马丽·洛海亚：杨佴旻 生活的诗
作者：马丽·洛海亚（Marie Laureillard）
里昂第二大学教授
法国印象派画家皮埃尔·勃纳尔说过：“当我们着颜色的时候，需要通过不断思考和创新，探求各种新的形状和颜色组合，以表达我们变化的情感”。杨佴旻的艺术创作是对这段话最好的诠释，他正是通过运用蕴涵丰富情感的色彩，以其独特的手法不断创新中国画。杨佴旻和皮埃尔·勃纳尔的共同之处在于，他们笔下的色彩是为了将现实感情化，而不是单纯地描绘风景或人物以再现现实。
杨佴旻出生于中国曲阳县，早年东渡日本，他的作品吸取了日本二十世纪浮世绘画派的精髓。他自幼研习中国传统水墨画，在创作生涯中又兴趣使然攻读了美学，并获得美学博士学位。他同时又有深厚的油画造诣，特别是印象派，后印象派和野兽派油画。与皮埃尔·勃纳尔不同，杨佴旻的作品很少出现油画中广泛使用的强烈色彩，他运用的颜色更加透明，淡薄和轻盈。配以中国的传统宣纸为载体，颜色被纸巧妙地吸收，呈现出独特的，水气萦绕的氛围。正如翟墨先生所说：“杨佴旻用西方绘画来强化传统中国的表现力，又用中国的水墨颜色来淡化西方油画的色彩”。
提起中国画革新派画家，人们会想到二十世纪的林风眠，林先生于1918年至1925年在法国学习绘画，他成功地把中西方绘画结合在一起，创造了令人耳目一新的艺术风格。杨佴旻传呈了林先生的革新之路，他对色彩的运用领会更加独特，善用柔和的颜色表现物象主题。他的灵感来源于日常生活，他的奇妙之处就在于把生活中平凡的细节变成有生命力的艺术。
白菊花 71.5x68.6cm 纸本设色 1992
杨佴旻笔下的山水和花卉都有着诗一般的神韵。从1992年起，画家就开始着眼从身边的一花一草取材：一束白菊花或是向日葵，几个苹果或桃子，一篮山楂，几支红叶，一束鸡冠花或者蜿蜒的葡萄藤均可入画。
正如艺术评论家水天中先生所说，与众多中国当代艺术家偏向选择沉重深刻的题材不同，杨佴旻的作品没有任何冲突绝望的痕迹，相反展现给人们宁静安祥的氛围。杨佴旻先生内心的宁静致远使我们不由得想起中国古代的文人雅士，那种与世无争，天人合一的境界。
杨佴旻既是艺术家也是诗人，从他的诗歌中也可以看出中国道家思想对他的影响。2010年他创作的三行短诗 《自由的滋味》就体现了庄子道法自然的观点。海豚正是顺应了水流，才获得了最大的自由，也就是庄子推崇的顺应自然的理念。
当一只海豚真好
自由自在
可以闭着眼游泳
杨佴旻1998年创作的《果物与器皿》，现收藏于中国美术馆。作品体现了艺术家在色调处理和平面安排方面的功力。画面中百叶窗的叶片，窗台和桌布的皱褶呈直线，与圆桌，花瓶和水果的弧线形成对比。他并没有放弃用墨色勾勒，而是把冷色和暖色协调的结合在一起： 比如在同一静物上既着有蓝色又有橙色。在布局上，位于作品中间的花瓶呈现出立体感，背后的百叶窗起到装饰作用，水果的表面则呈现丝绒般的质感。我们可以看出作者对色彩的运用是多么的随心所欲。
杨佴旻在诗歌的创作上也同样随性，他偏爱使用那些鲜明的近乎耀眼的“色彩词汇”（诗人杨炼语），这些诗句不可能不刺激读者的视觉，并给我们留下深刻的印象。比如他2011年创作的短诗《起雾了》里边那只红色的乌鸦：
黑色的冬天
红乌鸦站在雪山顶上俯首
它用一只脚拍打地狱卒的肩膀
现在我们重新回到杨佴旻的画作中，稍后再回来探讨他诗中的色彩。1997创作的《寂静的天》，水果的沉静和丰富的色彩被完美的结合在一起。作者以马蒂斯似的笔触，把蓝天作为背景，通过简单的色彩叠加，突出了水果和花束的存在。深色的枝干衬托出浅色的花朵，黑色的桌面则突出了水果的鲜艳，造成了视觉上的强烈对比。1995年《中秋》，从构图到颜色都非常简练：一束已经盛开过的向日葵花，插在方形的白色花瓶中，背景则为橙色的方砖。画中的主要物体依然是花朵。
以莫奈作品为蓝本的风景 77x83cm 纸本设色 1995
从杨佴旻的画作中，我们不难看出他对印象派大师莫奈的喜爱。他的一幅画作就题为《以莫奈作品为蓝本的风景》。杨佴旻创造性的和莫奈相融合。他们的不同在于杨佴旻没有让其笔下的景物溶化在颜色中。他画中的每一朵花，每一棵草，墙的砖线，以至小路上的石子都是笔触清晰的，这来自传统中国画对他的影响。
杨佴旻2007的画作《春华秋实》可以看出日本绘画的装饰风格，画家通过几组色块的叠加展现出静物的层次感。作品的下端是白色有竖条纹的桌子，桌子上摆放着一只装满红色山楂果的竹篮，和一个插着几朵粉色小花的白色长颈花瓶。竹篮和花瓶在白色桌面上投下的阴影与地面的颜色相呼应。作品的上部分成左右两个部分： 左边棕色调， 带有表示木纹的横向条纹，右边则以白为底色，配有粉色的小花图案，代表壁纸。竹篮中的山楂为鲜艳的红色，用黑色勾边，令我们想到齐白石的画风。白色花瓶的线条故意处理得简单质朴，呈现出中国特别是日本美学讲究的瑕疵美。杨佴旻在同一幅作品中可以根据需要运用多种透视手法，如线性透视，折断透视和变形透视等。
《玫瑰色的记忆》是画家2005年的作品。画中的静物同样线条简单，作者用大面积的色块横竖叠加，把圆形方形和谐地结合在一起，画面的背景颜色暗淡，更强烈地突出了作品下部深红色的水果。整个作品简单安静，水果和花朵表现了美好安逸的情调，和作者享受生活的状态。
在杨佴旻的画作中，我们经常可以看到一个有代表性的景物： 窗户。它划分着内与外，此处与彼处，内心和外在。窗户带给人们想象，做梦的空间，它的背后可以是一片有云的蓝天，或是一处花园。它也可以在构图中起到分隔的作用。比如2001年的作品《红叶》，我们看不到窗外的任何风景，它明亮的颜色和简单的横，斜线条，更加突出了画中的主要物体： 一束放在窗边的暗红色红叶。窗户透过的白色和浅蓝色光与窗前摆放的暗红色水果也形成了鲜明对照。
窗前的鸡冠花 68x68cm 纸本设色 1996
1996《窗前的鸡冠花》：浅粉色的花朵呈扇形摆放在一扇打开的窗前。窗外的风景由近至远用绿色，蓝色和白色三组颜色表示。这种颜色透视法就象一幅照片： 照相机前的物体呈像清晰，而远处的背景则稍微模糊。大胆的布局使人想起日本的版画。
2000年的作品《远方》： 画中茂密的植物首先映入我们眼帘，白色和淡紫色相间的葡萄藤遮盖着房子的砖墙，那蜿蜒的枝蔓，浅绿色的叶子与灰色棱角分明的墙砖，以及画面左下方透过蓝天白云的窗户形成了视觉上的反差。如果任伯年笔下的藤叶多是透明的，杨佴旻则用更深的色调突出植物的繁茂和花朵的亮丽。
家中一角 34.3x44.5cm 纸本设色 1995
杨佴旻的画作也会以房间内景取材，比如他2000年的作品《家中一角》。充斥画面的是紧靠床边摆放的一把布艺沙发椅，我们只能看到床的一角。沙发椅上铺着花格图案的椅罩，床单也是相似的格子图案，与蓝色的地毯和墙纸相呼应。画的右下角是一盆绿植，开着几朵白色的小花，右上角稍远处则是一盆粉色的花。画面中有着纷杂的色彩，构图突出不对称效果，室内稍显零乱的布置勾画出一个舒适，温馨的家。使人想起马蒂斯在《画家笔记》中对艺术的告白：“我所企望的艺术是一种平衡、纯粹与宁静的艺术，我避免触及令人苦恼或窒息的题材。艺术是使每个精神劳动者，比如艺术家，获得平静的手段。艺术作品要像安乐椅一样，带给人们安宁与慰藉。”
杨佴旻的作品中也涉及人物，比如他1998年创作的《咖啡店》。在空荡的咖啡店柜台后，一位女服务员低头而立，下巴埋在她黑色的围巾中，两手在胸前交叉。她静止沉思的姿势流露出淡淡的忧愁和神秘。她在想些什么呢 如果画中的人物是孤独静止，颜色暗淡的，那么她周围的装饰背景则显得生动明快： 吧台上覆盖的暖色调格子图案台布，墙角的木头橱柜，墙上的装饰画，吧台上摆放的果盘，地上的花束和吧台前的几把高脚椅。整个作品层次丰富 ，带给我们无数想象的空间。
2004年的《假日》中，女主人公站在地砖上，头略倾向右肩，怀里抱着一大束鲜花。人物旁边是线条简单的家具，背后是一扇巨大的玻璃窗，窗外是蓝色调的风景。画家有意识地突出人物和花束，其它物体则显得朦胧。
在有些作品中，窗外的景色成为画中的主题。风景中开花的树木和彩色的树叶，随着作者对颜色的不同运用带给我们不同的视觉感受。作品《蓝天》，天空中的白云固定不动，红色粉色的花朵在大地上自由绽放，充满了生命力，与云形成动与静的对比。这幅画很有德国表现主义版画家埃米尔。诺尔德的风格。
太行山也给了作者无数创作灵感，他笔下的五彩太行，粉，紫，深红，深绿，蓝，青出现在一望无际的绵延山脉中。太行山的线条和颜色可能会令人想起宋朝之前的蓝绿山水画中那些矗立在水边的石山。但是整个作品的暖色调，晴朗无云的背景和多处出现的绿树与古人笔下的山水不同。画卷中丰富的颜色又有着清代晚期著名画家任熊《范湖草堂图》的风格。当然任熊画中颜色的载体是树木而非山峰。
杨佴旻也会用画笔表现湍急的河流，紫禁城中树荫下的庭台，山峦掩映中的古长城，甚至偶尔描绘映照在水中的纽约曼哈顿的摩天大厦。
再回到杨佴旻的诗歌创作。他的诗充满想象力，是一位和杨炼一样的浪漫主义诗人，并对颜色和自然有着明显的偏爱。
她曾经有一身金色毛衣
染红了
是为了衬托那蓝色的天气
《我已经等得太久》，2011年3月
我走远了
独自的颜色和你的孤单
化作冬天里的蓝雾
雪色的山海间
灰白的空间鸟叼着一只红鸽子飞过来
《在期待中行走》，2011年1月
杨佴旻的诗还有些许宗教色彩，比如 《那蓝色是苦海》。诗中所描述的灾难场面有别于作者一贯的安宁。这首诗引用了神话中造人和补天的女娲，苦海的说法来自佛教，炼丹炉则是道家的典故。这些神秘的宗教传说也被作者在诗中涂上了颜色：
园外的翡翠树林里
火光升起
那蓝色的是苦海
天塌了
碎石瓦砾炼丹炉
月宫里的金色玉兰池
女娲飞过来
托起了坠落的天底
《那蓝色是苦海》，2011年3月
杨佴旻的作品突出色彩和装饰效果，这与中国宋朝以来的传统水墨国画有着明显的区别。他的画面经常布满颜色，这也与传统国画讲究的留白有所不同。作者使用黑色勾勒出流畅的线条，同时把需要突出的人或物用明亮的光线处理，比如白色的花束或裸女。他的画构思细致严谨，没有任何刻意的夸张来引人注意，也不流露作者的个人生活经历。他着力在自然世界中探寻真实和美丽。如著名美术评论家陶永白所说， 杨佴旻试图摒弃现代社会的世俗与虚荣，带我们感受安祥恬静的生活。正是这样，画家笔下的日常景物都变成了神奇的艺术品，使我们享受一席充满诗情画意的色彩盛宴。
La poésie du quotidien chez Yang Ermin
Marie Laureillard
Université Lumière-Lyon 2
Institut d’Asie Orientale
Quand on couvre une surface avec des couleurs, il faut pouvoir renouveler indéfiniment son jeu, trouver sans cesse de nouvelles combinaisons de formes et de couleurs qui répondent aux exigences de l’émotion., écrivait Pierre Bonnard. Cette déclaration s’applique pleinement aux uvres de Yang Ermin, qui cherche à renouveler d’une manière personnelle la peinture à l’encre chinoise par la richesse expressive de la couleur. Chez lui, comme chez Bonnard, l’exaltation des couleurs semble davantage guidée par les états d’me que par un souci de mimétisme.
小芳 40x32.5cm 纸本设色 2002
Né à Quyang au Hebei, diplmé de l’Institut d’art de Nankin, Yang Ermin a parfait sa formation au Japon, qui lui a sans doute donné le got d’une peinture à tendance décorative. Spécialiste de la peinture chinoise traditionnelle, cet artiste érudit, titulaire d’un doctorat d’esthétique, devenu entre-temps directeur de l’Institut de la nouvelle peinture à l’encre et à l’aquarelle de l’Université des arts de Nankin, témoigne également à travers son uvre d’une solide connaissance de la peinture à l’huile, en particulier de l’impressionnisme, du post-impressionnisme et du fauvisme. A la différence de Bonnard, cependant, il n’emploie pas les couleurs éclatantes, brillantes et denses de la peinture à l’huile, mais les pigments de la peinture chinoise, proches de l’aquarelle, plus transparents, plus mats, plus légers. Absorbées par le papier xuan, ces couleurs créent une atmosphère très différente, légèrement vaporeuse. Comme le déclare Zhai Mo, il parvient ainsi à renforcer la peinture chinoise sous l’influence occidentale et à adoucir la couleur occidentale au moyen de l’encre chinoise.
Par cette quête de renouveau, Yang Ermin s’inscrit dans la lignée d’un Lin Fengmian, qui, après avoir étudié en France de 1918 à 1925, sut opérer en son temps une harmonieuse synthèse entre traditions picturales chinoise et européenne. Il innove à son tour en mettant l’accent sur la couleur, mais avec une palette plus sobre, aux tonalités moins vives, manifestant une prédilection pour les sujets intimistes, les scènes d’intérieur et les natures mortes. Car ce qui frappe surtout chez lui, c’est la manière dont il parvient à transfigurer le quotidien.
De ce quotidien sublimé émane une intense poésie, qu’il s’agisse de natures mortes ou de paysages. Dès 1992, l’artiste puise son inspiration dans des scènes domestiques, qu’il parsème de fleurs et de fruits: un bouquet de chrysanthèmes blancs ou de tournesols, quelques pommes ou pêches, un panier d’azeroles, une touffe de feuillages rouges, une gerbe d’amarantes, une branche de glycine le captivent.
Alors que nombre d’artistes chinois contemporains abordent des questions majeures, souvent douloureuses, la peinture de Yang Ermin semble apaisée, sereine, sans aucun signe d’agitation, de désespoir ou de folie, comme le souligne Shui Tianzhong. Cette retenue, cette matrise de soi rappellent l’état d’esprit auquel aspiraient les lettrés de l’ancien temps, leur quête d’harmonie avec le monde. On pourrait même trouver certains accents taostes dans la poésie de Yang Ermin, qui conjugue les talents du poète à ceux du peintre. Un bref poème, intitulé Le got de la liberté （自由的滋味） （2010） se compose ainsi de trois vers qui rappellent la spontanéité et l’adéquation des actes à la marche du monde prnées par Zhuangzi, car c’est en épousant les mouvements de l’eau que le dauphin parvient à une parfaite liberté， tel le sage se conformant à l’ordre des choses:
Qu’il est agréable d’être un dauphin
Libre et insouciant
Qui peut nager les yeux fermés
Fruits et récipient （果物与器皿） （86 x 70 cm, 1998）， tableau conservé au Musée d’art national de Chine, révèle une science achevée de la composition et des couleurs. Les lattes du volet, le cadre de la fenêtre, les plis de la nappe forment des lignes droites créant un rythme que viennent rompre les courbes de la table ainsi que du vase tripode et des fruits qui y sont posés. Yang Ermin, sans renoncer aux contours à l’encre noire, marie harmonieusement les couleurs chaudes et froides: les touches bleues et orangées se mêlent sur les mêmes objets, conférant un volume au vase, une valeur décorative au volet, un aspect velouté aux fruits. On voit ici avec quelle liberté Yang traite les couleurs. Cette fantaisie se retrouve dans ses poèmes, que le poète Yang Lian qualifie de chromatiques （色彩词）。 Ainsi, dans La brume se lève （起雾了） （2011） apparat un corbeau rouge:
Dans l’hiver noir
Le corbeau rouge du haut de la cime neigeuse se penche
D’une patte il tapote l’épaule de son gelier
寂静的天 纸本设色 70X68cm1997
Nous reviendrons plus loin sur la dimension coloriste de la poésie de Yang Ermin. La patiente étude des fruits et de leurs riches coloris se retrouve dans une uvre comme Ciel silencieux （寂静的天） （70 x 68 cm, 1997）， où la simplicité d’un décor à la Matisse, réduit à quelques plans colorés juxtaposés, fait ressortir toutes les nuances des fruits et des fleurs. Le bouquet, à la jointure des différents plans, ainsi que les fruits ponctuant la surface noire de la table, retiennent l’attention par la variété de leurs couleurs. Dans Mi-automne （中秋） （82 x 77 cm, 1995）， les fleurs de tournesol au modelé délicat, plongées dans un vase blanc traité en aplat, se détachent sans souci de perspective sur un fond de carrelage orangé。 Là encore, l’accent est mis sur la magnificence des fleurs.
On ne peut s’empêcher de songer à la passion que leur portait Monet, auquel Yang Ermin se réfère d’ailleurs explicitement dans une uvre intitulée Paysage créé d’après Monet （以莫奈作品为蓝本的风景） （77 x 83 cm, 1995）。 Mais contrairement à ce dernier, Yang ne cherche pas à dissoudre les éléments dans la couleur et la lumière. S’il sait également jouer harmonieusement des complémentaires, chaque fleur, chaque herbe reste distincte; le treillis du mur, les dalles du sentier, les grillages sont détaillés, montrant combien l’artiste est attaché à la ligne de pinceau chère aux peintres chinois traditionnels.
Dans Fleurs de printemps et fruits d’automne （春华秋实） （136 x 97 cm, 2007）， Yang Ermin prouve encore une fois sa matrise des effets décoratifs par une composition japonisante juxtaposant des plans colorés aux valeurs contrastées. Au premier plan se déploie une table blanche striée de lignes parallèles, sur laquelle est posée un panier rempli de petits fruits rouges ressemblant à des azeroles et un vase élancé d’où jaillissent quelques fleurs roses. Les deux objets projettent leurs ombres sur la table claire, auxquelles fait écho le sol sombre. La partie supérieure de l’image se divise en deux plans verticaux : l’un, marron, suggérant la texture du bois par ses lignes parallèles, l’autre blanchtre parsemé de taches roses pouvant figurer l’embrasure d’une fenêtre. Si le panier rempli de fruits rouges fait songer à certaines uvres de Qi Baishi par le contraste des couleurs vives et de l’encre noire, le tracé épuré volontairement maladroit du vase pourrait renvoyer à un got propre à l’esthétique chinoise et japonaise pour l’imperfection et l’irrégularité。 Yang Ermin n’hésite pas à adopter une perspective multiple, tantt linéaire, tantt écrasée, distordue, selon les besoins de la composition.
玫瑰色的记忆 86cmx90cm 2005年纸本设色
Dans Souvenir rose （玫瑰色的记忆） （90 x 86 cm, 2005）， on retrouve une même simplification des volumes et une composition pareillement structurée par de larges aplats de couleur, des verticales et des horizontales, une alternance de ronds et de rectangles et le dialogue harmonieux des coloris qui atteignent leur paroxysme, leur maximum d’intensité avec le rouge sombre des fruits vers lequel est automatiquement attiré le regard. Ces multiples représentations de fleurs et de fruits suggèrent une douceur de vivre, un certain hédonisme.
On notera la présence récurrente de fenêtres, objet lyrique par excellence marquant une transition entre le dedans et le dehors, entre l’ici et l’ailleurs, entre l’intimité et l’extériorité。 La fenêtre, qui favorise l’imagination et la rêverie, peut ouvrir sur un espace indistinct, sur un ciel parcouru de quelques nuages, ou sur un jardin. Elle peut aussi simplement jouer un rle structurant dans la composition. Dans Feuilles rouges （红叶） （69 x 68 cm, 2001）， elle ne laisse rien voir du dehors, se contentant d’apporter un cadre fait de lignes verticales et de diagonales qui vient mettre en valeur l’élément essentiel: le bouquet de feuillage rouge sombre, volontairement décentré， auquel répondent quelques fruits de même teinte et auquel s’opposent deux triangles de lumière, l’un bleu clair, l’autre blanc, s’inscrivant dans l’encadrement de la fenêtre.
Dans Amarantes crêtes de coq à la fenêtre （窗前的鸡冠花） （68 x 68 cm, 1996）， les inflorescences compactes rose tendre, étalées en éventail, se découpent devant une fenêtre ouvrant sur un paysage stylisé composé de trois bandes superposées de couleur verte, bleue et blanche, créant une tension optique entre les aplats de couleur du fond et le modelé des fleurs, comme si un objectif photographique se concentrait sur le premier plan en laissant le lointain un peu flou. Le cadrage audacieux fait songer à une estampe japonaise.
远方 2000 138X150cm纸本设色 全晔先生藏
Une même exubérance de la végétation attire l’il dans une uvre de grand format intitulée Lieu retiré 远方（138 x 150 cm, 2000）， où une glycine blanc-mauve recouvre généreusement le mur d’une maison. Les lignes serpentines de branches au feuillage vert tendre presque translucide contrastent avec la rectitude des briques grises et du cadre de la fenêtre qui reflète des nuages dans l’angle inférieur gauche de l’image. A la différence d’un Ren Bonian, qui dote le motif de la glycine d’une certaine transparence, Yang Ermin suggère par une touche dense l’épaisseur, la plénitude et l’éclat lumineux des grappes fleuries.
Parfois, la perspective s’élargit, et c’est une pièce ou un salon que l’artiste nous donne à voir. Intérieur （室内） （66 x 122 cm, 1998） est constitué d’un gros plan en plongée sur un fauteuil à cté d’un lit dont on ne voit que l’extrémité， tous deux recouverts de tissus chamarrés dont les motifs géométriques renvoient à ceux du tapis, du mur et du parquet. Au tout premier plan jaillit une gerbe de branchages vert sombre ornée de quelques petites fleurs blanches, auquel répond un bouquet rose au second plan. De ce chatoiement de couleurs, de cette composition asymétrique jouant sur les diagonales, émane une sensation de quiétude, de repos et de confort qui évoque le mot célèbre de Matisse:
Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté， de tranquillité， sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral, pour l’homme d’affaires aussi bien que pour l’artiste des lettres, par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d’analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques.
咖啡店125cmx97.5cm 1998年
Peintre de la sensation, Yang Ermin campe parfois quelques figures dans ses intérieurs tranquilles. Ainsi, dans Café （咖啡店） （125 x 97,5 cm, 1998）， une femme se tient debout derrière un bar, légèrement penchée, le menton enfoui dans un foulard noir, les deux mains jointes. De cette pose pensive, recueillie, se dégage une impression de mélancolie et de mystère. A quoi songe-t-elle Autour de cette figure solitaire, immobile, au vêtement sombre, des motifs géométriques viennent animer les surfaces. Les verticales du bar, de la commode, d’un tableau accroché au mur, les courbes des fruits, de deux bouquets, des tabourets du bar structurent la composition. Le tableau crée une mise en abyme suivant un procédé qu’affectionne l’artiste. Dans Vacances （假日） 69 x 68 cm, 2004）， une femme debout sur un sol carrelé， la tête inclinée vers l’épaule, serre un gros bouquet dans ses bras. A cté d’elle, on aperoit des meubles et au fond, une vaste baie vitrée dont on distingue le cadre, ouvrant sur un paysage bleuté： l’artiste focalise son attention sur la figure féminine et les fleurs, laissant volontairement le reste un peu flou.
Ou bien ce sont les paysages entrevus par les fenêtres qui deviennent le principal sujet de l’uvre. Parfois ornés d’arbres en fleurs ou au feuillages bariolé， ils sont transfigurés par l’usage de la couleur. Des glaeuls rouges au modelé délicat, à la beauté saisissante, se dressent par exemple sous un ciel bleu-mauve où courent des nuages cernés d’un trait noir stylisé， devant une lande jaune-orangé dans Ciel bleu （蓝天） （72 x 79 cm, 1999）： l’image rappelle certaines estampes japonaises mettant l’accent sur un premier plan floral, ou encore les innombrables études qu’Emil Nolde consacra à son jardin.
Les monts Taihang, qui ont inspiré à Yang Ermin un long poème lyrique, se parent des couleurs les plus inattendues: les versants roses, mauves, pourpres, vert foncé， bleus, ocres, se succèdent à perte de vue dans une symphonie envotante. Le traitement des volumes et les coloris pourraient faire penser à certains paysages bleus et verts antérieurs aux Song où se dressent des formations rocheuses à pic au bord de l’eau, mais les tonalités rougeoyantes, l’absence de nappe de brume et la présence fréquente d’arbres en fleurs chez Yang Ermin les en distinguent. La profusion de couleurs peut également évoquer Ren Xiong et sa Chaumière du lac Fan, bien que ce soit la végétation plutt que les pentes montagneuses qui se colore chez ce dernier.
假日 2004 68x69cm 纸本设色
Parfois, c’est un torrent rempli d’écume, à la palette plus sobre, qui se déploie devant nos yeux, ou encore un pavillon de la Cité Interdite rehaussé par un arbre en fleurs, un tronon de la Grande muraille à laquelle font écho les lignes sinueuses des collines et des nuées, ou, plus inhabituelles, les tours bigarrées de Manhattan se reflétant dans l’eau.
Les poèmes très imagés, qui pourraient évoquer par là ceux de Yang Lian, confirment le tempérament lyrique de Yang Ermin et sa prédilection pour la couleur et la nature.
Le manteau doré dont elle était revêtue
Avait été teinté de rouge
Pour mieux ressortir sur le ciel bleu
（J’ai déjà attendu trop longtemps, 我已经等得太久， mars 2011）
Je m’éloigne
La seule couleur et ta solitude
Se fondent dans le brouillard bleu de l’hiver
Dans la mer de montagnes blanc neige
Une colombe rouge dans le bec, l’oiseau gris de l’espace approche à tire-d’aile
（Marche dans l’attente, 在期待中行走， janvier 2011）
La poésie de Yang Ermin témoignent également d’une riche imagination et d’une culture éclectique. Ce bleu, c’est la mer des douleurs （那蓝色是苦海）， par ses visions cataclysmiques, semble bien éloigné de la sérénité qui imprègne la peinture de Yang Ermin. Ce poème mêle références mythologiques （avec Nüwa, déesse créatrice qui faonna les premiers hommes et répara le ciel brisé）， bouddhiques （avec la notion de mer des douleurs） ou taostes （avec la référence à l’alchimie, où sont reconstituées toutes les étapes de la cosmogonie）， tout en mettant l’accent sur les couleurs:
Ce bleu, c’est la mer des douleurs
La forêt émeraude au-delà du jardin
S’embrase
Ce bleu, c’est la mer des douleurs
Le ciel s’effondre
Cailloux, gravats
Fourneau d’alchimiste brisé
L’étang de magnolias dorés de la lune
Déborde
Nüwa vole jusque-là
Pour soulever le ciel déchu
（mars 2011）
L’importance que Yang Ermin accorde à la couleur ainsi que son penchant pour le décoratif montrent donc qu’il prend ses distances avec la tradition picturale chinoise, qui depuis la dynastie des Song s’était concentrée sur l’encre noire et ses nuances. Yang Ermin a également tendance à saturer de couleurs la surface de ses uvres, remettant en cause la prééminence du vide propre à la peinture chinoise classique. L’usage de l’encre et du lavis donne une extrême fluidité au tracé et n’empêche pas l’artiste de conférer une extrême luminosité aux éléments qu’il veut mettre en valeur, comme un bouquet blanc ou une femme nue. Dans ses compositions sophistiquées et méticuleuses à la construction rigoureuse, dépourvues de clinquant et de tape-à-l’il, Yang Ermin n’introduit aucun élément autobiographique évident. Sa quête de vérité et de beauté se concentre sur l’univers végétal, qui illumine le quotidien. Comme le souligne avec justesse Tao Yongbai, il cherche avant tout à transcender la vulgarité et la superficialité de la vie moderne en nous entranant dans un monde fait de calme et de sérénité。 Sous le pinceau de Yang Ermin, toutes ces scènes en apparence banales sont magnifiées, donnant lieu à une explosion de couleurs dont la poésie et le raffinement nous séduisent.
（编辑：王日立）
