者杜文达的同意，这样，对蔡国强的讨论与对两位艺术家的讨论也会不一样，对于蔡国强，我们不但要讨论他的“收租院”是否属于“挪用”，而且要讨论他是否构成侵权，而对两位艺术家来说，不存在侵权问题的讨论，我们只讨论这是不是属于艺术的“挪用”，如果不属于挪用那就不能称其为艺术作品。
我们已经知道，“农民杜文达的飞碟”一是用杜文达的名字作为作品的标题，二是他们双方都没有在中途出现不再合作的纠纷，应该还是保持着原来的口头或者书面之类的协议。只是“农民杜文达的飞碟”不能称为两位艺术家作品，就像“收租院”也不能说是蔡国强的作品那样。这种判断来源于“挪用”以后的意义指涉，如果“挪用”后没有新的意义，那也就不能称其为“挪用”这也是我在“观念之后：艺术与批评”一书中所论述的原理，用一个“农民飞碟”去做“飞”的作品，其作品与原来的飞碟的“飞”没有什么意义的转换，至少没有艺术家阐释后的意义转换，而使它就是一个“农民飞碟”的原义试飞。所以不管是蔡国强“收租院”的“挪用”，还是“农民杜文达的飞碟”的“挪用”，凡此种种的“挪用”都是以艺术名义的假冒伪劣，而且损坏了“挪用”的真正价值。
在当今的法律社会，即使是艺术的“挪用”得以成立，我们也有必要从一个“挪用”的艺术学到挪用的法学的讨论，当我们说艺术学已经让“挪用”变得合法化以后，那么法学的问题也就产生，就像科技发展了也同时出现了法律与科技的冲突那样。艺术中的挪用与被挪用对象的知识产权如何认定，或者当艺术涉及到财产问题的话还会有财产权纠纷，我们不能同意随便拿走不属于自己的东西就艺术的“挪用”，由于“挪用”这一行为在艺术中越来越泛滥（不是骗子艺术也至少是无聊艺术），所以法律问题就越来越摆在人们的面前，关于蔡国强“收租院”而引起的知识产权纠纷，我们就不能将与蔡国强争知识产权的原作者及其社会上对原作者权利的支持说成是不懂艺术，因为到现在为止蔡国强都无法证明这是“挪用”而不是复制，其实哈罗德·塞曼的意图很清楚，就是复制“收租院”而没有别的想法，那么复制就不能说是蔡国强的作品。现在“收租院”纠纷早已经不了了之，不管什么原因不了了之（或者是此事发生在威尼斯而不容易进入诉讼，或者的原作者放弃了诉讼），但在法律上仍然是这样认为的，没有进入诉讼不等于这行为本身不构成侵权，它只是没有进入诉讼程序而已，即使是诉讼主体放弃法律的诉讼，也不能说这个行为没有触及到法律问题。
4、反问艺术家
如果当代艺术界还在忽视公共领域的原则，那么艺术家肯定会是一些绝对自私自利的动物。当赵半狄看到一张报纸上发了他一张与熊猫一起抗击“非典”的图片而没有署他姓名时，他就以侵犯知识产权为由将该报社告到了法庭，并称艺术家终于懂得了用法律来保障自己的合法权益。我们现在可以祝贺赵半狄打赢了这场官司，以后艺术家的知识产权有待于更进一步地受到法律的保护，但蔡国强将“收租院”复制后作为自己的作品并得了威尼斯双年展的金狮奖后，为什么就变成了“挪用”而不是侵权了呢？既然蔡国强是“挪用”，那报纸发赵半狄与熊猫一起抗击“非典”的图片不也可以称为“挪用”吗？或者说因为蔡国强是艺术家，而报纸编辑不是艺术家，报社编辑就是侵权，那么谁来定义艺术家呢？前卫艺术不是说，什么都可以成为艺术，人人都是艺术家吗？蔡国强等艺术家既然都得益于这种口号，那为什么就不能让更多的人来共享一下呢？
（编辑：杨晶）
