张晓刚（蔡小川 摄）
“你有时会焦虑自己在艺术史上的位置吗?”
“不是焦虑，但会在意。我想，每个艺术家可能都会在意他（她）在艺术史上的位置。”
纽约
2013年初那个冬天，张晓刚在工作室做出了几件自己比较满意的头像试验品。在他看来，他做的也不算是雕塑，只是把绘画变成了他所想象的“立体作品”。
那是在京郊“一号地”的工作室，昆明“死党”狗庆之前老早就来帮他搭了这么个雕塑车间，让 他有空就进去玩一玩。但从前他进去一点感觉都没有，“还是绘画者的思维”。
2013年，张晓刚在纽约佩斯画廊个展上的雕塑作品
纽约佩斯画廊的老板阿里（ArneGlimcher）2013年正好来北京，看到那几个头像，问他为什么不用铜做出来，提出要在纽约为他做一个雕塑展。张晓刚却不想做成简单的雕塑，他并不喜欢那种可以复制的感觉。“我想，干脆我来尝试把绘画和雕塑结合在一起。”他决定应该用油画颜料破坏掉它，而不是让雕塑更完美。
阿里帮他在纽约租好了工作室和公寓。工作室就在切尔西第九大道22街，是从他们版画工厂里腾出的一间房，六七十平方米。公寓隔着大约七八条街。张晓刚每天步行去上班，在工作室从中午一点关到深夜一点。纽约那段时间大雪天气，在陌生的城市，孤独地工作，这种记忆令张晓刚很难忘。每天他走过那条幽暗的楼道进到工作室，没有助手，没有社交，吃盒饭。把生活放到最简单之后，他觉得自己一下子回到了一个纯粹艺术家的状态，就像30年前在昆明、重庆，20年前在成都，十几年前在北京。
张晓刚在纽约创作时的工作室（摄于2013年）
2003到2010年，张晓刚记忆中那是他人生最浮夸的一段生活。2006年春，张晓刚的《血缘―大家庭：同志120号》在纽约苏富比拍出了97万美元，成为中国当代艺术第一个“百万纪录”。两年后，“大家庭”系列的《血缘：大家庭3号》和《血缘：大家庭2号》分别在两大拍卖巨头苏富比和佳士得的香港拍卖中创下4200万和2642万港元的成交纪录。因为成了“最贵的艺术家”，张晓刚的名字也就从艺术界进入了大众传媒的关注中心。刚开始他也很喜欢，因为觉得自己成功了，但很快就虚无了。每天叼着雪茄，拿着香槟，挥金如土，很多人对此沉迷不已，但张晓刚很快发现自己不习惯这种生活。当他和王广义、岳敏君、方力钧被台湾媒体称为“中国当代艺术F4”的时候，他觉得自己不再是个“正常”的画家。
到2007年张晓刚已经精疲力竭。他说：“你见过一个人跪在面前流眼泪说要买你的画吗？老外，真跪也真哭，进工作室就哭着说太喜欢你的东西，如何地想自己拥有一张挂在房间天天看。然后一转头，你就在拍卖场上看到低价卖给他的作品。”成都时期的老朋友、批评家吕澎回忆，那两年去晓刚工作室虽然不多，但每次见到他，都会听他在无奈地抱怨：“好烦。”
他那时已经等不及要找到一个屏障来把自己和市场隔离。2008年和佩斯画廊签约后，他好像很快就如愿了：没有人再来找他，也没有人再给他送好酒和贵重礼物。他总算分清楚谁是真正来和自己喝酒的朋友了。从前他每天都和“非常重要”的人一起吃饭，他们负责邀请他去全世界，向他描述成功人士的蓝图：去哪里度假，吃什么喝什么玩什么，听起来就像童话一样。他每天感受最深刻的就是艺术圈里的这种成功学，而他已经应付不来，只想快点回到工作室。
2008年的第一个展览《修正》在纽约举行，题目现在看来就是他当时的心境写照，也可说是愿望：修正自己的方向。
生生息息
“我发现我好多代表作都是在小房间里面画出来的。”张晓刚说。
1986年他刚从昆明借调到四川美院的时候，房间只有8平方米。他有一个“里面装满了秘密”的木箱子，是知青时代带回来的，那时就成了床以外的唯一家具。他在上面放块玻璃当桌子，也当画画的地方，所以那时画的画都很小，也不敢用画布，因为没地方放，而纸上作品画完了往哪里一塞就行，到后来连他自己都找不到。
两年后他很幸福地在学校分到一间房，不到15平方米，竟被他难以置信地隔成了“三室一厅”，还带个卫生间。所谓的卧室就是一张床，放沙发的位置算客厅，旁边十来平方米当画室，在那里他完成了“手记”系列里面的几件作品。
为了能画稍大一点的画，他只能到教室里边去。《黑色三部曲》就是在教室里画的，学生在前面上人体课，他在后面画，惹得学生都好奇地来围观。
参加圣保罗双年展和威尼斯双年展的作品，则是他在川美教研室的20平方米的地方画出来的。后来他常跟人讲：谁说小空间不能画大画？
张晓刚早期代表作品《生生息息之爱》（1988年，三联布面油画）
《生生息息之爱》画在成都一个10平方米的房子里。这组画在张晓刚以《大家庭》成名之后也颇受艺术市场关注，围绕它发生的故事，就像是中国当代艺术那几年传奇的浓缩版本。
张晓刚在80年代因为创作条件的限制一直画纸上小画。1988年结婚后，他在成都走马街邮局宿舍安了家，有了间稍微大点的房子，就想着要画大点的布面油画，把那几年自己对“彼岸世界”的想象和描述全部浓缩在里面。先画了一组两联，觉得不过瘾，又加画了一张变成三联，就是后来那组充满波折的《生生息息》，画题是那个时期非常典型的寓言风格，关于男和女、生与死、现实和梦幻。
张晓刚参加了评论家吕澎策划的“88西南现代艺术展”。展览结束后，好些作品都堆放在吕澎家客厅，包括《生生息息》和何多苓《马背上的圣婴》，他的生活起居因此变得十分不便。吕澎催着画家把作品取走，画家们则希望他能帮忙卖掉算了。张晓刚回忆，吕澎有个做生意的朋友有意愿出1000元一张买走《生生息息》。这么大的画就被3000块买走了？张晓刚当时已经有了卖画的经验，一般都是认识的外国熟人买，一张小纸上的油画能卖到60美元到100美元，够管两三个月生活。再看这组三联，张晓刚心想，怎么也得要1000美元一张。1000美元当时就是七八千人民币，别人都觉得他疯了。
张晓刚把画拿回家，没隔多久就带去北京参加了“中国现代艺术”大展。在展场，有个美国人看上其中一张，问卖不卖，他说卖啊，1000美元。美国人当场掏出现金，把画拿走了。张晓刚想，原来这是真的啊。
另外那两张，很快也被支持现代艺术展的商人宋伟买了。谈好总共1万块人民币，张晓刚负责把卖掉的那张也补画给他。张晓刚说，很奇怪补的那张交接后从此没了下落，他至今再没见到。这组画后来三张一起出现时，里面也都没有后补的那张。他被欠了一半画钱，每次到北京都得去追债，最后总共拿回7000块。他当时跟妻子说，剩下的钱算了，再也不来北京要了，太没尊严。
《生生不息》后来的周折，讲起来也是起起伏伏。宋伟因为身体出了问题，把自己藏画都送给了身边一位女性友人，那批画很齐全，里面还有王广义、张培力、毛旭辉等人的作品。2002年，那位女性友人在某个场合碰见张晓刚，告知那两张《生生不息》都在她处，但因为保管不当有损坏，问画家本人要不要买回去，开价约2万美元，差不多20万元人民币。张晓刚说“你开的太高了，我买不起”。又过了一段时间，法国犹太画商约翰·马克（JohnMark）来找张晓刚了，拿了张照片请他过目，问是不是他的画。张晓刚认出是宋伟买走又送了人的那两张《生生息息》。马克告知，原主开价3万美元。马克又找到了美国人买走的那张，把一组三联收藏完整了。据张晓刚所知，后来马克以几十万美元转手给尤伦斯，赚了一大笔。等到2011年尤伦斯将《生生不息》送到拍卖场上，成交纪录已是7906万港币。
在诞生这些绘画的1981－1996年，张晓刚正热爱着和朋友们做古老的书信交流。他保留下来的那些书信，敏感、忧伤而深情，在他成名后，让他成了艺术圈有名的书信体作家。1988年5月23日，张晓刚致好友、画家毛旭辉的信中写道：“……你说得对，艺术家总是使别人成为了富翁，当他们赚了钱之后，又反过来‘赞助’艺术家。这就是我们的宿命，就这样我们还是要喊一声赞同的口号。因为我们坚信这一点，只要人还没变成机器，就会不自觉地询问艺术为何物？实际上艺术什么也不是，就是人自己。”
此时的张晓刚虽然还根本看不到《生生息息》未来的遭遇，但他和他的艺术家朋友们都感觉到，自己已经被推向市场最势利的挑拣之中。
工作室
1995年在成都，画家周春芽有天兴冲冲地给张晓刚打电话，说在玉林小区砂子堰东巷五号看到一个房子，可以买了做工作室。他去看了以后也很激动，一间房就有50多平方米，他判断在里面可以画两米大的画，还能退得很远地看。“我觉得这辈子都够了。连卫生间都有5平方米，真奢侈。现在想想那就是一个普通的公寓楼，但那时我已经觉得是终极。可是不过5年以后，就觉得那房子不够用了。”张晓刚说。
1999年，因为家庭变故，他带着2万块钱到北京来做艺术北漂，在望京花家地租了套两居画画，60平方米左右。
张晓刚工作室（蔡小川 摄）
“北京好几种工作室的形式，我们几个都是创始人，我、陈文波、宋永红、马六明。最早就是在朝阳区的花家地，租普通公寓，把隔墙打掉后改造成工作室。我不愿意去通州区的宋庄那边，我跟他们几个说，守在城乡接合部，来人方便，没想到这还真有用，好多机会就这样来了。我想，我到北京来不是为了去农村待着，否则在西南任何地方都比这里好。如果每天关在屋子里，跟一帮熟悉的人吃熟悉的东西，那为什么要到北京来？
“2002年，我们到费家村租库房改工作室，在北京也是第一回，把库房改成彩钢顶，再自加一个卫生间。到了费家村我咬咬牙，决心一定要很牛地来一次，结果租了300平方米。在那里我待了三年。”
他之后到酒厂艺术区又住了几年，吵得受不了，才搬到“一号地”。张晓刚说，他从费家村搬到酒厂也是这个原因，周围喧嚣得没办法画画了。有一次他在工作室画，老觉得身后有什么，回头一看是个陌生人兀自在拍照。他说：“你怎么进来的？”那人说：“你门没关啊，我就进来了啊。”他想，这地方再待下去就很无聊了。
他去酒厂租工作室的时候还没什么人，没过多久一看，两个画廊直接开在他门口。“其中一个是程昕东，我跟他开玩笑，说你这样什么意思？画廊都开到我家门口了。”他们每次一开展览，张晓刚就进不了屋，到处是人，他得挤过人头攒动的门口才能进到工作室，然后那些人就指着他，快看，那谁谁谁。
张晓刚工作室（蔡小川 摄）
换到“一号地”以后，张晓刚坚决要求独门独户，不与任何人在一起。“这些年我好像不断地在逃跑过程中，逃离那些热闹。但如果真要我和外界完全隔离，我会选择回昆明去。到现在还没有回去，还是因为离不开北京。80年代在昆明的时候人年轻，把世界看得极端，也刻意过极端的生活。那时候比现在骄傲，看不顺眼的不来往，但也不会和人冲突。那时不爱说话，不会说话，也不太会笑。别人觉得这人不好玩，没什么幽默感，喜欢什么不喜欢什么，很直接。现在看有些年轻人也是这样，一个人坐在那里闷闷的，但其实内心在翻江倒海。昆明的时候我是单身，又有一间房，他们都愿意来，慢慢圈子就越来越大，不是我有多好客，是他们可以感觉我不存在。经常半夜都随时有人来，也不是来看我的，是看别人的，我就是一个提供场地的人而已。到川美教书以后就没有这种事了，所以他们都说我完全变了，变成了一个把门关起来的人。”
绘画和处境
“大家总是说八九十年代如何如何，其实80年代和90年代是两个概念。有些80年代艺术家进入90年代以后就不见了。现代艺术大展是个分界，有人消失了，有人出头了。我算是比较幸运的，慢慢地，还继续在往前走，走到了2000年后。”
张晓刚从工作台上的一堆书里翻找出一本关于“85新潮”艺术的画册，里面收录了徐冰、王广义、方力钧、夏小万、刘炜等人，也包括他自己，这些人现在仍然都是大众视线之中的重要艺术家。他指着其中一页，说：“你知道吗，这是当时最火的画家，在‘85新潮’时期比前面提到的所有那些名字都要火。”我表示完全不知道这个名字，张晓刚沉默片刻，叹了一声：“太惨了，你已经不知道他的名字。当时是那么重要的一个人！”
“我现在愿意承认我是一个画家。我不算一个有才情的画家，但我算一个用绘画来表达自己的人。”才情如何来描述和定义？他想想说，比如毛焰，还有刘小东、周春芽、刘炜。“有绘画的趣味。他们都对这个把握得很好。”
2014年，张晓刚在韩国大邱美术馆的个展现场
怎么看待自己？张晓刚始终是清醒的。正因为清醒，所以他总有那么一点身处目光中心却随时想要逃离热闹的姿势。已故批评家黄专生前就在筹划出版《张晓刚：作品、文献与研究1981～2014》，于是2014年初，张晓刚开始着手为这套书撰写自述。但他没有料想到，一向对文字表达有欲望的自己，将艺术人生叙述到2000年就写不下去了，没有感觉了。他诚实地说：“2000年之后，我的个人生活不断变化，就像‘失忆’一样，我想躲在花家地拼命‘遗忘’过去的东西，但又忘不掉。反而这种‘记忆’变成像梦一样的东西不停出现，但是有时候‘记忆’离得太近反而抓不住……”为了完成自述的后半部分，他请助手搜集了这些年的采访、对谈、随手写下的文字和展览，将自己这15年的生活和艺术，像片段一样拼接起来。
有意思的是，他的两位老朋友也没能或者不愿再走进离得更近的“记忆”。2016新年刚过，老友狗庆——大名聂荣庆出版了他那本《护城河的颜色：八十年代的昆明艺术家》，书里讲述张晓刚、叶永青、毛旭辉、潘德海等艺术家在那个时代的真实生活状态和艺术追求。另一位老朋友、批评家吕澎，也刚刚将张晓刚作为中国当代艺术30年的典型个案分析，完成了《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》。他们两位，一个将叙述终结在80年代的最后一个夏天；而另一位，也以1996年做了全书的结束——这是张晓刚彻底完成“大家庭”风格的时间。这一年，他们一家三口也用香港汉雅轩老板张颂仁预支的一幅《大家庭》画作的报酬，在成都玉林小区购买了那套包括工作室在内的新房子。
通过画老照片，张晓刚在“大家庭”系列中将主题从抽象的哲学问题转化为对历史问题的形象分析，也让自己在1994年以来对绘画的疑虑获得了解答。从那以后，他虽有对材料和方法的探索，却都没有阻碍他将自己视为一个坚定的“绘画者”。
“实际上艺术发展到今天，绘画无论是观念或是语言方式早已不属于所谓前卫艺术了，它的实验性意义早已被其他材质的各类艺术所取代，而退回到一种纯粹的个人迷恋之中。不愿接受这一点或者还试图将绘画作为某种工具而去充当前卫艺术，是否相当于用筷子吃牛排，既费劲又讨不了好呢？”
5月5日，在微信朋友圈里，不少艺术圈的人都在转同一篇文章，比利时当代艺术家卢克·图伊曼斯（LucTuymans）谈论绘画在这个时代“令人窒息”的处境。张晓刚在第二天也转发了，并附了上面这段读后感想。
作为一个“用绘画来表达自己的人”，张晓刚不可能不经常思考绘画在当代艺术中的处境。1996年他就对此说过，从样式和材料的革命性来看，绘画已经无所事事了。5月6日发在朋友圈的小段文字，也保持了他一贯以来的感性和描述性——自上世纪90年代以来，这是有人喜欢他以及他的绘画的原因，也是有人批评他的理由。不在作品中标榜哲学思考或呈现社会批判的姿态，将绘画“退回到一种纯粹的个人迷恋之中”，对于一个已经被他者目光固着于“成功者”这种角色光环中的艺术家，这样说和这样做，都需要一种坦白。
张晓刚工作室（蔡小川 摄）
张晓刚的工作室，之前“一号地”那个大厂房似的空间也好，今年刚搬好的位于某小区里的别墅也好，给人印象都令人惊异地有秩序。“我喜欢归类。”张晓刚说。他自称是个需要孤独的人，但最怕的也是这个，所以他不喜欢房间里面太空旷，他要眼前有足够丰富的东西可供想象，但每件东西在哪儿他又必须很清楚。
他正在画一批头像，既像绘画，又像雕塑，想让它们完成后“像贡品一样装在盒子里”。另外的是几张“空间”，看起来与2006年《里和外》那个时期仍有相似的元素，通过环境来探讨一种艺术形态，或者是对历史、对人的一种印象。但里面的人、时间、物体都是无序的，错乱的。他描述自己想要画出来的这个空间实际上像是容器，记忆的，或者心理的。
2013年他曾画了一件纸本油画《书囚》，少年的头忧伤地蛰伏在书页之中。这是对过去那个迷恋书本的自己的缅怀，还是对现在这个踟蹰于阅读的灵魂的描述？画家自己恐怕也难区别。
雕塑家隋建国有天给他打电话，说起最近在读哲学，但速度很慢，得一个字一个字地读。张晓刚心想，平时两个人很少通电话，老隋特意打过来，大概是想跟人聊聊读的书。但张晓刚自己近年却对读书兴趣寥落。他在自述中描述过的，那种80年代对西方现代主义着作的痴迷好像变得异常遥远了，那时他发工资的第一件事是买饭菜票，第二件事是到新华书店买一堆书，看到“现代”两个字就买回去。而这几年，“突然就不想读书了。2000年以后也买书，但感觉不知道重点在哪了，读什么都提不起劲”。
除了少有读书，和前十几年相比，张晓刚说他最大的改变是不再想未来。生活在这个时代的中国，变化太多，所有的未来看起来都不堪一击。
我不适合艺术圈的成功学——专访张晓刚
“想摆脱原来的东西”
1993年，张晓刚于昆明毛旭辉画室中。那段时间，他的绘画正处在向“大家庭”系列转变的重要阶段
记者：1999年你从成都移居到北京，生活和艺术创作的状态发生了多大变化？
张晓刚：刚来北京头几年，住在花家地，认识了很多人，每天都是混，美术、音乐、电影……各种各样的人，后来慢慢也没了来往。我们在成都那个圈子是一个很文艺的小团体，就几个画家和诗人而已，何多苓、翟永明、周春芽……跟社会其实是脱节的。来北京之后，就感觉进到了一个很大的名利场。
记者：你是自觉地想做改变，还是无意识地被推到了另一个方向？
张晓刚：我很自觉，我想摆脱原来的东西，所以后来才有了画“失忆和记忆”的想法。我有意识地遗忘某些东西，觉得应该把四川的东西扔掉，融入新气场。我来的时候北京对艺术正开始变得包容、开放，之前还是很封闭的。等我再回成都，就发现差别越来越大。
《失忆与记忆6号》（2002年，纸本油画）
2000年那时候人都很浮躁，对曾经很认可很相信的东西也遗忘了。大家都愿意谈现实的东西，怎么做展览、怎么出名、用什么方法去做。那会儿谈绘画本身谈得少，可能觉得要保密吧，大家都是竞争的关系。我们这代人经历了太多的东西之后，老被人摇来晃去，一会儿告诉你这是真的，一会儿告诉你那是真的，从小到大，永远在失忆和记忆中挣扎
记者：那时你对自己的艺术方向已经坚定了吗？
张晓刚：我1994年画出《大家庭》，到1999年几乎没停过，因为我画得慢，总是忙于画，来不及思考。每个展览都问你要作品，我记得一年有十几个展，我也不懂选择，很多时候碍于情面。到了1998、1999年，我觉得老这么下去不行了，要枯竭了，就画了一些新的小稿，但还是没时间去实现。到北京本来是想离开《大家庭》画一种新的东西，但来了以后忙着适应新环境，心思不在画画，画画都是为了还人情和展览，这样混了两年。直到2003年，心慢慢静下来，有了“失忆与记忆”这个想法，把原来的小稿全用上了。从2004年开始，我把《大家庭》放到了一边。但《失忆与记忆》里很多符号还是延续的，只是增加了好多内容，比方说从2006年我开始画环境，《里和外》又把日常生活用品加进去，灯泡就出现在那个时期，药瓶是再后来一点。
记者：2010到2014年，你尝试了装置和雕塑，在创作上打开了新的空间。
张晓刚：材料上看是这样。2009年我在北京个展第一次使用了绘画以外的材料和形式，金属、雕塑、装置，没有一件作品是过去传统的绘画，我想尝试不同的东西，把自己打开。2013年我开始在雕塑上画画，“绘画雕塑”，不按雕塑的规律来。雕塑有两个特点，一是可以复制，但我的作品是唯一的；另外是要有一个真实的立体，但我用绘画去破坏，所以搞雕塑的觉得我这个不是雕塑。
乔纳森（JonathanFineberg，美国着名艺术史家，其作为第一署名的《张晓刚：令人不安的记忆》2015年由PhaidonPress出版）很喜欢这个东西。2013年我在纽约做那批青铜油彩的时候，他在旁边看得很吃惊，说你怎么有这个想法的？我说就是想尝试一下。我问他有没有人这样做过，他说没有。他每隔两天到工作室来看一下，看我做到什么程度了，最后展览的时候他很喜欢，给我发微信，说要写一本书来做项目研究。我说好奇怪啊，我的“绘画雕塑”在美国特别受欢迎，在中国无人问津。
记者：这个系列在国内展过吗？
张晓刚：北京没有，但在香港的博览会上展过，卖不掉，无人问津。他们只认绘画，《大家庭》，《失忆和记忆》也有人接受，但没有《大家庭》那么热烈。
“人和人的关系发生了一场质变，这是我最不情愿的”
记者：你的画价（“大家庭”系列）突然升高到连自己都不敢相信是哪一年？
张晓刚：2006年春天，97万美元，我之前的画最高价就是100万元人民币，大概12万美元。涨了10倍啊，就不懂为什么。虽然跟我没关系，但那是我的名字，而且跟别人的画价差距那么大，我没有办法判断这个事——我认为好的东西在市场上不一定受欢迎，我认为不怎么样的在市场上反而很火，所以对我的文化判断也是挑战，慢慢知道市场有它的一套规律，我们以为艺术的东西是另外一种。
记者：那两年有明星的感觉吗？
张晓刚：没有，我不喜欢。我尽量回避社交场合。我也不看时尚杂志，没兴趣品牌活动，有的牌子很妖气，那种美学和方式我接受不了。但名气对我的心态有影响，不能说没影响。最大的好处是促使我去反省：我的价值在哪里，我该做什么样的艺术家。有时候这种反省也是被迫的：朋友本来都在一个锅里吃饭，分不出谁是谁，突然艺术市场起来然后把你们人为地做了分别，一下感觉身边人都变了，用文艺点的话说，你变得很孤独。
记者：多年在一起画画的朋友，突然发生的巨大差距对你们的交往有多大影响？
张晓刚：很大改变。印象特别深的是2006年拍卖完之后我们就很少聚会了，有段时间没人约我吃饭。他们也有好心，觉得你肯定很忙，我也的确很忙，突然身边都成了做生意的人，原来的有些朋友也把你当成生意人，他也需要成功，你不能不帮忙。人和人的关系都变成项目的关系了，你就慢慢会想，哪个项目重要。人和人的关系发生了一场质变，这是我最不情愿的。
记者：从什么时候感觉有所恢复？
张晓刚：市场不景气以后。2009年，又有人约我吃饭了。这几年市场的改变对人心理也是一种磨炼，中国人要过这一关，原来我们活得太单纯了，甚至到无知，经过这个之后你开始慢慢区别什么是艺术，什么是生意，慢慢就成熟起来。
“我一直想改变艺术和心理的关系”
记者：有个心理学者说，从你的画里看到了很多心理学上的东西，诸如一个床上画三个孩子，分别是本我、他我和超我。
张晓刚：我同意他。三个小孩其实是一个人。不过我是本能的，并非刻意。我还画过四个小孩，画的时候想到了我们家四兄弟。其实这都是借口，绘画不是这么简单的东西，尤其对我来讲，我是在画一个自我想象的场景。
记者：你的画不管有几个人，总给人一种孤独感。你童年是个很内向的孩子？
张晓刚：对，有关系。从小父母就是很忙，“文革”的时候两个人又被关在不同的地方，没人管我们，自然生长，很自由。我家里兄弟多，本来应该很热闹，但是可能性格原因，我从小在人群中就会有孤独感，这其实是贯穿一生的，在画童年的时候其实也是在画自己现在的心态。后来我画里的列车的符号也有种意象，跟心理学更接近，往往象征时间流逝。我用相反的方法去画：本来静态是车里，动态是车窗外，但我把车窗外画成静态，把车里变成动态。我不要表达物理空间，我要心理空间，这对我更有吸引力。我一直想改变艺术和心理的关系。
《父女2号》（2008年，布面油画，刘兰收藏）
记者：在你很多画里，包括《大家庭》《失忆与记忆》，都看得到一条若有若无的红线。我在南非参观远古岩画时也看到过这种细线，它被学者解读为一种精神和现实的连接。你画里的红线，对你意味着什么？
张晓刚：我最早使用红线就是想到连接的关系，仅此而已。可能源头是从墨西哥女画家弗里达那里来，她受过原始艺术的影响。而我是想把我体验到的中国现实中的各种复杂关系表达出来，它可能是血缘关系，也可能是别的什么关系，朋友、社会或者文化，我想表现个体和社会之间这种复杂性。好多人问，你画这个是不是跟你家庭有关系？我说肯定有，但实际跟社会也有关系。我生活在重庆的时候，学校也很像个家庭，院长是大家长，一个系主任管着好多人，觉得自己了不起。那种家长意识特别强，关系特别复杂，盘根错节。我想把这种感受表达出来，即我们生活在“家庭关系”里面。后来我也画电线，其实想法是一样的，用电线把各种关系贯穿起来。我觉得中国人对相互关系的体验最深，不像西方人都很个体。
记者：这种相互关系困扰你吗？
张晓刚：也困扰我，我也从中受益。这是中国人生活必不可少的方式。你想这个人，就会想到跟他相关的人，你想这件事，就会想到与此相关的事。中国人习惯这样去考虑问题，就事论事很难做到。
记者：听起来你对抽象的精神世界诉求强烈，但表现在作品中又如此具象。当你画画的时候，你在画什么？
张晓刚：画一种感觉上的东西。我特别喜欢宗教，1998年去欧洲看得最多的就是宗教的东西，包括我喜欢的艺术家，也都是跟宗教相关的。我最早喜欢凡·高，不完全是被他的画打动，是被他狂热的有宗教信仰的精神打动。后来我喜欢格列柯（ElGreco，16世纪西班牙画家），他是个宗教画家，但跟别的宗教画家不一样，他是神经质的、个人对某种神境追求到不正常的程度，这样一个画家我很喜欢。意大利的契里科（GiorgiodeChirico，形而上画派创始人）我也很喜欢，他在20世纪初就用一个投影画出了世界的忧郁（《一条街的神秘和忧郁》），后来我觉得他自己也再没有超过那件的作品。他画投影和光线，把场景设定在古代，好像古希腊或古罗马，但同时又在现实中，太有魅力了。我觉得好多电影都受过他的影响。
我不是宗教学者，不是实践者，但对宗教有敬畏。有些词我很敏感，像行道者、修炼、信仰、信念，我后来发现自己写东西经常不自觉地用到这些词。我不具体地信教，没有归宿感。我太太去拜佛，我每次都在门口等着。但是我对佛教一直有很神秘的向往，我最感兴趣的是它用另外一种方式去理解时间和空间。佛教里有摩诃萨埵太子舍身饲虎的故事，现代人会问，人的生命重要还是老虎的生命重要？其实就不该这样问，因为理解世界的方式不一样。在国外有人说我的画有宗教感，说《大家庭》是在画“圣家族”，我觉得是有道理的。
记者：乔纳森的书里披露了你很多私人书信。有没有觉得，写信其实是在把日常的东西神圣化？当年你写那么多信并认真保留下来，是有某种寄托在里面吧？
张晓刚：是，不光是寄托，甚至靠这个东西去挽救（自己）。很长时间我不习惯和人面对面交流，我觉得那太真实。写信的时候你可以听我说完，而且我是以另外一种方式表达情感。后来发现我的信谈具体事情很少，感受的东西比较多，因为这种感受在面对面的时候是说不出来的。
记者：如果对方没有保存呢？信就永远消失了。
张晓刚：没想过这些。估计我保存的信要比别人多，基本上每一封都留着，几大箱，跟着我搬了几次家，也遗失很多。现在跟着我的还有一箱没打开过，里面很多公函，我觉得很宝贵，有时间会整理出来。最遗憾的是我给母亲的那些书信没了。我妈生活中不怎么跟我说话，却喜欢给我写信，平均三天就有一封信，逼着我回信，哪怕很短，这样昆明和重庆写了差不多15年。她是国家干部，也曾是个文艺青年，我觉得我艺术的遗传基因是她那条线。我在给她那些信里说的所有事情都是编的，因为我妈有精神疾病，会臆想在现实中从未发生的事，比如说我在学校被人欺负了，东西被偷了，甚至具体到腿被打折了，眼睛流血了……她写信来问，我就要编故事报平安，然后她下封信又开始想新的故事。很可惜我的回信全被她烧了，父母的习惯是不留东西，也可能搬家的缘故，总之没觉得这些信宝贵就都烧掉了。她的信我曾全部留着，后来实在太多，就精挑细选了其中一些保存，现在还有一箱子。这是母与子的，可以提供给心理学家去分析，是最原始的资料。我后来有个作品：写封信给妈妈，就是回忆曾经跟她写信的大部分内容。我妈2010年去世了。她后来曾很抱怨我，说你怎么不给我写信了呢？我说现在邮局都快没有了。
记者：父母后来知道你的名气大到什么程度吗，比如你的画卖到天价？
张晓刚：2006年才知道。之前我不讲，他们也不问，我在父母眼里的身份就是个大学老师。2006年的时候他们突然问了一下，我就跟他们讲，我的画在纽约卖得很贵了，差不多100万美元，他们不相信。我哥跟我爸去讲，他听了也不吭声，不表态。过了几天我爸给我打电话，说你讲的事是真的，《参考消息》登了。从此他们就比较关心了。
记者：他们看你的《大家庭》是什么感受？
张晓刚：没谈过，不交流。他们在昆明，我回家都是听他们说话，我不说什么。我的家庭很古怪，如果是正常家庭，我的画可能会是另外一个样子。对我来讲画画就是治病。我小时候心理是有问题的，孤独自闭，跟人接触有语言障碍，动不动就哭，是家里重点保护对象。我母亲有病，所以全家人的重心都在她身上，小时候我们也不懂，就觉得妈妈是怎么了，因为她有时候发病还是很恐怖的。直到后来，我爸被关“牛棚”之前才告诉我们几个妈妈的病况。那时我才11岁（1969年），已经知道所有事情都要靠自己了，内心很惶恐，加上外面武斗正在打枪，我们把窗户用砖头堵死，家里也没电，天天点煤油灯，所以我后来回忆童年很长时间都是关在地下室的感觉。你看我的画里老出现一盏灯，那是80年代我宿舍里的一盏灯，可能也是一种心理需求的折射。我就喜欢画这些，灯、床、沙发、书信……为什么老画这些东西？我现在没法自己分析，在心理学上肯定能找到原因。
记者：你的绘画可以说是一直待在个人的历史中。你未来的绘画会结束这个阶段吗？
张晓刚：我还有未来吗？如果我有未来我会好好对待。我觉得好像没有了，好像不重要了，我就生活在过去。我希望人一直奋斗到最后，终于找到了什么东西。
（编辑：杨晶）
