刘韡个展“颜色”将于2月6日在UCCA开幕。刘韡是中国当代十分重要且市场关注度很高的青年观念艺术家之一。同时广泛涉足摄影、影像、绘画、雕塑等领域。作为20世纪末出现的“后感性”一代艺术家的代表，刚过40岁的刘韡的创作在强烈的视觉效果中，愈发抛弃了叙事因素，形成了更为纯粹的形式语言。针对此次展览记者见到了刘韡和策展人UCCA副馆长尤洋。UCCA里2000多平方米的大展厅最近变成了刘韡巨大的工作室，为了迎接2月6日开幕的“颜色”个展，刘韡几乎将时间都投入到了工作中。这几乎算得上是UCCA最神秘的展览之一。

　　在北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)对面的一家嘈杂的咖啡馆中，我们终于有机会和刘韡面对面坐了下来。此前无论是在他的工作室，还是在他即将到来的个展“颜色”的布展空间内见到刘韡，他都是一副行色匆匆的模样，脚步不停地穿梭于各处技术人员之间，不断指导他们调整着作品的位置与关系。刘韡走到吧台，点了一杯双倍的10年Laphroaig威士忌，没有加冰。刘韡说这款酒的烟熏味有一点像“来苏水”的味道，而这让父母都是医生的他感到熟悉。对于他来说，在这样紧张的时刻小酌一点，也算得上是一种难得的放松。

　　UCCA里2000多平方米的大展厅最近变成了刘韡巨大的工作室，为了迎接2月6日开幕的“颜色”个展，刘韡几乎将时间都投入到了工作中。这几乎算得上是UCCA最神秘的展览之一—直到展前两周，关于“颜色”展览，UCCA对外提供的所有资料只有在网站上能找到的寥寥几百字，这在UCCA的展览中并不十分常见。而这并不是一种故意为之的神秘，事实上，刘韡和他的团队一直在为展览的所有细节运转着，而很多东西，也是他尚未找到答案的。“有时候觉得自己焦虑得都不行了。”然而当看到作品时，“这种焦虑又消失了。”刘韡最近就在这样循环往复的状态中徘徊。UCCA馆长、同时也担任了此次“颜色”展览策展人的田霏宇(Philip Tinari)在谈及展览的筹备时说道：“我们的沟通经常是在酒吧中完成的，聊概念，聊方案。”对于自己此次和刘韡并肩的工作过程，他笑称自己更像是个“心理治疗师”。

　　不停调整的创作终点

　　刘韡说自己最近常常有一种“展览已经做完了”的错觉。“就是进入展厅，感觉什么东西都挺好的，随时可以住手了。”但是过一段时间再看，会发现作品的关系、位置与节奏上“还是可以再调整”。在刘韡看来，这是一种对于终点的寻找—“在我们从小接受的教育以及我们惯常的习惯中，有特别糟糕的一点，就是我们永远知道终点在哪里，这是很可怕的事。”刘韡对他创作中所谓的终点这样描述着。而他认为，这样固有的终点对于艺术家的创造力是一种扼杀，所以他会在展厅中反复对作品进行改动：“其实作品的终点是你随时可以调整的，客观上你可以认为开展的日子是一种终点，但这并不是一种主动选择。”在刘韡的作品中，最重要的是寻找一种打动人心的爆发点和终点。“这是一种感觉，当然也有经验和理性的判断。”刘韡说展览对于他来说“就像一场赌博，如果出错了肯定是判断力出了问题”。

　　步入“颜色”展览，观者会发现这里并没有如惯常想象与理解中关于“颜色”的缤纷阐释——单色调、甚至无色的作品占据了展览的大部分空间。比如在展厅正中最引人注目的名为《迷局》的装置，由众多巨大镜面组成。作为将中国建筑及园林形式进一步碎片化的物质，镜面以相对无序的排列及组合方式呈现，有意躲避着观者的视线。镜面各种形状的残缺在刘韡看来则“有点像是失去的时间”。而本身并不包含颜色的镜面材质，则通过对万物的反射，直接以一种反面、但也带着某种幽默的方式回应了展览的“颜色”主题。“我之所以将展览命名为‘颜色’是因为在我看来这是一个宽泛的概念，我想表达的都能被此概括。”刘韡这样解释。

　　抛弃叙事，让形式成为新的内容

　　在刘韡近期的创作中，传统叙事性的线索以及语汇已经越来越少，取而代之的是一种对形式的感知。比如展览中出现的另外一组作品，在材料上这组纸质雕塑延续了之前以城市景观为灵感、以书为材质的装置《无题》系列，但在形态上则去掉了明确的指征性，也更加抽象。刘韡戏称在这组作品中他“完全陷入了对材料的迷恋”。

　　名为“受难”的装置作品中极简化的呈现也让人着迷。充满粗糙工业感的洋铁皮被克制而精准地撕裂，从而产生一种神圣的仪式感——这样在形式上的提纯化对于刘韡来说是一种进行时的减法，也是对自我的一种回归。刘韡说这是随着年龄的增长，自己在进行“试图理性和冷静”的实践。作为刘韡身边最亲近的朋友之一，UCCA副馆长尤洋回忆刘韡曾有一次在和他喝酒时说过“所有的形式问题都是一种社会学上的政治问题”。在尤洋看来，当刘韡选择抽离具体内容，只留下物化的形式，“此时形式所产生的美感与意义便成为了一种新的内容。”[NextPage]

　　美与力量感的矛盾统一

　　刘韡的工作室在北京最典型的城市边界处，过了一座铁道桥便是林立的高档住宅，在铁道桥那边的工作室则处在另一幅混沌却暗含秩序的场景中。对于刘韡来说，将工作室安身于此，一方面有对空间面积的实际考虑，另一方面则是因为城市发展中的混乱与张力让他一直着迷。他的《紫气》系列油画作品，就是在色块拼贴的张弛中对城市与时代进程的典型记录。尤洋认为这也源于刘韡作品中对于力量感的追寻。“他享受在城市生活的临界点中去发现张力，并和时代现象有所关联。”事实上，刘韡在作品中对大尺度的一贯坚持也是对力量感的迷恋。“对我来说大尺度有种真实感，重量引力的束缚能让我感觉到能量。”而相比之下，小尺度的作品则让他觉得“是个捷径”。除去艺术家创作中主导的观念性以外，他认为“艺术家还是应该保持一种古典的体力劳动感觉”。

　　细看刘韡近10年的作品，会发现刘韡的作品中有一种非常显著的矛盾性，一方面在他最广为人知的《紫气》和《三明治》系列油画作品中，色彩带来的精确结构有着异常优雅和古典的观感；另一方面，他的许多作品则有着非常强悍粗犷的力量感：在他最早期名为《爱它，咬它》的以狗咬胶材料组成的装置作品中便可寻得这样的痕迹。在刘韡的作品中，这样来自美与暴力的对比非常强烈，但又有种和谐的表达路径。“在现今的中国当代艺术家中，除了刘韡之外，我想不出其他的哪位艺术家能拥有如此丰富的视觉语汇，但是又完全统一在自己的系统中。”田霏宇这样评价刘韡。而尤洋眼中的刘韡则拥有“一个好艺术家的所有特质—‘足够幽默、足够焦虑、足够较劲’。美感对他的作品来讲非常重要”，他这样评价刘韡：“他所把握的美感是一种天赋。”

　　事实上，试图用语言阐释刘韡的创作是困难的。在尤洋看来这恰恰是一种最高级的当代艺术表达，“他的作品本身就是纯粹视觉性的体现，通过文本去解释他的创作是不成立的。”而刘韡则说最害怕别人顺理成章的解读。“你永远要挑战所有的既有观念。”对于刘韡来说，在这次“颜色”展览中他所要挑战的，除了既有，更是自我。

　　最初是出于什么原因考虑选择和刘韡合作展览？

　　我们希望能有一些展览把UCCA大展厅空间的特殊性利用起来。但其实对于这样一个空间与规模的展览，可以应对的中国当代艺术家其实不是特别多。刘韡算是我个人很熟悉的艺术家，我们认识有10多年了，这些年也有很多机会合作。某种感觉上刘韡算得上是和我一起成长的艺术家，我对他各个时期的作品也比较了解。

　　为什么这个展览全部由新作组成，而没有被定义为一个回顾展？

　　作为长期在北京生活的艺术家，刘韡各个时期的作品大家都非常熟悉。所以当选择刘韡的时候，我们的压力非常大。对我们来讲，把展览做好的最好方式就是抛弃所有旧作，做一个完全新的展览。当然这并不意味着展览和他的过去没有关联，从展览里能看到他这10年的变化，这种变化让我来概括就是“去掉”，在形式上更纯粹，同时也去掉了一些地方特色。

　　这样的地方特色是指什么？

　　带有中国背景的这个叙事的元素。他这一次的作品当然和他的背景有关，但是他的艺术语言是从这里精炼出来，最后达到的形式的语言和所谓的中国语境没有一个非常直观的关系。

　　这样的“中国特色”对你们来说是考虑的重点吗？

　　某种程度上来讲，我们不认为它是我们判断的重要因素。1970年代之后出生的一代艺术家们，他们都在一个全球资本主义的影响下生活，当然他们都保有了自己原本的文化，但是大部分时间这样的中国特征不是他们的考虑重点。

　　在“颜色”展览中，你作为策展人是如何介入刘韡的工作的？

　　除了常规的和团队一起协调完成展览布展以外，这个展览很有意思的一点就是在布展期间无数的调整和修改。因为刘韡的工作室离我们很近，也不涉及任何运输或者报关的问题，这就意味着这个展览的自由度非常高，这样带有即兴色彩的方式非常有趣。当然能够以这种方式合作也是源于我们彼此之间的信任。

　　这个展览最有趣的点是什么？

　　在当代中国如此复杂又充满视觉冲击力的一个语境下，能结晶出什么样的美学观念是我们关心的。我认为答案会比较接近于我们将会在“颜色”展览展厅里能看到的。

　　你认为刘韡的创作对于当代中国艺术来说最大的意义是什么？

　　我们希望通过刘韡的作品来探索，到底什么是当代中国的视觉语言，而它如何与全世界发生关联，甚至产生一种国际影响力，乃至被借鉴的可能性，则是它的最大意义。

　　（编辑：杨晶）