“赋格”展览现场

　　“赋”与“格”

　　艺术家徐累的最新个展名为“赋格”，来自于一个外来的音乐词汇，近代以来，外来词汇的翻译往往将一字一义的中文汉字组合成词，“fugue”作为一种盛行于西方巴洛克时期的复调音乐体载，翻译者直接将这个单词的发音在中文的找到了相对应的“赋”与“格”二字拼在一起，可谓准确。

　　“赋”作为一个修辞手法，要追溯到《诗经》中的“赋比兴”，赋是直叙、铺陈及排比。至汉代，赋成为一种文体，专事铺采，发展为壮美繁复，正是汉代文学气盛之产物，演变到六朝时风靡的偶俪骈文，己是形式大于内容，终于盛极而衰，在初唐的古文运动中被大力铲除。而“格”被意识领域所通用的含意大体来自于儒家经典中提出的“格物致知”，强调分辩、理清。格物穷理，是为了知行合一。如果从思维方式上粗略的说，赋是做加法，格是做减法，赋是建构与堆砌，格则是选择与剔除。可以说，在赋与格的两种作用力中，文学艺术内在的自律性变化，总是围绕着形式与内容之间此消彼长的运动，质胜于文则野，文胜于质则史。

　　回到作为西方音乐体载的fugue，其又被称之为“遁走曲”，意为追逐、遁走。乐曲开始时，单声部形式贯穿全曲的部分被称之为“主题”，与主题形成对位关系的称为“对题”，之后该主题及对题可以在不同声部中轮流出现，之间常有过渡性的乐句作音乐的对比。把这一结构范式与传统文脉的演绎对照起来看，不失其共通之处。历朝历代，某一种艺术形式总有其自身的生命周期，当发展成熟及至程式化之后，时人便要开创新的局面以推翻前人，而这种推翻又常常是以恢复更早先的传统作为切入口，仿古与拟古常常是确认当下时间的一种校准机制，风格与技艺在对传统的参照中，反复回旋、进化与流变，贯穿渗透着某一种文化基因的主导原理，然而却又在不同的时代，生发出不同的气象与枝脉。

　　作为当代“新水墨”最重要的开拓者之一，徐累的创作也游走于古今之变的微妙关系中，在他最新的展览“赋格”中，多个跟时间有关的线索贯穿于作品之中，“赋”与“格”成为了共时性的复调。最新系列《叠像》更是以一种多维时空感借由多张画面的叠印产生，以一种随机的方式交错并置，并互为映涉，在徐累看来， 这正是当代艺术中时空的存在方式

《叠像》系列

　　时间与空间

　　徐累将自己的绘画称之为“造境”，“境”与“象”不同，它需要清晰的时间和空间的坐标，在这个过程中，徐累更深切的感受到传统与现代之间的时空转换。

　　对于绘画艺术而言，时间实际上是不存在的，或者说它的存在是借由空间传达出来的。从时空的角度来分析徐累的画面，会发现其独特而又暖昧的空间感恰恰生成了具有个人性的时间。在他过去的很多作品中，画面总是在截取一个片断，片断一方面表现在其画面中的动物或人物等形象常常只局部出现，而形象存在于的场景也是片断式的，或为舞台，或者是一种特有的屏风、隔墙等。正是通过这种形象与场景的片断化，其突破了时间延展与完整叙事的可能性，片断式的画面空间反而产生了一种时间的无限性，如果说时间的存在以连续运动为基础，而在这种人为的整齐的“切片”中，时间被切割了，它不再具有流动的可能，而成为一个被封存的，无首无尾的梦境。

　　这个梦境是一个时空不明之所在，但它存在的基础是过往的文本，正如评论家皮力所说：“我们在徐累作品中看到了一个混合着民国形象、奇珍异兽、拉美魔幻现实主义和明清言情小说的奇幻世界。他把诗歌中的意象转换为图像符号，从而把绘画变成了一次次图像的修辞练习。”

　　种种经常出现在徐累画面的形象，若单独来看，都隐藏着一连串的历史索引与情节联想，但从整个画面中人们可以感受到，艺术家克制了其文化的历史的属性，而尽可能的将之描绘于揭示记忆与心理场域的状态，正因为如此，它一方面使用了符号化的意义，另一方面又摆脱了被符号所占据，艺术家如何实现这一点，其中很重要的一点在于空间上的间离效果，徐累将他画面中的屏风、帷幔称之为“他自己”，这些空间的分隔物把历史与当下部分的隔离开来，制造了人为的距离感，这种距离感代表着他对传统的怀疑与审视。

　　制造这种间离效果的屏风、帷幔所形成的45度角，对徐累来说，是一种无意识的产物，但渐渐他发现其视觉来源与中国传统绘画的空间构成有关，他开始追溯这种东方透视的历史渊源，并认为它是一种贯穿于古典绘画中“模件”，此一提法引用自德国的汉学家雷德侯在其著作《万物》中提出的“中国艺术中的模件化”，雷德侯认为，中国艺术不寻求忠实地再现自然物象，而是探索代替模仿的方式，而这些模仿方式常常具有共同的形式，因之称为“模件化”中国在青铜器、印刷术、书画等领域中，一直存在着“模件化”特点，代代流传。该书涉猎甚广，但并没有专门提示中国传统绘画中的空间模式问题。

徐累 《夜游》 65×103cm 纸本 1996

徐累 《虚镜》 64×105cm 纸本 1997

　　徐累在他的创作于1996年的《虚石》中开始有意识有使用“45度角”，其结构受到了明代木版画《花营锦阵》的启发，那是一套被荷兰人高罗佩重新发现的春宫组画，为此还引发他写下影响至今的著作《秘戏图考》。在《虚石》中，屏风隔绝了外部世界的喧闹，内面却显露出镜像一样的投影，假作真时真亦假。

　　针对这一模件化的考据，徐累为此专门撰文写道：“与文艺复兴之后的西洋透视法大相径庭，这种东方式的透视法，确实是一个标准模件。在一些更为经典的作品中，如人们熟悉的北宋张择端《清明上河图》，这种大场面绘画，都采用这个模件。即便如唐代孙位《高逸图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，这样留白居多的绘画，空间背景语焉不详，只依靠一些物体如树石、地毯、屏风、桌椅等暗示地点。无一例外，大凡营造之物，肯定也是以标准的45度角呈现物体透视的。这种方法非常古老，早到东汉，画像砖上的雕刻和绘画，就已经开始这么做了，虽然只是一些模棱的剪影，但里面的承具均呈现为45度角，空间透视关系立刻就这样被暗示了。”

　　此次徐累在苏博的展览，恰逢该馆的设计师是著名的华裔建筑大师贝聿铭，徐累相信贝聿铭的设计一定与他的传统基因有关，“贝聿铭的建筑也表现出空间的几何特征，如卢浮尔宫金字塔，华盛顿美术馆东馆，日本美秀博物馆，香港中国银行大厦，等等。这些建筑的基本元素，就是三角形。然后，在三角形的变数中，完成所有的想像。”

　　从对这一模件的思考中，除累认为以45度角为分割线所形成的空间的折返，其实形成了一种时间维度上的节律。在一维“时间”上的等间隔重复，即是“节律”的音乐原理。情境以线性和角状交替演绎，在“想像性透视”的合理性上增加了随心所欲的内容，流动，停顿，回转，展开，表现为节奏趋势的视觉复调，空间的纵深因此产生了律动的迹象。

徐累 《节度使》局部  绢本、木板雕刻 2015

徐累 《夜中昼》 65×112cm 纸本 2011

　　在他的新作《叠像》系列中，图像的叠加显然带来了一种意象的暴发，它因而带来了多种声音的相遇，相遇而不相融，即会形成交错，在交错中，曾经被小心封存的意象被释放出来，与多个时空发生关系，彼此之间形成追逐与遁走之势，熵快速增加。有趣的是，徐累显然是一个古典主义式的艺术家，他的无序依旧发生在某种秩序之内，其混乱也依然存在于某一“声部”之中，他不是让图像解散之后自由活动，而是让它们跳起一种自发的舞步，在此，艺术家依旧是背后精心的操纵者。究其最直接的原因，或许就在于徐累所说的“模件化”，在这种模件化的空间结构中，他画面中符号也具有一贯性，马，舞台，青花瓷，帷幔，飞鸟，舆图，某些达芬奇样式的手稿，以及具有西方古典色彩的褶折……等等一再出现的符号，被徐累称之为“精神世界的词汇表”，在语境相对统一的环境中，将语法打破，词汇自身的“历险”使图像文本产生了新的意义。在此，凝结着内在秩序的心理时间维度，与来自图像叠印的物理时间维度之间产生了一种平行与入侵的关系。这就好似一个导演让他所有戏剧中的角色出现在一出新的剧中，每个角色在重演过去剧情的同时，还要遇到其它剧中的角色，其它角色同样在通向剧情命运的路途中，背景如幻分不出究竟是谁的时空，所有的角色因为相遇而互为参照物，时空的相对性在意象的“暗通曲款，秘响旁通”中快速切换与穿越，此时的“赋格”应该己不是某一主题与对题，而是多个主题与多个对题的复杂重奏，恰恰这种高频的震动，是建立在徐累之前接近静止的画面基础上的，也只能是以极静为基础，这种高频的震动才不致流于一团混乱的杂音。

　　按照相对论的观点，当一个人能超越光速，他便可以看到从前的自己，同样，从理论上来说，我们历史中的每一个时刻都还正在发生中，只要观测者的距离够远，距离地球八百光年的人看到的地球还正在上演宋代发生的事情。如果我们将自身想像成一个可以在宇宙中自由漫步的旅行者，那么便可以选择不同的观测点，来看到过去的每一个时刻，这恰是取消了灭点的移步换景。虽然爱因斯坦的虫洞理论可能但不可行，但对于艺术家而言，与过往的自己相见，却是可行的，如果说徐累过去的绘画是以传统作为文本的造境，那么到了叠像则是对自我造境的重新观测，在此静止的画面通过虫洞式的反转照见了自己，谁谓身非幻，须知梦是真。

　　（编辑：杨晶）