她是东京学习院大学第一个学习哲学的女人。经过剧烈的现代性改造，她说自己身上依然有一部分是传统的，比如，她需要并且赞美男人；20 世纪五六十年代，“神秘”的东方思想、哲学和文化传统和她一起漂洋过海抵达美国大陆；她把生活过成一面恣肆的旗帜，和一切陈规惯例划清界限。她是艺术界的明星。她的作品带着激烈的想象力、创造力和批判精神，并且具备随时转化为现实政治行动的能量。
（图：小野洋子在林冠艺术基金会她的个展《金梯子》的展览现场。这是《出口》 摄影：小武）
小野洋子来的时候，北京正陷入另一轮雾霾。人们担心这会给她留下坏印象。中国改革开放至今，仍然敏感于他人的批评。举行新闻发布会的会场并不大，得到消息的记者也不多，工作人员提前提醒大家注意稍后的流程和礼仪，摄影记者的位置在后排，文字记者坐在前面，台上铺着白布，座位还空着，一切都妥帖、肃穆、窗明几净。可能正是因为这样的氛围和铺垫，当她姗姗来迟的时候，大家看起来习以为常，似乎很平静。
展览现场，《马桶遐想——电影三号》 （“小野洋子： 金梯子”，林冠艺术基金会 ，北京 2015，摄影：雷坛坛 ©2015 小野洋子 ©林冠艺术基金会）
她居然和照片里的样子没有区别，个子矮矮，一身黑衣，戴着帽子和墨镜，基本没有因为真人的出现而带来新的外貌上的信息。她今年已经82岁了，整个人的状态却远远年轻于这个数字，尤其是眼睛。那副被切割成菱形的墨镜挡住了她的脸，只有眼睛露在外面，配合着她脖子和身躯的扭动，灵活地注视着现场每一个动静，哪里发出声响她就会望向哪里，包括主持人、翻译、提问者，一刻也没有停。只有当她又把眼镜提上去，由眼珠带动的活泼的全身运动才会停止，仿佛她与世界联系的通道暂时宣告关闭。
展览现场，《愿望树》 （“小野洋子： 金梯子”，林冠艺术基金会，北京 2015 摄影：雷坛坛 ©2015 小野洋子 ©林冠艺术基金会）
果然有来自英国的记者问到关于女权状况的问题，她没有直接批评，甚至反驳说，她愿意谈论人民而不是政府。“接受比批评更重要，因为我们并不真正理解他人”，她在许多场合都释放了对中国的善意。“我喜欢中国，也尊重中国”，她还历史正确地提到，日本文化中有许多部分都源自中国。一个被她反复讲述的故事是，她儿时就读过《三国志》，但对其中暴力、血腥、权力斗争的部分并不感兴趣，更关注里面的人物是怎样使用智力，而另外一本中国古典名著《西游记》，很早便让她感受到中国文化里天生的幽默。她意识到西方舆论中的中国形象是缺乏幽默感的，她对这种因文化隔膜而产生的刻板印象表示警惕，“西方世界在戏弄中国和日本，让我们彼此争斗，最后两败俱伤。”
在后来的活动上，我们得知她并不喜欢长城，理由也是因为这个伟大的东方建筑充满了冲突的意味。导游告诉她，北侧的人来进攻，南侧的人就在防御，这让她想起自己一件名为《玻璃窗》（A Hole，2009）的作品，一颗子弹从玻璃中穿过去，观众站在一侧就成为开枪者，站在对面就成了受害人。“世界不能继续这样下去，立场决定一切。”这个依然乐意穿低胸和透明外衣的女人，成为东方哲学的代言人，她认为亚洲思维更加高级，因为它柔和、相对、包容一切，“妥协比抗争更重要”，这和她相信女性的力量比男性更高级是一个道理。
这并不是因为她来到中国客随主便，在纽约成名的小野洋子毕竟来自日本，而且，她是在东京学习院大学第一个学习哲学的女人。经过剧烈的现代性改造，她说自己身上依然有一部分是传统的，比如，她需要并且赞美男人。20世纪五六十年代，“神秘”的东方思想、哲学和文化传统和她一起漂洋过海抵达美国大陆，以铃木大拙的禅学讲座为例，影响了一大批现代美国艺术家、音乐家的创作。来自日韩的白南准、小野洋子、草间弥生等艺术家就是此时开始登上国际舞台。
“我爱你”
就在小野洋子来到北京的这一天，巴黎发生了令全世界震惊的恐怖袭击，记者们好像还没反应过来，没人在现场问到这一点。不过随后她就在自己的 Instagram 账号上晒出手写的几句话——“想象和平。相信我们自己。我们的心会一直一起跳动。我爱你。”她现在几乎对所有人都说“我爱你”，这和她认为人类太羞于流露爱意和赞赏的观点相一致，几乎把这三个字作为她从艺术和人生中所获得的最宝贵的经验，而“过度”使用了它们。
2003 年，在巴黎重新表演自己最负盛名的行为艺术作品《切片》（Cut Piece，1964）时，她就已经秉持类似的态度。这件作品邀请观者用剪刀把台上小野洋子的衣服一片一片剪掉，直到她全身赤裸，那时 70 岁的她说：“1964 年我第一次做它时，心里满是愤怒和不安，但这次，我是怀着对你、对我、对全世界的爱而做的。”
眼下是她受邀在北京林冠艺术基金会举办个展的第一次公开亮相。也许在短暂的现场更具话题性的是，当她接过话筒准备发言时，突然失控一般大叫起来，持续了几分钟。这是她的另外一个标志，她在发表的十多张唱片中都曾叫喊过。第一次在现场听到，还是颇为震惊，因为你不得不专注于她的声音，在抑扬顿挫里偶尔闪过日本戏曲甚至类似京剧的影子，以及痛苦、惊讶、可怜、兴奋、性高潮等种种情绪——通过听觉，她终于丰富了此前仅仅存活在媒体中的小野洋子的形象。“我这次来，就是想让你们听到一个女人的声音”，她说。这是她的自我介绍和开场白，也是她直到今天仍在坚持的艺术语言。
坦诚、乌托邦式的
小野在林冠艺术基金会的展览是她这一生创作的微缩景观。事实上，她所创造的任何一件作品都足以反映她的整体世界观——如展览手册上所写，“坦诚、乌托邦式”的观念。
这次总共展出 10 件作品，但并不是每一件作品都有具体的存在感。这种存在感的匮乏表现在许多方面，一是行为艺术、口头和指示文字等方式的作品本身就是转瞬即逝的。二来她在材料和展览方式的选择上十分随意，用她本人的说法就是——“快、快、快”，用最快的方式实现自己的想法，比如在这次展览中出现的贩卖机、胶囊、水瓶、三棱镜、厕所中的海报（海报上是赤裸的屁股）等现成品或印刷品，都以一种任性的姿态呈现在素来庄重的展览空间中，甚至让观众很容易错过它，有的干脆就不发生在展厅里面。三是观念艺术的普遍特点，在小野的世界中尤其突出，她的作品其实在念头出现的那一瞬间就已经完成了，之后被赋予的形式或者实体不过是那个观念必要的外化，而从观众的体验而言，接触这种外化的时刻就变得快速或者说无关紧要，因为观念的传达在你试图理解她的作品的那一瞬间也可以宣告结束。不像我们看画、看雕塑，通常存在一个凝视的过程，因为艺术家的思想都落实在层层叠叠的笔触、颜料和手法里，而在小野洋子这里，手法与材料都是次要的，你不能通过这些来理解她，也不能从中总结出有利于理解她的规律——把规律留给那些工整、严密的艺术家和作品。
可能也正因如此，她的作品在艺术品交易市场上没有得到热烈回应，至少目前拍卖出去的作品数量和金额，都与她的名声相去甚远。根据artnet价格数据库的记录，小野洋子的53件作品只卖出去了33件，最高售价11.65万美元，最低的只有166美元。
展览现场，《空气售贩机》 （“小野洋子： 金梯子”，林冠艺术基金会北京2015 摄影：雷坛坛 ©2015 小野洋子 ©林冠艺术基金会）
公众参与于是变得更加重要，那几乎是她作品的另一半生命，她也主动把互动性纳入她的艺术逻辑。比如为这次北京展览专门制作的《金梯子》（Golden Ladders 2015），就欢迎公众把他们自己的金色梯子加入到展示中去，不论大小、形状和材质，艺术家的解释是“选择一把金色的梯子……将决定你进入未来的方式”。此外还有《空气售贩机》（Air Dispenser，1971/2015），邀请公众用一元钱从机器中购买一个空气胶囊，《愿望树》（Wish Trees，1996/2015），用来收集中国观众许下的愿望，这两件作品都摆在主展厅的外面。这种形式在她早年的实践就大量出现。迷宫之中摆着一部电话，据说随时可能会响，小野洋子本人会偶尔打来（《迷宫中的电话》，Telephone in Maze，1971）。观众在形式上帮助了艺术家最终形成作品，而在抽象层面，更具决定意义的环节在于，观众是否愿意接受、相信她。
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展览现场，《光之屋》 （“小野洋子： 金梯子”，林冠艺术基金会 北京 2015 摄影：雷坛坛 ©2015 小野洋子 ©林冠艺术基金会）
这是进入小野洋子的世界的某个关卡。要么理解她，要么扭过头去，不存在太多中间选项。在北京展览的前言中，如同她日常讲话那样，她没有使用一般展览里那些巨大的词汇和复杂逻辑，而是像一位家庭主妇，在情感上召唤观众，希望他们接受这位外国客人的发言。
她著名的丈夫约翰·列侬也是被她作品中的互动性吸引而至的。他去伦敦因迪卡廊参观观念艺术展，爬上了小野洋子的作品《天花板的画》（Ceiling Painting， Yes Painting，1966）里的一把梯子，梯子的顶端有一个放大镜，他拿起放大镜，看到上面写着一个小小的“YES”。据说他感到惊讶，观念艺术竟然传递出如此积极的信息。当我们想要往前追溯眼前这个充满“正能量”的小野洋子的时候，甚至可以把指针拨到这里。
小野洋子，《玻璃窗》，2009
YES 和梯子这两个元素在北京展览中继续出现。在作品《看天空》（To See The Sky，2015）中，观众沿着旋转楼梯往上，会感到明显的眩晕和摇晃，但她没有在天花板上留下任何信息。“天空”这个频繁出现的意象得到了推进——在上升中总是伴随着恐惧。这源于她童年的经历，二战时食物短缺，她通过仰望天空来缓解饥饿，她说：“我正是那时候爱上了天空，我想……它是我生命中唯一恒定的元素，它不断变化，速度如光和闪电。”为了躲避轰炸，她被安置在郊外，孩子们只能透过屋顶上的缺口抬头看天，那里同时蕴含了希望与危险。
小野洋子，《只语篇》，“梦想” 1964/2015 （横幅、LED屏幕、海报2015锡尔苗内海滩展览现场图片，意大利加尔达湖 图片由路易吉·博诺托提供）
小野洋子，《愿望树》，1996/2015 （松、梅、竹，纸质便签，路易斯安那现代艺术博物馆雕塑公园，丹麦胡姆勒拜克图片由路易斯安那现代艺术博物馆提供）
一切都很容易用阴与阳的东方哲学来化约。在打开艺术开放性的同时，尖锐的分歧也随之到来。2000 年她在纽约日本协会举办个展，被《纽约时报》的艺评人迈克尔·基默尔曼（Michael Kimmelman）称为“趣味畸形，故弄玄虚”。然而到了 2009 年，她在威尼斯双年展上被授予终身成就奖金狮奖。在音乐上，包括约翰·凯奇在内的先锋音乐家把她的尖叫作为音轨铺进现代音乐，而愤怒的摇滚乐迷骂她是“女巫”、“婊子”，她在 2007 年发表了一张专辑予以回应，专辑的名字就叫，《是的，我是一个女巫》（Yes， I’m a Witch）。从过去的纪录看来，她并不害怕进入时代的风暴眼。她说过，“我一直认为，艺术需要激进主义。”
小野洋子，《看天空》，2015 （钢，颜料2015 年纽约当代艺术博物馆展览图片，图片由艺术家提供）
“要做爱，不作战！”
再次见到小野洋子是在她所住的酒店。这里是北京的商务中心，可以在城市的顶端俯瞰，雾霾还没有散去，但室内的一切依然精致、昂贵，不受坏天气的影响。
她感冒了，一直在咳嗽和擦鼻涕，问她感觉怎么样，她说还挺严重的。但手舞足蹈的劲头，没有露出老人患病时那种偃旗息鼓的精神状态，尽管采访时间不得不缩短。我没有再问及关于巴黎的话题，一来时间有限，二来多少能够想象她会如何作答，很可能又是爱与宽容那些。可能在我们的意识或者潜意识中，仍然更习惯于看到小野洋子在黑白照片里光芒万丈的样子，那种坚定的严峻的不服管教的眼神，把生活过成一面恣肆的旗帜，和一切陈规惯例划清界限，站在约翰·列侬身边。
小野洋子，《切片》，1964
人们津津乐道的，也是他们五十多年前的创作了。比如 1969 年的“床上和平”（Bed Peace）运动。在荷兰的阿姆斯特丹，列侬和已经怀有身孕的小野洋子住在皇后伊丽莎白酒店 1742 号房间，一连七天，打开房门，穿着睡衣接待来客。他们喊出了著名的反战口号——“要做爱，不作战！”（Make Love， No War！）这次行为艺术本质上仍然是观念性的，人们不必推开他们的大门就已经了解他们的思想，并且能够形成真正的全球性的影响力。人们在脆弱的时刻仍然会想起他们，在巴黎悲剧的悼念现场，钢琴家们弹起的仍然是列侬的那首《想象》（Imagine）——
想象如果没有国家，这并不难办到
没有杀戮和死亡，也没有宗教信仰
想象所有人生活在和平中
你也许会说我是一个幻想家，但不止我是这样……
这是来自 20 世纪 60 年代的愿望，小野洋子是那时的偶像。当她出现在纽约艺术界，她的作品明显带着想象力、创造力和批判精神，并且随时具备转化为现实政治行动的能量。它们像是那个时代的致幻剂、年轻人的宗教，影响了一代人的精神和生活选择，也许类似于大众娱乐时代对于男神女神的追随。列侬最后被狂热的粉丝枪杀，是这种追随最极端的爆发。当他向人群竖起V字形的胜利手势，那是一种真实的号召，而不像小野洋子在新闻发布会现场举起胳膊，多数人只会理解成善意的问好。
小野洋子，《光之屋局部》（1966/2015 60 个正四面体玻璃棱镜，胶质玻璃底座，光源 2013年爱知三年展展览图片，日本名古屋，图片由爱知三年展提供）
小野洋子，《苹果》，1966
从艺术家的角度来看，60 年代也是小野洋子最重要的创作阶段，她在纽约、东京、伦敦等几个城市辗转创作，成为观念艺术、实验电影和行为艺术各个领域的先驱者，《切片》、《致耶稣的天空片段》（Sky Piece to Jesus Christ，1965）、《苹果》（Apple，1966）、《半个房间》 （Half a Room，1967），实验电影《强奸》（Rape，1969）、《飞》 （Fly，1970）和诗集《葡萄柚》（Grapefruit）等重要作品都是在这段时间内问世。1971 年，她在纽约现代艺术博物馆（MoMA）办了一场名为“Museum of Modern [F]art”的非正式展览，这是一个虚构的展览，因为根本没有展品，只有墙壁上的标签。小野洋子宣称自己放飞了一罐苍蝇，在它们身上喷了自己最喜欢的香水，希望市民们在博物馆或者城市里去寻找它们。
现在再问起她对于 60 年代的看法，她的态度更加平缓，就像所有人回忆起他们的青春期一样，因为自己的成熟而意识到过去的缺憾。她认为那个理想主义的时代也并非完美，只是改变的开端。她变得无条件地赞美人类在新世纪以来取得的进步，某种必然的线性的成长。考虑到她的人生在历经 40 年代的世界大战、50 年代的萧条之后走到今天，对于那样的历史起点而言，21 世纪的人类境况也许的确看起来在好转。
2010 年，她把自己在全球范围内收集到的愿望，集中在冰岛雷克雅未克的想象和平之塔（Imagine Peace Tower），用雕塑和灯光的形式，射向天空。开幕那一天，是列侬 70 周岁的诞辰。这是她最满意的作品之一，在北京也不断谈起，因为北京观众的愿望最终也将被送往那里。这件作品像是她构建的一个通往未来乌托邦的纪念碑，因其占据了具体的时空和实体，成为小野洋子艺术观念的重要证据。
时间本身带来了和解的力量，但它不是全部的谜底。如今她所抱持的这种博爱的态度，在60年代的创作中已经有了渊源。那时她对于经验、直觉的把握，以及她的禅学背景，和战后存在主义思潮、国际前卫艺术运动之间业已形成微妙的联结。至少部分地因为本体论中的东方智慧，让她释放出属于孩童和过去时代的、不可救药的正确和天真。她在诗里写过：
想象一年中有一天所有人都在唱歌，那一天
律师将唱着歌在法庭辩论
政治家将唱着歌发表演说
老师将唱着歌讲课
敌对阵营的士兵将唱歌给对方听。
这是列侬那首歌在小野洋子这里的版本。
不受束缚的女人
回顾小野洋子的艺术，比回顾她的人生更困难。如果说婚姻是认识一个人的基本单位，那么在经历了三任丈夫——约翰·凯奇的学生一柳慧（Toshi Ichiyanagi）、电影制片人安东尼·考克斯（Anthony Cox）和巨星约翰·列侬之后，小野洋子显然已经成功地摆脱了“xx的妻子”这一类的称呼。而她的作品们，在鲜明的观点和政治姿态之外，却充满了多样与模糊。作为激浪派（Fluxus，由曼哈顿下层社区发起的一场先锋派运动，综合了超现实主义、达达以及杜尚的现成品概念，通过荒唐可笑和轻松愉悦的美学理念来提示某种创造性的状态）的发起者和成员，她却拒绝被纳入这个流派；尽管她在1962年东京“绘画的构造”这一展览中首次运用了“观念”这个词，这个概念也无法涵盖她。如果我们认真地对待她艺术家的身份，那么她的创作总是想办法从森严的分类和系统中逃逸出去。
从这个意义上，可以理解列侬对她的评价，“她是世界上最著名而不为人知的艺术家：每个人都知道她的名字，可没有人知道她做了什么。”
但她直到今天仍然觉得自己不够自由。在和性别、种族、年龄等偏见战斗过后，她意识到自己身上还有规训。“让我自由地活吧！”她说，“再给我十年，我会成为一个更加不受束缚（unlocked）的女人。”
1969 年的“床上和平”运动。在荷兰的阿姆斯特丹，列侬和已经怀有身孕的小野洋子住在皇后伊丽莎白酒店 1742 号房间，一连七天，打开房门，穿着睡衣接待来客。他们喊出了著名的反战口号——“要做爱，不作战！”
80 岁生日的时候，小野洋子大型回顾展在德国、丹麦、奥地利、西班牙巡回展出。那次一共展出近200件作品，包括装置、现成品、电影、绘画、摄影、文献、影像、行为艺术纪录片等等，全面地展示了她从 1950 年代中期到 21 世纪初 50 余年的创作。
与其说这种规模的大展再次确认了她在艺术史上的地位，不如更谨慎一点，展览的规模本身提供了一个新的认识艺术家的机会。和单个作品的散点状态相比，不同类别的作品在同一个空间中密集出现，一方面强化了小野的丰富、疯狂和难以概括，另一方面也显现出她的完整，尤其是一个清晰的观念艺术化的过程。
装置《晨光/河床》（MorningBeams / Riverbed，1966）巨大而合理的体量，《带钉子与锤子的画》（Painting to Hammer a Nail，1961/1966）中材料与形式搭建而成的美，《白色国际象棋》（White Chess Set，1966/2013）举重若轻地揭示出一个无法进行的游戏，而《天空电视》（Sky TV，1966）展示的是矛盾，是一片被技术转录的自然……同时展出的影像和声音部分，包括了她最富争议的行为艺术和音乐中AV女优般的颤抖，这也许暗示了她早年复杂的个人生活——药物、性、神秘主义。
纽约日本协会画廊及展场总监亚历山德拉·芒罗的评价是，“当艺术逐渐在多元文化的权力角逐和其差异性争辩的陷阱中无法自拔时，洋子却致力于建构一个整体世界，尽管只存在一种思想会显得轻浮而情绪化，但这仍使得这个让艺术家如此群情激愤的支离破碎的世界在千年之末充满了期望。”
在偶然中成为必然，在混合中变得清晰，这成了另一条理解小野洋子的路径。很多作品都是重新制作、表演，再次展现出它们的可复制和材料、展出的任意性，但这些已经不再重要，甚至她的观念、互动性、对日常事物和琐屑行为的观察，也不是艺术中最重要的东西。重要的是什么呢？也许真的如她自己所说，是她从四五岁就开始涂鸦的诗歌，抽象、“几乎透明”的诗意及其仪式性。她用最简短、机警的方式——几乎是互联网一般的速度，引导人们做梦、思想和盼望，继承了杜尚以来的重要观念，个人生命本身就是艺术品。
她写过，“历数你人生中的伤心事，堆起与它数目一致的石头。每伤心一次便加一块石头。把清单烧了，欣赏那座石堆的美。”这些在不同作品中同时呼啸而出的主张，和她在北京用更直白的语言宣讲的竟是同样的道理。
[page]一个女人的独角戏
在北京最公开的一次亮相是在中央美术学院的讲座，媒体、读者、粉丝和艺术专业的学生都出现在这里，人满为患。
中国艺术家徐冰是现场的主持人，他把这种会面的意义总结为“接气”。他的意思是，中国人很少有机会见到一位从西方艺术教科书里走出来的大人物，通过她的神情、姿态、动作甚至气息，可以观察第一手的“文明的细节”，这是手机时代很难获得的东西。
小野洋子还是有点咳嗽，但恢复了一些气力。她上台首先表演了一个被命名为“行动绘画”的作品——是的，她每个瞬间都可以创作作品。用几乎干枯的毛笔在白板上写出几个汉字——“世界人民团结，福，福，福，福”。她可能不会知道，这个“福”字在中国有着太过传统的含义，因此离她所想要表达的“和平”稍有距离。
之后的对谈基本是“一个女人的独角戏”——这是她时隔四十年重回纽约现代艺术博物馆举办的个展的名称，她有时不会听完徐冰的问题，就选择其中的某些关键词进行发挥。既可以解释为她的听力不佳，也可以解读为她现在已经对任何他人设定的议程不感兴趣。
在北京林冠艺术基金会的新闻发布会上，当小野洋子接过话筒准备发言时，突然失控一般大叫起来，持续了几分钟。这是她的一个特别的标志，她在发表的十多张唱片中都曾叫喊过（摄影：小武）
谈到女性，她可以瞬间回到儿时在仆人房间听到女佣们讨论女人的孕事，她害羞地跑开，但记住了她们模仿分娩时发出的那种强健的声音。她说女性是坚强的，同时具有敏感和关切。如果政治领导权分一点给女性，她们将会更有智慧和耐心领导这个世界，就像慢慢教会一个婴儿学会走路，“那样我们就不会总是从弱小的国家那里偷石油了”。
谈到艺术，她说艺术就是给予。“很多艺术家都太害怕了，想着挣钱，担心自己的想法太简单，其实任何创造性的想法对于世界都是有益的。”“世界是由不自信的人组成的”，但她讨厌这样，正确的态度是，“感谢你真实地做你自己，人人都是艺术家。”
另一侧的翻译尽管声情并茂、十分抢戏，但小野与他握手、拥抱，表示感谢和赞许，却没有一起表演的意思。她的“自我”已经非常确定了，不因外界环境的变化而转移。《卫报》曾问她，你最痛恨别人的是什么？她回答，“对别人不友善。”在等待又一个冗长提问的间歇，她会摆出小女孩的姿势，双脚离地，踢踢踏踏地甩起来。这可能是她的抗议，顽皮而有幽默感，隐秘而公开地表达意见。
徐冰说现在的小野洋子习惯于“不反对”，她的回答是，自己不喜欢教育别人。“最伟大的艺术家并不能教你什么，因为他们可能太过完美。反而是处于初级阶段的艺术家们，有想法和灵感供人参照。”
她的讲话简短，盛产朴素的格言，不论抛出什么论点，都能引起观众们热情的掌声和口哨。在活动的尾声，她居然半开玩笑地说已经有观众想回家睡觉了。这又是一个敏锐的观察。大家并非对她没有兴趣，但的确期待她能说点别的，更准确的表述也许是，在这个现实主义获得全面胜利的时代，年轻的一代很难进入她那种理想主义的逻辑，那仿佛已经是上个世纪的事情。
主持人徐冰有一点着急，他还准备了很多问题，他还预备像惯常的交流活动一样，用观众的热情来挽留她多说几句。但她并不接招，她说自己制作过许多未完成的音乐，剩下的想象空间要留给听众自己。
在诗中，她记述过一个从广播里听来的故事。一个老武士遭到了敌方剑客的包围，他并没有挣扎，而是不断移动他的身体，将身体以剑刃难以削到的角度，置于敌剑的下方。纠缠一段时间过后，他的位置突然变了，从刀剑包围的中心脱身，把敌人甩到了身后，没有人看到变化的过程。小野洋子写，“这个故事帮了我，在我人生的某一刻，当我受到来自四面八方的攻击，不得不快速做出一系列决定和行动时。”她也许就是从类似的智慧中学到了拒绝的方法，在光环、争议、他人的要求中保存自己。
到底应该怎么看待她呢？一个随随便便的艺术家，一个符号和姿态的贩卖者。一个富家女，出生于东京的银行家家庭，二战时随全家逃难，在纽约艺术圈爆得大名。一个巫师。或者她只是一个老人，在经历过 20 世纪人类的高潮与低谷之后，沉淀下一些祖训一类的东西。一个充满野心或者温柔的女性？一个浪子，在民族国家的界限正在动摇的今天，依然怀着对于整个世界的乡愁。
为了安抚没有尽兴的观众，小野洋子即兴唱了几句，作为自己的结束语。她没有再发出尖厉的声音，而是用正常的女声唱着她挂在嘴边的那句话，“我爱你，我爱你，我每天都爱你，我爱你，我爱你，我今天爱你。”
门外有大屏幕在直播演讲，很多人没能得到机会进入内场。当大门打开，她准备离开的时候，场内外的人都突然涌上来找她签字。工作人员迅速过来团团围住，护送她出去，站在一旁的高大保安也终于出动了，此前他一直无所事事，像一尊爱的摆设。这仍然没有挡住人们想要尾随、接触、目睹她的动机。几天里北京城里积蓄的对她的热情，终于在此刻爆发了。不管你是否喜欢或者认同她的理念，眼前这个被人群包裹的弱小女人，其实已经把自己的名字写入了历史。她是一个明星。
专访小野洋子
已经种下了善的种子，那些种子现在正在发芽
B=《外滩画报》 Y=小野洋子（Yoko Ono）
B：这次也有诗歌中文版问世，诗歌在你艺术创作中占据一个怎样的位置？听说你从小就写诗。
Y：我认为诗歌是一种最高级的艺术形式，这一点毋庸置疑，许多艺术家最初都是从写诗开始的，包括我自己。诗也贯穿在我自己所有的作品中。
B：你几岁开始写诗？
Y：在我还不会写字的时候，我就开始写诗了，大概是四岁左右吧，我脑子里就有各种想法，我就去找一个比我大两岁的女孩，让她帮我写下来，我经常跟她说，请把这个写下来，这个你一定要写……
她也许是个幻想家，但谁又不是呢？（摄影：小武）
B：现在还写吗？
Y：嗯，你要知道，我写过很多的诗，我把它们送给许多学校里的阅览室，结果当我去问他们到底读了没有，他们总是支支吾吾，甚至还把我的诗都弄丢了。这让我有点难过。
B：你在通过诗歌、音乐、装置或者行为艺术来表达自己的时候，介质、材料重要吗？
Y：如果它们对我来说重要的话，那么我现在就不会留下这么多件作品了。我总是喜欢快、快、快，如果别人说了一些什么主意，我立刻就会去把它做出来。重要的总是观念，因为观念是可以交换/交流的，通过观念的流通，人们可以使用它，并且用来改善我们的社会。
B：你怎样理解乌托邦这个词？
Y：我们所有人都在一场乌托邦式的表演中，这一点是很重要的。有的人说，约翰·列侬和小野洋子之所以可以做到那些事情，是因为他们所处的位置，不是这样的，我们每一个人的生存处境都是相同的。
B：如果说你的艺术构建了一个乌托邦式的世界的话，那么这个世界会是什么样子？可以具体描述一下吗？
Y：乌托邦是一个像天堂一样的存在，我们去往一个不再有死亡的地方。这是一个很美好的想法，但是我们要确认，这个乌托邦是关于所有人的。
B：在那个世界里，会有领袖吗？
Y：不！每个人都是领导者，我们自己领导自己。
B：那么按照什么规则运行呢？
Y：唯一的规则就是相信自己。
B：你在北京一直提到，妥协比批评更重要，为什么？
Y：这就好像我做了一架飞机，和别人做的很不相同，当你每次都有所创造的时候，都是在更新你自己（而和他人无涉——记者注），那么结果就会很不相同。
B：你现在怎么看待 60 年代，那个充满批评与叛逆的年代？
Y：1960 年代是来源于 50 年代，而 50 年代又是继 40 年代而来，它们都是非常保守的年代，所以为了从中挣脱出来，必须有一个那样的 60 年代。60 年代也不是完美的，那只是变化的开端，而现在才是真正破茧的时刻。
B：所以你认为人类的处境在进入 21 世纪以后变得更好了？
Y：当然。我说的并不是你眼睛所看到的，也许你还是看到很多的暴力、仇恨和战争，但是在人们的头脑中，已经种下了善的种子，那些种子现在正在发芽。这才是变得更好的地方。
B：你的艺术正是这些种子之一？
Y：是的。
B：那么你认为自己是一个改变世界的人吗？
Y：不，我想说的是，每个人都是如此。当我们意识到自己到底是谁的时候，我们就会让这个世界变得更好。
B：当你谈到“接受”、“妥协”，是否都是在东方哲学的意义上讨论它们？
Y：“接受（surrender）”当然不是一个西方的概念，它是来自东方的。人类很幸运，我们同时有东方和西方，很多方面我们需要向西方学习，但反之亦然。我们东方人对此负有责任，我们必须热爱我们自身，接受自己的样子，只有这样才能对他人有所给予，包括西方人。现在是一个很重要的时刻，我们可以很快地和彼此交换观念。而且这的确是有效的，即便是在西方。当年，我曾经给《纽约时报》写文章，里面有一个“向和平投降”（surrender the peace）的表达，编辑当时跟我说，这句话的语法是错的，你必须要修改，我坚持不改，我们还大吵了一架。
B：近些年来，你是否察觉到发生在自己身上的变化？
Y：我不知道，我真的不知道。你知道吗？当我吃得太多，或者吃错了东西，我会变胖。当我不好好照顾自己，我会变瘦。所以这些变化现象都跟我现在把自己照顾得怎么样有关系。我才不会总是想，哦，我变老了。因为我们的社会将会迎来不可思议的变化，我们所有人都会享受它，我自己也在等待。
B：你现在个人的愿望是什么？
Y：我希望一直保持健康。你现在也看到，因为感冒，我的状态不是特别好。所以情况总是这样，时好时坏的，但我希望可以保持在一个良好的状态，活到一百岁。我还想要去看看世界。我非常幸运，因为直到现在，我还有很多东西想要去给予和分享，而且我将继续做下去。而我的另一个幸运之处在于，我一直会遇到那些不可思议的聪明的人，包括这次来中国，我遇到了很多美好的人，中国人似乎有一种独特的敏感性，和我们日本人一样。还有，我遇到了很多理解我的女人，这一切都让我感觉很好。
B：现在你是否仍然会觉得自己有某一部分被世界误解了？
Y：这可能有点夸张了，哈哈，我这是在说反话。过去的四五十年来，人们并不理解我，我还想知道我自己是怎么挺过来的呢。我想我坚持至今的原因在于，我坚信我所知道的，我相信我自己。
（编辑：杨晶）
