从任熊到杨佴旻：中国彩色水墨画的新生与崛起

　　克里斯托夫 Christophe COMENTALE①/文   曲晓蕊/译

　　明年春天，巴黎市政厅将敞开大门迎接中国画家、雕塑家、诗人杨佴旻②先生 。这位艺术家的美学风格无疑将满足众多中国当代艺术爱好者的长久期待。他在最近发表的一篇创作宣言中阐述了自己对中国水墨和彩色新文人画创新的思考，明确显示出中国画界前辈对他的深远影响。他以张大千为榜样，后者在国际艺术市场的交易价已远远超过了毕加索。而接下来我们将总结一下中国水墨画的崛起包含的几个关键因素。

　　从画家任熊现代性画风的成功到中国加入世贸组织

任熊，自画像，北京，故宫博物院。

　　在中国最后一个封建朝代——清朝（1644－1911），“海上画派”是十分活跃的艺术流派。尽管画派成员创作风格各有不同，却有着共同一致的目标：以卖画为创作目的，他们熟知顾客的品味：以山水、花鸟和人物为主题，迎合市场需求。而任熊（1823－1857）以其创新风格在其中独树一帜。他的人物、山水和花鸟作品显示出极高的才华。他的全身自画像（1850，即使在今天的画家和评论家眼中也颇具深意……画中任熊看上去神经质、稍显生硬，精力充沛而充满欲求。此外，宽大简洁的衣袍将身形裹挟于层叠褶皱之中，整体色调冷静柔和，也进一步突显了人物的自我暴露。跟他比起来，即使当代画家中也鲜少有人敢于使用这种直接坦荡却不失优雅的写实主义，这一点从任熊对衣料材质对比极为精细的刻画和对条纹布料鞋履的描绘就可见一斑。

徐悲鸿，《马》(1942) 彩色木刻版画（私人收藏）


林风眠，《江上即景》（1940）纸本彩墨

　　直到1911年之后，中国踏入民主共和国时期，与欧洲、尤其是与法国的文化交流才逐渐增加，中国画家得以在卢浮宫和位于杜伊勒里花园的橘园美术馆举办重要的画展——主要集中在20世纪三十年代。西方世界因此有幸发现了两位重要的中国画家：徐悲鸿和林风眠。徐悲鸿让法国公众认识了中国书画水墨骏马图。上世纪六十年代，他的骏马图在各大出售艺术复制品的商店销量依然紧俏，而原作也被欧洲几大美术馆馆藏。

　　2001年，中国加入了世界贸易组织，艺术品与其他奢侈品一道被视为优越的社会地位和身份的象征。当权阶级依然秉持传统教育理念，始终强调精湛的技巧、以书入画和不同主题的笔下传神之艺：山水、花鸟、静物、人物……同时，对西方美学的了解为中国画家打开了视野，为他们带来了技法革新和全新创作表达冲动。虽然他们在多方面不断尝试突破，在强势主流文化理念下，某些领域还是被他们自觉地视为禁区，例如裸体画。

　　尽管如此，还是有一批画家有幸通过官方交流渠道或者个人便利条件得以来到西方交流。这样的作品在今天有渐增之势。显示出中国艺术家洋溢的创作才华。由于近二十年来中国致力于将流落海外的古代、现代文化珍宝赎买归国，这段历史时期的意义因此逐步得到强调，这与二战后美国人决定赎买回某种特定遗产有异曲同工之处。然而两者之间又有着重要差别：我们正在进入中国崛起的时代！这一变化已经形成全球共识，也形象地总结出今日艺术家岳敏君不可阻挡的成功……这位画家还在继续将自己乐观灿烂的笑脸在画布上、在雕塑中传递给世人！

　　关于十九世纪末水墨画大师作品在技法与美学上的几点概述


齐白石，《他日相呼》（1952），木刻版画，荣宝斋（私人收藏）


 丰子恺，《江南之春》（私人收藏）

　　齐白石（1864－1957）、丰子恺③（1898－1975）、张大千（1899－1983）、林风眠（1900－1991）、丁衍庸④（1902－1978）。

　　中国大陆的社会政治形势导致了不同艺术发展模式：一方面，大陆的绝大部分地区以社会主义体制为主导，艺术作品是为大众服务的，在这一主导方针之下，为艺术而艺术的思想因此备受诟病。而另一方面，香港地区长期受英国影响，文化创作也更为开放、西化程度较深。另外，台湾由于在经济重建期受到美国资本的大力协助，因此受美国极大同化，美国文化在台也成了西方文化的唯一代表。除此之外，一些因政治因素或更多地出于个人原因远走西方的艺术家也发展出一套独特的创作风格，直到今天、在二十一世纪二十年代依然在艺术市场上硕果不断。

陈江洪，《樱桃恋》（1993），水墨，73x51cm（私人收藏）

　　因此，对于众多亚洲艺术爱好者和收藏家来说，首选方式仍然是直接从画家本人或者其直系亲属手里购买作品，以保证藏品的原真无疑。这是最令人信服的方式，因此是最普遍的选择；而在此之外，收藏家也喜欢直接向大师订制，重新创作一幅自己在某美术馆、某基金会收藏中看到的作品……画家陈江洪（1963年生于天津）1988年创作的《樱桃恋》就是出于这样的原因在1993年以另一版本重新面世，新版题上“再写旧题”字样。

　　这种对作品的再创作带来了西方视野中前所未见的创作模式和美学，然而这一做法在中国传统画艺六法⑤中早有先例，其中的最后一法“转移模写”至今仍在作品的传播中占有重要地位。

　　西方世界向散居海外的中国画家敞开大门：

　　二十世纪上半叶的水墨画大师


赵无极作品

丁雄泉作品

　　中国、台湾以及散居世界各地的华裔艺术家在这一时期得以充分发挥创作才华。其中代表人物包括丁雄泉（Walasse Ting）⑥、赵无极（1920－2013）⑦、萧勤（1935－）⑧和范曾（1938－）⑨等。六十年代，这些艺术家陆续来到西方，尤以法国为多，而与此同时，良好的经济形势和社会状况令艺术市场形成了开放的环境，一个当时久负盛名的批评家会与文化机构或众多画廊合作，联手进行艺术家作品的推广，他们之中一部分虽然选择融入当地艺术创作，他们的作品依然整体上展现出一种更为广阔的文化人文主义……而紧随其后的一代艺术家将极大地改变这一进程。

 萧勤, 《穿过……山口》Passage du gd seuil, 纸本丙烯画，61x91cm


范曾作品

　

　　走出无产阶级文化大革命与进入全球化进程：

　　朱新建、田黎明、李津


田黎明 《过天桥》 2012年作

朱新建，《美》，水墨（私人收藏）

　　接下来的例子很好地显示出世界地缘政治格局的发展对艺术界的影响。最近刚刚离世的画家朱新建（1953－2014）就是见证这一转变的极佳例证，他的创作融合了古典主义与情色艺术，并继承了古代文论画论研究。他也曾旅居海外，自然也到过法国，在巴黎美院，艺术家创作上的极度自由给他留下了深刻的印象。他对不可捉摸的美的描绘证明了裸体可以适于不同画境，与他尖锐的笔法和折转也相得益彰。朱新建自由艺术家的身份保证了他创作的自由，例如取材于明代情色小说的《金瓶梅》系列小幅铜版蚀刻画，以及随后的同系列水墨画。他近些年的创作结合了对现实生活的事件和反思、闲步偶得。他笔下的一些人物摒弃了传统的服装，以宽大的外套和牛仔裤形象出现……

杨春华，《鸟》，1987年，水墨，46.2x59.8cm

　　这一时期还出现了女性画家风潮：如杨春华⑩和徐乐乐，都生于1953年，与前面谈到的画家相比她们有着不同的创作诉求。她们笔下的人物、花鸟还保留着旧时代的雅致与考究之气，这种刻意营造的拙气虽然过时，却受到新一代收藏家的追捧。

李津，《洗澡》，2005年，43x47cm

　　画家李津1958年生于天津，表演化的风格令他得以将自己的私人生活和职业生涯中鲜活的事件以自画像的方式呈现在作品中，画中经常出现对私密的不宜公开的场所的描绘，对裸体的表现也坦然无饰。

　　杨佴旻的宣言：以彩色水墨取代油画和丙烯材料

　　杨佴旻是近年来新文人画运动的领军人物之一，他们支持以浓墨重彩为特色的水墨画革新。杨佴旻1966年生于河北省曲阳县，故乡山峦起伏，将北京环抱于中心。杨的艺术灵感与创作喜好十分广泛，少年时就对中国水墨画、陶瓷作品、版画、雕塑等产生了极大的兴趣，立志踏上这条开放自由但前途不定的探索之路。

杨佴旻，《禁果》，(2013)，青铜，42x18cm、24x8cm、750g、200g

　　他首先通过研习传统画论提高自己的绘画和雕刻水平，入门教程就是《芥子园画传》⑪，这是一部系统详尽、广为人知、也最受习画者推崇的画谱之一；在研习中，杨佴旻看重的是“通过彩色雕刻来更好掌握水墨画，而不是以此成为雕刻家”⑫ 。他早早显示出对三种主题的偏爱：静物、山水和人物。这位年轻艺术家不仅继承古代绘画传统、也对中国当代艺术多有关注。在最近的一篇访谈中，他谈到自己对当代艺术的理解：“当代艺术的评判标准应该建立在世界性的评判标准之上；它依据的是人的尺规。上世纪的大师，如徐悲鸿、林风眠等，已经提出了对中国传统水墨画进行革新，令其符合当代人的需求。而为此，他们必须主动融入世界标准”⑬。杨佴旻毕业于南京美院，并获得美学博士学位。他同时也对文学创作怀有极大热情。他的诗歌作品不断丰富着绘画和雕刻创作，而他在美学方面的造诣也为艺术风格打开了更为丰富的维度。

　　在几十年的艺术生涯中，杨佴旻出版了大量画册，并成功举办多次画展，这不但体现出他的创作热情和充沛精力，与艺术家本人的气度风仪也和谐一体。一些中国文艺评论家指出，与众多同辈年青艺术家一样，杨佴旻早期的静物作品受到了西方印象派大师莫奈和塞尚的影响。杨佴旻无愧于当代彩色水墨革新运动的领军人物之一。他在创作方面的活跃也令他当之无愧地成为南京艺术学院新水墨画研究所所长。他鼓励开放式的讨论，也支持画家个人在风格上的创新。“这是长期困扰理论家和创作者的一个重要问题”，他说，“对这个问题的讨论已经持续了25年之久，在每次研讨会上各种提案层出不穷，呼吁着参会者、收藏家和艺术爱好者的关注”。他还指出，“在当代艺术界有个一直被忽略的问题，很多人对水墨画的认知还停留在过去，认为水墨画的材料是画不出鲜艳色彩的。自上世纪起，中国艺术家就致力于改变这一局面，希望赋予水墨更为丰富的色彩。林风眠就在墨色与重彩之间找到了极佳的平衡点。虽然这种手法尚未发展成派，但水墨画的新形式已经越来越显着地浮现出来。在当今中国，结合了传统水墨与鲜艳色彩的画作创作日益增多，这将成为今后中国艺术的主流”。杨佴旻还认为，“我们生活在这样一个丰富多彩的现代化社会，绘画怎么能一直固守在古人的黑白水墨世界里呢？只因为它以“墨”为名吗？如果水墨画家不敢或者不去尝试彩色，那是他的个人选择，和水墨画的材料无关。在宣纸上创作的同仁们，请为你的作品添加上颜色吧，这会令画面更具魅力！”⑭ 这些观点显示出，杨佴旻长期深入的艺术探索和反思赋予了他广阔明晰的视野，令他敏锐地抓住了未来艺术发展的理论突破和创新方向。

 
杨佴旻 《周末》 32.2X56.4cm 纸本设色 2002年

　　艺术家偏爱的题材：从人物到静物

　　在长期的艺术创作中，杨佴旻贯通了在世界各地游历的点滴感受、以敏锐的观察力和非凡的表达力逐步确立了自己偏爱的主题：室内人物，静物（通常是构成内室的重要元素）和风景，展现出人类与自然的虚实相形、气韵相通。不管承认与否，杨佴旻的艺术成功地结合了感性与反思，展现出一派全新气象。他所偏好的室内画等主题确实带有明显的西化特征，但西方艺术只是他创新尝试的出发点，整体氛围贯穿着我们无法忽视的东方气息、汉文化内核，他融汇东西艺术，以跨文化视野营造出一个理想的宇宙。

　　人物

　　杨佴旻的人物画吸收了日本二十世纪30年代浮世绘画家和西方画家马蒂斯、以及内景主义画派维亚尔的精髓。他运用创新的独特技法来描绘人物在室内的日常生活，将人物融合在背景之中，同时人物身旁的每一个静物，装饰都各具形意分量。比如他在2002年完成的作品《小芳》，年轻女子身着黑裙，仿佛浮现于身后壁纸上的深色图案，形成色彩上的鲜明对比，而女子对面的花束和窗户中透出的一角蓝天也令构图开阔丰满。与之相比，1999年的作品《厨房》（120x180.5cm）则呈现了完全不同的观感，画家更多吸取了法国画家安德列·布拉吉利（André Brasilier）的色彩风格，而布拉吉利本人也深受日本画风影响。此外还有2002年完成的《假日》（57x45cm），画中配色及大面积的黄色主调自然营造出轻松、安逸的氛围。

杨佴旻《太行深处》

　　大幅山水画

　　杨佴旻山水画的格局显示出他对传统国画名家、尤其是唐代及清代山水画气象的继承与发扬。这两个朝代是中国山水画、尤其是名山大川入画最为盛行的时期。在他笔下于是诞生了《五台山》（2013 年，79x112cm）、《太行的早晨》（2012 年，143x309cm）和《长城》等一系列作品。在21世纪的今天，用传统的题材进行创作是对艺术家才华、胆识与革新精神更大的考验。他对自然、对微观宇宙、对包育万物的悠悠天地的审视饱含敬慕与喜悦之情，作品不仅充满新意，且引人神往，仿佛不断向观者发出同游之邀。

　　静物

　　这个题材虽然轻松，在西方艺术中却被视为最容易落入陈规、矫揉造作的主题。如果从法语直接翻译，“静物”这个词在法语中直译为“死物，没有生命的物体”，本身就带有一丝沉郁之气；而中文的“静物”与英语中“不动的物体”更为贴近。在杨佴旻的笔下，静物却焕发出了活力和生命力，他对物体的取舍、精准的构图皆令画面主体在周围世界的显现－隐退中、在整体构图中凸显出来，鲜活宛然。以《蓝天》这幅画为例，蓝天白云下簇簇红色、粉色的金鱼草展示出自然强大的生命之力，而国画色彩在宣纸上竟呈现出油画般的雕刻感，画家对绘画材料的掌控和应用功底由此可见一斑。同样地，这种由画中元素和谐共生所带来的神奇效果也体现在以花卉为主题的《红叶》、《粉红色的记忆》、《花开时节》这几幅作品中，花朵与几何、抽象元素的色彩对比是它们共同的亮点。杨佴旻笔下形态的自由和无拘无束让人不由得联想到英国当代艺术家吕西安·弗洛伊德的超现实主义作品。当然这并不意味着前者受后者影响，而是两位艺术家共同追求的艺术目标、创作之悦的体现……

　　中国当代艺术的多样发展不断为世人带来惊喜与震撼。实际上，从宋朝、甚至更早的朝代开始中国画家就已经涉足抽象绘画，发展出象征性的艺术语言和特有的美学风格。而西方世界刚刚开始领会到，自己眼前的风格并不是简单的异国趣味，而是一种渐渐强大的新文明的代表、它有着几千年的历史，令西方文明也不得不自感震撼和相形见绌，然而面对现代世界的急速发展，中华文明对于西方来说仍然如抱琵琶半遮面，无法捉摸。在全新的发展道路上，我们也不能忘记，曾几何时，西方艺术家也是得到历史的垂青才有了今日地位。希望繁花盛开的巴黎之春为才华横溢的画家带来好运，祝愿画展顺利成功，这也是推动艺术发展和艺术历史的唯一动力！

　　参考文献：

　　克劳迪娅·布朗、周汝式，《超越混乱——1796－1911年的帝国消亡时期的中国绘画》，美国：菲尼克斯艺术博物馆，1992年，368页。

　　展览图册，展览时间：1992年8月22日－10月4日。

　　克里斯托夫，《1960－2000：纸上中国》，中国纸卷画展，2000年12月7－17日，Bateau－Lavoir艺展空间，巴黎：Le Bateau_lavoir，2000年，36页。

　　克里斯托夫，《二十世纪中国艺术》，发表于《中国研究》，（Missives，2003年）。

　　克里斯托夫，《中国艺术百年：1909－2009》，巴黎：Ed. de la différence，2010年，398页，彩色插图。

　　克里斯托夫、玛丽·罗蕾亚，《未来之梦》，杨佴旻水墨画展，洛代夫，2014年。北京，2014年，105页，法中双语插图版。

　　高名潞编，《自内而外：新中国艺术》，纽约－伦敦：加利福尼亚大学出版社，1998年，223页。

　　《新中国艺术：当代中国艺术家访谈》，台北：艺术家出版社，2010年，415页。

　　①克里斯托夫是汉学家，重要的艺术史家和中国史专家，现任巴黎Museé de l’Homme人类学博物馆馆长、中国问题学术顾问，北京中央美院副研究员。他既在学院授课，也是很多艺术展的策展人，其中包括《中国艺术百年》（2009，巴黎）、《中国当代艺术》（2007年，北京）、《艺术家之书，从马蒂斯到当代艺术》（2007，台北）、《纸上中国，1960－2000》（1995）等。他曾在中国定居7年，写下众多中国艺术方面的著作文章。

　　②杨佴旻画展、雕塑作品展将于2016年5月在巴黎市政厅举行。中法双语展览画册。展览详细信息将发布在市内公告牌和城市信息网。

　　③丰子恺（1898－1975，见图6），上海美院院长。除了油画、素描和插画作品，他也从事写作，并为自己参与的杂志创作插图。他以带有苦涩意味的幽默手法针砭时弊，堪比杜米埃。他多用水墨创作，书法工整，下笔多虑慢条斯理。他创作的山水画色调明艳，并加入人物、尤多小童形象。他的画中有着文人画鲜见的慈爱关切之意。

　　④丁衍庸（1902－1978，见图9）二十世纪20年代曾留学日本，1921年进入东京美院深造。他的专业是素描和油画，充分吸收了西式画法精华，尤其是野兽派风格。回到中国之后，他先在上海教授西洋绘画，1949年以后逃居香港，继续教学。他画中的敏锐，体现在人物描绘上，与关良十分相近，画虫蛙的趣味和书画笔法又与齐白石有异曲同工之趣。剧场和演员也是他偏爱的主题。他以轻盈的笔触和明艳的墨色来彰显艺术意图，传达出内敛而强烈的情感。

　　他的两位同仁好友，常书鸿和吕斯百，也曾在二十世纪三十年代游学西方。

　　⑤这种特定画论的历史可以上溯到公元一世纪，出自著名文人、书法家谢赫在公元500年左右所作的《古画品录》一书。

　　⑥丁雄泉（1929－2010），西名Walasse Ting，是一位自学成才的画家、雕塑家、石版画家、诗人。他于1949年离开中国定居美国；1974年获得美国国籍。在世界各地旅行的经历，尤其是巴黎之行，令他与卡雷尔·阿佩尔（Karel Appel）、阿斯格·尤恩（Asger John）和皮埃尔·阿列钦斯基（Pierre Alechinsky）等眼镜蛇团体CoBrA代表人物往来密切。丙烯画在他的创作中占据主要地位，重要主题包括裸女、花卉和动物，如马、猫、鹦鹉等。

　　⑦ 赵无极（1921－2013）生于北京一个文人家庭，自小学习书法，后进入杭州美院学习中国画和西方油画，毕业后留校任教。1948年，他离开中国来到巴黎，定居蒙帕纳斯，在Grande－Chaumière画院师从奥冬弗里茨（Othon Friesz）继续深造，并与巴黎艺术圈开始了密切往来。1950年，赵无极在伯尔尼看到了保罗·克利（Paul Klee）的作品，并因此受到极大影响，创作风格产生极大转变，走向气韵抽象主义。他成了法国抒情抽象主义最主要的代表人物之一，以欧洲先锋派艺术与中国传统艺术形式的结合为主要特色。他与亨利·米肖的相遇激励了他对中国传统水墨技法进行创新，并以中国传统绘画为背景发掘抽象主题。他同时也进行插画创作，为亨利·米肖、雷内·夏尔和安德烈·马尔罗的书创作了许多雕版和石板插画。

　　⑧萧勤（见图13）1935年生于上海一个音乐世家。1949年他离开大陆转赴台湾。一边学习艺术，一边在绘画之余教学。他发起了“东方”运动，集合了一批中国抽象画家。1956年他来到西班牙，随后1958年来到意大利，了解了威尼斯双年展，并选择在米兰落脚，此后米兰台湾（台南）两地居住。他的作品围绕着道家虚实相生的思想，以点、线段和色块的互动传递深层思考。他的灵感来源多样：色彩鲜艳大胆的新年画、宗教画或极简主义绘画等，表现出贯注之气，也传达出画家本人的精气活力。

　　⑨范曾（见图14）生于江苏文人世家，自幼接受传统教育。1979年他首次访日并受到热情接待，1984年大阪市为他设立范曾美术馆，永久展出他的作品。两年后，他捐资南开大学建立东方艺术学院。1990年他首次访问巴黎，在当地创建了工作室并定居此处；他还向法国国家图书馆捐赠了一批手稿和亲笔文件。他是具有战略眼光的艺术家的代表，对于艺术创作与政治活动具有同等的热情和敏感性。2003年他被任命为中国艺术研究院终身研究员。

　　⑩杨春华1953年生于浙江省温州市，北京中央美术学院版画专业毕业，创作中善用各种不同纸料、结合各种突出的纹路、作品色调醒目热烈。她追求客观的形式、而个人风格突出，带有巴洛克倾向，以拙为趣：她常以左手书法，强调作品醒目的不完整性。她从佛教思想与自然之境中汲取创作灵感，从中获得艺术活力、形成一个充满温情乐趣的小小世界。

　　⑪画谱分为四集：初集包括美学总论，二集“树谱”，三集“山石谱”，而四集则是关于人物屋宇、山水、鸟兽；此外还有兰谱、竹谱、梅谱、菊谱等。最后的第五卷则囊括了各种构图、上下、水平、圆环、扇面等；其中还收人名家作品摹本。创作初集的想法始自1679年，载于明末清初著名文人李渔（字笠翁）所题序言中。明朝灭亡后，李渔避世隐居，在南京建了一所宅院养老，命名为“芥子园”。这部画谱就在这园中写成，因而得名《芥子园画传》。

　　⑫2013年与画家在北京的访谈。

　　⑬2012年与画家在北京的访谈。

　　⑭除了与画家所做的访谈，杨佴旻的艺术理论在《他的史诗——杨佴旻新水墨画中国巡展作品集》（北京：荣宝斋出版社，2012，181，p.ill）得到了更为系统的论述。

　　法文原文：

　　YANG Ermin,  tenant d’un sinocentrisme humaniste.

　　La peinture au lavis polychrome chinoise, renouveau et prééminence d’une esthétique autre sur le marché de l’art international

　　par Christophe Comentale

　　Christophe Comentale, La peinture au lavis en Chine, essence et interactions  2015.YANG Ermin,  tenant d’un sinocentrisme humaniste.

　　La peinture au lavis polychrome chinoise, renouveau et prééminence d’une esthétique autre sur le marché de l’art international

　　par Christophe Comentale[ sinologue, titulaire d’une habilitation en histoire de l’art et d’archéologie de la Chine, Christophe Comentale est conservateur en chef et conseiller scientifique pour la Chine au musée de l’Homme, chercheur associé à l’institut central des Beaux-arts de Pékin. Il enseigne et est commissaires d’expositions. Parmi celles-ci, Cent ans d’art chinois (2009, Paris), L’art chinois contemporain (2007, Pékin), Le livre d’artiste, de Matisse à l’art contemporain (Taipei, 2007), La Chine sur papiers, 1960-2000, Les peintures à la colle de poisson de Taiwan (1995). Il a résidé sept ans en Chine, est auteur de livres et articles sur l’image et l’art chinois. ]

　　L’année prochaine, la ville de Paris ouvre ses cimaises au peintre, sculpteur, poète, YANG Ermin au printemps[ Expositions des uvres et sculptures de Yang Ermin se tiendraient en mai 2016 dans trois salles d’exposition à Paris. Catalogue bilingue franais-chinois. La manifestation bénéficiera des panneaux d’affichage et du réseau de communication de la ville.]. L’esthétique de ce créateur correspond à l’attente des amateurs chinois contemporains. Son manifeste, publié récemment, sur le renouveau du lavis d’encre et de couleur de la peinture néolettrée explique l’impact constaté des cotes de ses prédécesseurs. Il s’inscrit dans le sillage de Zhang Daqian qui a distancé Picasso dans les ventes internationales. Quelques clés pour comprendre comment les choses en sont arrivées là!

　　De la modernité triomphantedu peintre Ren Xiong à l’entrée de la Chine à l’Organisation Mondiale du Commerce

　　Pendant la dernière dynastie au pouvoir, celle des Qing (1644-1911), l’cole dite de Shanghai est très active. Elle regroupe un certain nombre d’artistes au profil un peu différent ; tous ont cependant en commun de créer pour vendre leur production aux amateurs dont ils ont compris le got : paysages, fleurs et oiseaux, personnages font l’essentiel du marché. L’originalité de Ren Xiong (1823-1857) mérite d’être signalée. Son talent est plutt notable pour ce qui a trait aux oeuvres représentant personnages, paysages, fleurs et oiseaux. Son Autoportrait (ill.) en pied, (ca 1850) continue de poser problème au regard des artistes et des critiques…Ren Xiong apparat comme un être nerveux, sec, énergique, non dépourvu de quelque sensualité forte. De plus, le choix d’un vêtement ample et très simple tant au niveau du flou qui masque le corps dans une masse de tissu que du coloris presque fondu à l’exception des jeux de tons froids, met en valeur le cté un peu exhibitionniste du personnage. Si l’on compare avec des créateurs contemporains, aucun n’a osé ce réalisme direct et raffiné que traduit le soin extrême avec lequel Ren rend compte des variantes des différents tissus utilisés pour le vêtement comme pour les chaussures à rayures.

　　Il faut attendre l’entrée de la Chine dans sa phase républicaine, soit après 1911, pour que les échanges avec l’Europe, en particulier avec la France permettent à des peintres chinois de faire des expositions importantes au Louvre, à l’Orangerie des Tuileries – durant les années 30 (ill.). C’est alors la découverte à l’Ouest de deux peintres Xu Beihong[ Né au sein d’une famille de peintres originaires de Yixing (Jiangsu), Xu Beihong (1895-1953) commence très jeune la copie de matres anciens. Il reproduit aussi des animaux de style occidental qu’il voit sur les paquets de cigarettes fabriqués à Shanghai dans des usines étrangères, ce qui constitue une des sources de son attrait pour le réalisme. Grce à des circonstances favorables, il effectue de nombreux voyages à l’étranger : en 1917 au Japon, de 1919 à 1927 en France et en Allemagne, en Inde en 1938-1941… De ses voyages, il a ramené un grand nombre de dessins : études de personnages de plain pied, animaux, tous influencés par le réalisme qu’il apprécie particulièrement. Parallèlement il découvre Renoir, Cézanne, Matisse. De 1946 à 1953, Xu Beihong est à la tête du Collège national de Peiping, qui sera plus tard l’Institut Central des Beaux-Arts de Pékin.

　　Durant son séjour parisien, il est commissaire d’une exposition de peintres chinois à l’Orangerie ; un catalogue est édité pour la circonstance. La manifestation est l’occasion de montrer un magnifique double portrait d à son père, Xu Daqian, peintre lui aussi où père et fils sont réunis. Il peint par ailleurs de nombreux lavis de chevaux, au rendu caractéristique d’encre humide, qu’il obtient en contrlant la pénétration de l’encre sur le papier.

　　] (ill.) et Lin Fengmian. (ill.). Xu a familiarisé le public franais au tracé calligraphique du cheval tracé en lavis d’encre. Durant les années 60, ses chevaux sont encore reproduits à grande échelle dans tous les magasins de reproductions d’uvres d’art, les originaux sont conservés, déjà dans quelques musées européens.

　　En 2001, la Chine entre à l’Organisation Mondiale du Commerce, l’uvre d’art est assimilée à tout produit de luxe qui permet le reflet d’un statut social favorisé ou doré. La classe gouvernante est de formation classique, elle n’oublie jamais certains principes qui favorisent a priori la prouesse technique, le savoir qui lie calligraphie et brio du rendu calligraphique de tout thème: paysage, fleurs et oiseaux, nature morte, personnages,… Parallèlement, la connaissance de l’esthétique occidentale ne cesse d’ouvrir le champ des potentialités techniques et des envies, des impulsions que l’imaginaire des artistes chinois ne cesse de traduire en uvres diverses malgré l’autocensure parfois importante qui se manifeste face à un pouvoir encore intransigeant notamment pour le nu.

　　Il n’empêche que certains artistes ont la chance de faire le voyage en Occident dans le cadre d’échanges officiels ou bien en raison de facilités que leur organisation personnelle leur permet. Ces uvres, rares alors, le sont encore davantage aujourd’hui. Elles montrent le génie créatif de ces artistes. Comme la Chine a décidé depuis une vingtaine d’années de rapatrier son patrimoine ancien et moderne, l’accent est mis avec méthode sur ce créneau chronologique, un peu comme les Américains ont décidé après la Deuxième guerre mondiale de racheter un  type valorisant de patrimoine. Une différence cependant: la Chine veut ne voir que son reflet à travers ces uvres: nous sommes entrés dans la phase du sinocentrisme triomphant! Ce concept nouveau et globalisant résume bien le succès écrasant remporté par Yue Minjun qui ne cesse de peindre, de graver ses autoportraits au sourire exagérément optimiste!

　　Quelques rappels généraux, techniques et esthétiques, sur les oeuvres au lavis des grands matres de l’extrême fin  du XIXe siècle

　　Qí Báishí (1864-1957), Feng Zikai[ Directeur des Beaux-Arts de Shanghai, Feng Zikai (ill.) (1898 - 1975) aura une position engagée. Outre sa peinture, ses dessins et illustrations, il écrit, et illustre largement les revues auxquelles il participe. Avec humour et amertume il analyse toutes sortes de situations avec une force qui n’est pas sans rappeler un Daumier. Il travaille beaucoup à l’encre, sa calligraphie est régulière, formée avec soin et empreinte de lenteur. Ses paysages sont rehaussés de couleurs, dans lesquels il introduit des personnages, souvent des enfants. Ceux-ci sont rendus avec un soin, une application et une bienveillance que l’on trouve rarement chez un peintre lettré.   ] (1898-1975), Zhang Daqian (1899-1983), Lin Fengmian (ill.) (1900-1991), Ding Yanyong[ Ding Yanyong (ill.) (1902-1978) étudie au Japon dans les années 20 ; il entre à l’cole des Beaux-Arts de Tokyo en 1921. Il étudie le dessin et la peinture à l’huile, assimile l’importance de la création occidentale, notamment du fauvisme. De retour en Chine, il enseigne la peinture occidentale à Shanghai puis à Hong Kong où il  se réfugie en 1949. Proche de la sensibilité de Guan Liang, dans le traitement des personnages, il n’est pas éloigné non plus de Qi Baishi pour son got de représenter les insectes et les batraciens en usant de la calligraphie tantt avec humour tantt avec gravité. Thétre et comédiens sont aussi parmi ses sujets de prédilection. Il rehausse ses encres de légères touches de couleur pour accentuer une intention, traduire une émotion avec une grce aussi discrète que percutante.

　　Deux de ses collègues et amis, Chang Shuhong et Lü Sibai ont fait, durant les années 30, le voyage en Occident.

　　] (1902-1978).

　　La situation politique sociale de la Chine continentale amène à distinguer entre différents modes de fonctionnement: d’une part la majeure partie de la Chine continentale est soumise au système socialiste dans lequel l’objet d’art est créé pour les masses populaires. Le concept de l’art pour l’art est honni de cette problématique contraignante et exclusive. D’autre part, Hong Kong est sous l’influence anglaise, ce qui permet une création plus ouverte et plus occidentalisante. En outre, Taiwan, aidé dans sa reconstruction économique par les capitaux américains jure de faon extrême par les standards de cet unique pays qui devient symbole d’Occident! Par ailleurs, les artistes qui pour des raisons politiques, personnelles le plus souvent, partent en Occident, vont développer des processus de création dont le marché de l’art de cette deuxième décennie du XXIe siècle ne cesse de récolter les fruits!

　　Ainsi, le jeu qui consiste pour des amateurs et collectionneurs asiatiques à se procurer directement une uvre du peintre lui-même ou de ses ayants-droit reste la faon la plus prisée de donner à une collection le pedigree le plus pur et le plus sr. Semblable attitude continue de susciter des enthousiasmes sans comparaison. Les exemples sont légions; en marge de cette requête, les collectionneurs aiment aussi demander directement au matre de refaire pour eux une version d’une uvre vue dans tel musée, dans telle fondation,…Ainsi en va-t-il de cette Impressions aux cerises peinte en 1988  par Chen Jianghong (né en 1963 à Tianjin) et qui en réalise en 1993 une variante. La nouvelle uvre porte la mention calligraphiée Nouvelle peinture d’un vieux thème! (ill.)

　　Cette reprise d’une uvre draine une dynamique et une esthétique maintenant étrangères aux critères occidentaux mais renvoie aux six principes essentiels de la peinture[ Ce contexte particulier est tout à fait perceptible dès les premiers siècles de notre ère, notamment avec le Catalogue des peintres anciens classés par catégorie - rédigé vers l’an 500 par Xie He, homme de lettres et calligraphe.] dont  le sixième, la transmission des modèles par la copie, reste important dans la diffusion des uvres.

　　L’ouverture occidentale à la diasporachinoise : les grands matres du lavis durant la première moitié du XXe siècle.

　　Les artistes chinois et taiwanais de même que ceux de la disapora ont pu donner libre cours à leurs impulsions créatrices. Walasse Ting[ Ding Xiongquan (1929 – 2010)  Walasse Ting pour le nom occidentalisé, est un peintre, sculpteur, lithographe et poète autodidacte. Il quitte la Chine en 1949 et s’installe aux tats-Unis ; il y acquiert la nationalité américaine en 1974. Ses différents voyages et séjours, notamment à Paris, le rapprochent d’artistes comme Karel Appel, Asger Jorn et Pierre Alechinsky, des représentants du mouvement CoBrA. Parmi ses thèmes importants, la peinture à l’acrylique de femmes souvent très dénudées, des fleurs, des animaux tels le cheval, le chat, le perroquet.] (Ding Xiongquan) (ill.), Zao Wou-Ki[ Zhao Wuji (1921 - 2013) nat à Pékin, au sein d’une famille de lettrés où il étudie la calligraphie, puis la peinture chinoise et occidentale à l’cole des Beaux-Arts de Hangzhou où il deviendra par la suite professeur. En 1948, il quitte la Chine pour Paris. Il s’installe à Montparnasse, suit les cours d’Othon Friesz à l’académie de la Grande-Chaumière; il fréquente le milieu artistique parisien. En 1950, la découverte de l’oeuvre de Paul Klee à Berne fait prendre à Zao Wou-Ki un tournant radical vers une abstraction atmosphérique. Il devient un des représentants les plus importants de l’abstraction lyrique en France, trouvant son originalité dans la conciliation d’une des formes les plus avant-gardistes de l’art européen et de la peinture chinoise traditionnelle. Sa rencontre avec Henri Michaux le pousse à renouer avec la technique de l’encre de Chine, et à développer des thèmes abstraits influencés par la peinture chinoise traditionnelle. Il déploie également une intense activité d’illustrateur, et a notamment livré des gravures et lithographies pour des ouvrages d’Henri Michaux, René Char, André Malraux,] (ill.) (ou Zhao Wuji) (1920 - 2013), Hsiao Chin[ Xiao Qin (Hsiao Chin) (ill.)  nat en 1935 à Shanghai au sein d’une famille de musiciens. Il quitte le continent pour Taiwan en 1949. Il fait des études artistiques, puis, parallèlement à son activité de peintre devient enseignant. Il lance un mouvement, Orient (Dongfang), qui regroupe des représentants de la peinture chinoise abstraite. Il est en Espagne en 1956, puis se rend en Italie en 1958, découvre la Biennale de Venise, puis se fixer à Milan où il vit toujours en alternance avec Tainan (Taiwan). Il crée des oeuvres centrées sur  l’importance du plein et du vide lié au Taosme, met en situation points, segments ou taches. Il puise à des sources multiples : l’estampe de nouvel an avec ses audaces chromatiques les plus vives, les oeuvres religieuses où le minimalisme exprime une concentration d’énergie, qui sont autant de modes d’imprimer son énergie propre.  ] (ill.) (Xiao Qin (né en 1935) et Fan Zeng[ Né dans la province de Jiangsu, Fan Zeng (ill.) reoit une éducation traditionnelle, dispensée au sein de la famille. Après un accueil très favorable lors de on premier voyage en 1979 au Japon, la ville d’Okoyama en 1984, construit une galerie d’exposition permanente de ses oeuvres. Deux ans après, il fait une donation pour permettre de créer la faculté des Beaux-Arts orientaux de l’Université Nankai. 1990 est l’année de sa première visite à Paris où il installe un atelier et s’installe; il offre manuscrits et douments autographes à la bibliothèque nationale de France. Il est le symbole du créateur stratège, engagé dans la vie de l’art comme dans celle de l’action politique. Il est nommé directeur de recherche à l’Institut national de l’art, à Pékin en 2003.] (ill.) (né en 1938) en sont des exemples notables. Dans les années 60, leur arrivée en Occident, en particulier en France, s’accompagne d’un contexte ouvert lié à une situation économique et sociale favorable au marché de l’art qu’une critique alors très écoutée relaie avec les établissements patrimoniaux et galeries nombreuses les sources de diffusion des uvres de ces artistes qui, pour certains se sont assimilés aux pratiques de leurs sociétés d’accueils, encore empreintes d’un humanisme culturel large.  La génération suivante va moduler ce processus…

　　De la sortie de la Grande Révolution culturelle prolétarienneà l’entrée dans la mondialisation : Zhu Xinjian, Tian Liming, Li Jin

　　Quelques exemples sont tout à fait révélateurs des changements géopolitiques du monde et de leur incidence sur le monde de l’art. Zhu Xinjian (ill.) (1953 – 2014), disparu récemment en illustre la transition parfaite, mêlant classicisme et érotisme, il suit l’étude des textes et de la peinture ancienne. Il effectue quelques voyages dont l’inévitable séjour en France, notamment aux Beaux-arts de Paris dont il constate l’extrême liberté d’action laissée à chaque artiste. Ses descriptions de beautés fuyantes montrent que le nu est envisageable dans bien des contextes, accompagné d’un tracé calligraphique légèrement aigu et parcouru de saccades. Zhu mène une carrière de peintre indépendant qui lui permet des réalisations comme sa série de petites eaux-fortes pour le Jin Ping Mei, roman érotique Ming ou des suites d’uvres au lavis de la même veine. Plus récemment, ses thèmes ont rejoint la vie actuelle avec ses moments de réflexion, de promenades. Ses personnages abandonnent parfois le vêtement classique pour le jean ou le pull ample…

　　La vogue des femmes peintres apparat: Yang Chunhua[ Yang Chunhua, née en 1953 à Wenzhou, province du Zhejiang, diplmée du département de gravure de l’Institut central des Beaux-Arts de Pékin, joue du plaisir des papiers les plus différents, aux veinures plus ou moins prononcées et aux tons crus ou chauds. Elle cherche la forme objective, penche vers une interprétation personnelle, baroque, qui cultive comme à plaisir la maladresse : sa calligraphie, souvent tracée de la main gauche accentue encore cette apparente incomplétude de l’oeuvre. Ses oeuvres puisent autant au bouddhisme qu’à l’environnement naturel qui lui donne tout son ressort, un microcosme de douceur et de volupté.] et Xu Lele, nées en 1953 sont animées par d’autres préoccupations. Elle peignent des personnages, fleurs et oiseaux où règnent distinction et raffinement d’un cadre de vie désuet, volontairement malhabiles autant désuets que prnés par une génération de nouveaux collectionneurs.

　　Avec Li Jin (ill.), né en 1958 à Tianjin, la performance permet de pratiquer l’autoportrait au fil des événements actifs de sa vie privée autant que professionnelle: il multiplie ses représentations dans les endroits les plus incongrus et intimes où la nudité n’étant pas un tabou.

　　Le manifeste de Yang Ermin: le lavis polychrome, substitut de l’huile et de l’acrylique.

　　Yang Ermin (ill.) est, depuis quelques années, l’un des chefs de file de ce mouvement de néolettrés constitué par des partisans de la peinture au lavis intense et polychrome. Yang nat à en 1966 à Quyang dans le Hebei, province qui enclave Pékin. Les aspirations et l’intérêt appuyé de Yang pour les arts sont larges, outre la peinture chinoise au lavis, la céramique, la gravure et la sculpture fascinent très tt le jeune garon qui est alors enclin à suivre cette voie ouverte et fluctuante.

　　Son intérêt croisé pour la peinture et la gravure passe par l’étude des manuels de peinture dont le Jardin du grain de moutarde[ L'ouvrage se compose de quatre recueils: le premier volume contient une partie  relative à l'esthétique, le deuxième, "manuel des arbres", est constitué de planches, tandis que le suivant est relatif aux roches et montagnes. Le quatrième présente personnages  et éléments d'architecture, paysages, oiseaux et animaux ; un traité est consacré à l'orchidée, au bambou, au prunier, au chrysanthème. Le dernier, juan cinquième, comprend toutes sortes de compositions, en hauteur et en largeur, circulaire, inscrite dans un éventail ; les peintres célèbres sont également illustrés par des reproductions de leurs oeuvres. La conception du premier recueil remonte à l'année 1679. Ceci apparat dans l'introduction de Li Yu [李渔], lettré et dramaturge de la fin des Ming et du début des Qing. Il a pour nom personnel Liwong [笠翁 ]. Après la chute  de la dynastie Ming, il se retire pour mener une vie solitaire. Il se construit, alors qu'il est déjà gé, une résidence sise à Nankin, "le jardin du grain de moutarde". C'est dans cet endroit que ce recueil est réalisé, endroit dont il prend le nom qui devient un titre.] est l’un des recueils les plus célébrés et utilisés par les apprentis-peintres en raison de la précision encyclopédique; il y voit là un élément qui permet avec la gravure en couleur d’aller vers la peinture, et non de devenir un spécialiste de cette technique[ Propos recueillis lors d’un entretien avec l’artiste à Beijing en novembre 2013]. Il montre déjà une préférence pour trois sujets particuliers:les natures mortes, les paysages, les personnages. Le jeune créateur s’attache aussi à l’étude des modèles antiques tout comme à l’art chinois de la période contemporaine. Il présente ans un entretien récent sa conception de l’art contemporain la norme en art contemporain est la norme du monde; c’est à l’aune de l’humain qu’elle s’est forgée. Au siècle dernier, des hommes comme Xu Beihong, Lin Fengmian, ont préconisé qu’il fallait réformer la peinture chinoise au lavis, ce que reconnaissent les hommes d’aujourd’hui. Il leur a fallu s’intégrer dans une sorte de norme mondiale[ Propos recueillis lors d’un entretien avec l’artiste à Beijing en octobre 2012]. Diplmé de l’Académie des arts de Nankin, il obtient aussi un doctorat en esthétique. Il se tourne en parallèle très naturellement vers l’écriture. Ses textes poétiques sont un constant enrichissement à sa pratique de peintre et de graveur. De même que son intérêt pour l’esthétique donne une dimension autre à son approche de l’uvre.

　　Au fil des décennies, l’édition soutenue de ses catalogues et la succession des expositions qu’il enchane montrent une belle énergie que cet esthète ne cesse de déployer en pleine harmonie avec une prestance physique qui émane de ses envies, de ses désirs. Certains critiques chinois rappellent que Yang a, tt, réalisé des natures mortes qui avaient comme points de départ des approches de Monet ou de Cézanne, les grands anés occidentaux alors proposés au monde estudiantin dans son ensemble. C’est à juste titre que Yang Ermin  est actuellement considéré comme l’un des novateurs de son époque en matière de peinture exécutée au lavis d’encre et de couleurs. Son activisme lui vaut par ailleurs d’être à la direction de l’Institut de recherches sur les uvres au lavis de l’Académie des arts de Nankin.

　　Ses séminaires proposent des réflexions ouvertes. Ainsi la question de l’originalité personnelle dans le domaine de la peinture au lavis moderne. C’est là – dit-il -  une question récurrente sous la plume des théoriciens et praticiens. Voilà près de 25 ans que les interrogations se prolongent, que les colloques voient des propositions enchanées solliciter l’attention des présents, collectionneurs, amateurs d’art….  Comme il le souligne par ailleurs, l’un des points ignorés dans le domaine de la peinture moderne est que l’utilisation traditionnelle de la couleur dans la peinture au lavis est encore limitée à une conception ancienne dans laquelle il n’y a aucune place pour des couleurs intenses. Dès le siècle passé, les artistes chinois ont lutté pour changer ce statut en voulant redonner un certain impact à la couleur plutt qu’à l’encre. Lin Fengmian a su trouver le juste milieu entre l’encre sombre et la couleur forte. Ce type d’approche n’a pas fait école, cependant, une nouvelle forme de peinture à l’encre devient de plus en plus présente. Dans la Chine d’aujourd’hui, la peinture qui sollicite le lavis d’encre en binme avec une couleur intense, forte est devenue plus présente, elle va être le principal courant de l’art chinois. Yang Ermin considère aussi que nous sommes maintenant dans un monde de la couleur, pourquoi la peinture au lavis devrait-elle se limiter à l’utilisation de l’encre Est-ce lié à son seul nom de lavis d’encre Si des peintres qui pratiquent le lavis traditionnel n’osent pas utiliser la couleur, cela est bien une problématique toute individuelle, et non pas lié à un problème de matériau (…).  Chers collègues si vous vous livrez à des essais sur du papier de riz, ajoutez davantage de couleur à vos uvres! Vous obtiendrez ainsi de merveilleux effets![ Outre les  propos consignés lors de différents entretiens avec l’artiste, Yang développe son propos dans une importante publication,  Nation-wide touring exhibition of Yang Ermin ‘s innovative ink wash painting : his epic, portfolio. Beijing : Ed. Rongbaozhai, 2012.181 p. ill.]. Ces propos montrent que la formation lente, approfondie de Yang Ermin a permis à ce plasticien de penser de faon large et sensée à la nécessité de cadres intellectuels autres pour des sujets qui vont trouver toute leur faveur pour le développement de sa pratique.

　　Des sujets privilégiés: du personnage à la nature morte

　　Au fil des années, de son regard, de ses voyages, de sa sensibilité, le sujets se sont précisés: le personnage en intérieur, la nature morte, un des éléments de cet intérieur, et le paysage, qui débouche sur l’univers auquel se rattache très viscéralement tout humain. Qu’on le veuille ou non, l’uvre de Yang Ermin  produit au regard des sensations, des réflexions qui, d’emblée, disent l’originalité de la synthèse réalisée. On peut tout à fait parler d’occidentalisme, tant pour ses scènes d’intérieur que pour ses autres sujets de prédilection. Mais l’Occident n’est qu’un point de départ qui trouve vite son achèvement dans des environnements autres, ceux de l’Asie sinisée dont il est, comme toute une importante frange sociale cultivée, familier et qui doit produire un cadre, un macrocosme idéaux.

　　Du personnage

　　La palette va de celle des artistes japonais des années 30 à l’approche d’artistes comme Matisse, Vuillard surtout. Le personnage est comme fondu dans son environnement domestique, mais il s’agit alors d’un contexte où chaque objet, accessoire, ustensile, prend un poids particulier. Ainsi en va-t-il d’un lavis de couleurs réalisé en 2002, Intérieur, (ill.) où la jeune fille constitue une tache sombre sur fond de papier mural, prétexte à des motifs et jeux chromatiques, tandis q’une vaste composition florale lui fait face sur le rectangle de ciel aperu d’une fenêtre. Avec Cuisine, lavis de couleurs de 1999 (120x180,5cm) l’impression est autre, Yang est davantage dans des tonalités à la Brasilier, lui-même très influencé par le Japon. Autre exemple de la même veine, Jour de vacance, lavis de 2002 (57x45cm) où les couleurs secondaires et une dominante de jaune traduisent une atmosphère de décontraction, d’hédonisme presque qui est rendue avec naturel.

　　Les grands paysages

　　Yang montre sa connaissance de la composition, prise de possession et de restitution des peintres anciens, des Tang au Qing notamment, dynasties durant lesquelles les montagnes, en particulier les sites célèbres sont l’objet d’imposantes compositions. Ainsi en va-t-il de la série du Mont Wutai,  lavis en couleurs de 2013 (79x112cm), comme de L’aube sur Taihang (ill.), lavis de 2012 143x309cm), comme, encore, de la Grande muraille. Il ne semble nullement académique en ce 21e siècle ni restrictif pour un artiste de s’attaquer à un sujet a priori traditionnel. Le regard sur la Nature, sur le microcosme, sur cet univers qui enveloppe l’homme et le rappelle à la modestie contient encore une admiration, un plaisir évidents et pleins qui sont très enviables lorsque, justement, l’artiste sait apporter à l’uvre une originalité qui attache le regard et reste une invitation au parcours, au voyage.

　　Les natures mortes

　　Ce thème léger est souvent considéré en Occident comme un sujet pouvant rapidement sombrer dans une mièvrerie plombée de stéréotypes. Il est vrai que l’appellation de nature morte est quelque peu sombre; les termes se traduisent en fait par nature calme en chinois, rejoignant ainsi les termes still life anglais. Le sujet conserve en l’occurrence toute sa force, toute sa vigueur, sous le pinceau de Yang Ermin qui s’avère particulièrement percutant dans les sujets choisis, les cadrages déterminés pour camper les sujets, modestes ou davantage en relation avec un jeu de présence – absence au monde environnant de ces compositions. Qu’il s’agisse de Ciel bleu où des mufliers rouge-rose illustrent la force de la vie sous un ciel céruléen, la texture obtenue se rapproche des effets de l’huile sur un support papier, le papier Xuan que l’artiste sait rendre tout à fait adapté à son propos. De même, cette magie nat de la symbiose entre les éléments choisis, avec Feuilles rouges, Souvenirs roses, Fleurs au printemps, des uvres où les motifs principaux, des fleurs, sont en corrélation chromatique avec des motifs géométriques ou abstraits. Yang a atteint la même liberté, la même apparente décontraction que l’on observe face à cette potée exubérante de Pandanus de Lucian Freud. Comparaison ne signifie nullement influences, mais tendance commune vers un but assez proche, celui de la délectation…

　　La pluralité infinie de la création chinoise la plus contemporaine ne cesse de surprendre. La performance d’artiste comme l’abstraction existent déjà sous les Song et même avant. Les artistes ont, globalement, accompagné leur langage d’une symbolique et d’une esthétique autres. Ce que l’Occident commence à comprendre comme n’étant pas un exotisme autre, mais une force de civilisation nouvelle, basée sur une culture millénaire, choque et suscite une sorte de malaise de ce même Occident et le laisse face à une incompréhension qui est celle du changement rapide de l’état du monde. Cette nouvelle approche ne doit pas faire oublier que l’Histoire a aussi, à des périodes autres, été favorable aux créateurs occidentaux. Que l’automne soit propice à cette exposition d’un créateur talentueux, le seul moteur de l’art et de son histoire!

　　Orientation bibliographique

　　Claudia Brown and Chou Ju-hsi, Transcending turmoil: painting at the close of China’s Empire, 1796-1911.Phoenix: Phoenix art museum, 1992. 368 p. : ill.

　　Bibliog.. Index.

　　Catalogue de l’expostion qui s’est tenue du 22 aot au 4 octobre 1992.

　　Christophe Comentale 1960 – 2000: La Chine sur papiers. Exposition d’uvres chinoises sur papier, du 7 au 17 décembre 2000, espace d’exposition du Bateau-lavoir.  Paris: Le Bateau_lavoir, 2000.36 p.

　　Christophe, Comentale, L’art en Chine au XXe siècle in : Sinitudes. (Missives, 2003).

　　Christophe Comentale, Cent ans d’art chinois 1909 - 2009, Paris: Ed. de la différence, 2010.  398 p.: ill.  en coul. Bibliog. Index.

　　Christophe Comentale, Marie Laureillard, Le rêve du futur. Exposition de lavis d’encre de Yang Ermin, Lodève, 2014. Beijing , 2014. 105 p.: ill.. textes en franais et en chinois.

　　Gao Minglu (Ed.), New Chinese art, inside out. New York – Londres : University of California press, 1998. 223 p. ill. Bibliog. Index.

　　New China art: interviews with contemporary Chinese artists. Taipei: Ed. Yishujia, 2010. 415 p. ill. (texte en chinois)

　　（编辑：杨晶）