未见杨佴旻其人先见杨佴旻其画。一下子便被作品那混血儿般漂亮出众的面貌所吸引。心想，这巧妙地撷去油画、水彩、水墨三者精华而结成的珠胎，如此地典雅清秀、如此地温馨醇厚，一定是孕育自一位气质高雅而又柔情脉脉的女画家之襟胞。甚至连“杨佴旻”三个字也附和着我的这一印象。及至见到画家本人，却发现原来是一位男士，俨然纠正着我的错位误读，不过他的蕴籍从容和偏偏风度倒予我以安慰，给我的错误一个下台的台阶。
同画家见面的第一件事便是考证他那似乎有点女性色彩的名字。他说∶“佴”有留置、其次之意，“旻”是秋季的天空，连起来可解为“留住秋色”。看，的确很富于诗意的呢！但爱作拆字游戏的我，却发现“杨佴旻”三个字连起来，又不妨解读为“一个性杨的人侧着耳朵听日文”。因而“留住秋色”似也可读作“聆听秋韵”。难怪他要留日“成为东洋美术研究所的研究员”原来在日本这样一个连结中西方的桥梁国度里，研究中、日、西三方绘画的优化杂交，把似乎对立的东西和谐地融合在一起，早已是他名字里潜藏地宿命。
在杨佴旻的画里，油画写实的“紧”、水彩写实的“松”、水墨写意的“韵”、邂逅在一起。在油画的三度空间、水墨的二度空间之间，找到一个有光影的准平面、有厚度的水彩感，姑且称之为半透明的“2．5”空间吧。为了结构张力的平衡与变化，画家紧紧抓住了“方”、“圆”二重唱的主旋，引伸出点、线、面的交响。他的画幅多取正方形，根据题材需要偶尔向竖长方或横长方少加延展。画幅之内，也多有方与圆的拥抱、亲吻，间以线和点的插科打诨。
《月到中秋》（1994）方窗前方卓上的圆盘圆杯圆苹果，间以一束躺着的尖尖的秋枝秋叶，《玻璃碗中的水果》（1995）方墙边方格桌布上的圆玻璃碗圆水果、扁圆大口花瓶里的长草叶、长圆小口花瓶的圆花朵……静物是如此。《家中一角》（1997）地上铺着织有圆花的方地毯，毯上放着方桌方几；《庭园》（1997）树上树下开满了大大小小的圆圆花，地上铺的方砖，砖上立的方门方窗菱格方篱笆……
风景亦如此。此外，方与方，圆与圆，也构成对比。如《室内一角》（1998）中方窗方几和沙发地毯上的方格花纹，《周末》（1996）中圆的仙人掌和圆的葡萄，都相映成趣。方与圆，在视觉上互补∶方静圆动，方刚圆柔。圆与方，在观念上互补；天圆而地方，智圆而行方。这些板块不等的方，大小不同的圆，再铺之长短粗细的线，便是杨佴旻对大千世界的几何抽象概括。
在杨佴旻的画里，油彩之“彩”，水墨之“墨”、水彩之“水”，邂逅在一起。那色彩显然比水墨丰富，但又没有油画和水彩画的色彩那么强烈刺眼，原因是在于有墨色巧妙地浸润于其中，降低了色彩的强度和明度，增加了色彩的醇度和雅度。其色液，稀释了油彩的黏腻，又浓化了水彩的轻薄，若流若止，若浑若透，给人以毛玻璃上涂米汤的感觉。其稀稠的凝塑性和流动性，恰处于可控可渗的微妙程度。既可见出笔墨的力度，又可见出自然晕渗的微妙肌理。
特别是墨和色的交融，在许多人那里是个难题，常常是一混就脏；而在杨佴旻的画里，他们却相恋的十分成功，真正做到了融合中的“墨不碍色”，“色不碍墨”，掺和了墨的色彩变得既透明又浑厚，既本色又丰富。油画得丰厚、水墨得肌理、水彩得流动，有机地结合在一起，创造出一种出于三画种又不同于三画种得独特新品种，获得了具有杨氏个性标记的独特风格。
杨佴旻挖取三方人参果以求得道成仙，难处理的是中、日、西艺术不同体系间的关系。西画重理，中画重意，日画重做。它们往往是对立的。把它们高度和谐起来，委实不易。亚里斯多德在雅典艺术学院的大门口写道∶不懂几何者请不要进来。达.芬奇说他的艺术是追求数学的秩序。所以西画从客观模仿到数理设计形成的是一种科学写实体系。
中国画从顾恺之的“传神论”、宗炳的“畅神论”和“澄怀观道”、“以形媚道论”到苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”等“文人画论”，形成的是一种抒情写意体系。而日画从浮世绘到东山魁夷、高山辰雄、加山又造、平山郁夫、杉山宁等“五座大山”则把西画的数理和中画的平面影象结合起来，形成一种在屏风和墙壁上精工细描展示材料的装饰重彩体系。如果说西画更重立体性、建筑性的“镜象”，中画更重平面性、投影性的“影象”，日画则更重平面性，设计性的“帖象”。
杨佴旻的画于这三者皆不同。他在中西之间的边缘、夹缝处境与日画近似，但他力避日画的过份制作。他把西画的数理几何性作潜在的骨，把中画自由抒写作显在的肉；用西画的造型强化中画的形，用中画的墨韵缓冲西画强烈的彩；创造出一种既有块面构成、色彩铺展，又有匠心立意、虚实文思的、以赭灰或兰灰为基调的、稍稍带有朦胧感的新画风。
这里回到杨佴旻的“倾听日文”。在本世纪初对西方新观念的引进中，强调“脱亚入欧（美）”的日本对西画科学体系的吸收远过于中国。粱启超到日本不久，即在《论学日本文之益》一文中写道∶“既旅日本数月，肆人之文，读日本之书，畴昔所见未见之籍，纷触于目，畴昔未穷之理，腾跃于脑，人幽室见日，枯腹得酒，沾沾自喜而不敢自私，乃大声疾呼，以告我同志曰∶我国人之有志新学者，盖亦学日本文哉。……夫日本于最新最精之学，虽不无欠缺，然其大端已粗具矣”。以至中国近代画家学习西画亦多从旅日得途径获得。
从发展来看，明智维新（1868）前，日画以吸收中画营养为主，明智维新后，以吸收西画营养为主。在这一过程中，日本严格、精细的民族性格，使之以吸收中国重彩风格的“大和绘”不断发展，而以水墨为基础的“南画”渐趋于衰弱。第二次世界大战后，现代日本画主要是靠继承与挖掘东方重彩画的传统（即敦煌壁画与大和画），吸收现代西画在理性构成方面的造型因素，再结合日本传统的装饰性、工艺制作技巧和矿物颜料的精细研磨、金银铜箔等金属材料的引入，使重彩画逐渐在日本画坛居于主流地位，而水墨画几乎成了业余作者的艺术活动。
目前日本对水墨画相当不重视，传统风格的水墨画家在日本上基本没有市场，很难生存。杨佴旻的可贵之处正在于，他倾听日文而不盲从日文，他对日本画在体系上的过份西方理性化、在笔墨上的过份工艺制造化，有着十分清醒的认识。他能打破“文化中心论”的狭隘民族观念和地域观念，对中、日、西三方均保持一种超越态度，把对三方营养的选择和吸取统一于自己的个性需要，在艺术广汲世界文化的营养而又不失鲜明个性上，走出了一条成功之路。
杨佴旻的画与他丰富的涵养、温雅的性格、平静的心态、细腻的感情是一直的。超脱与和谐，使他进入人生和艺术一个较高的境界。鲁迅说∶“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”。男画家能有如此优雅的心境，是难得的。特别是如今商品竞争的社会里，人人忙得风车般团团转，生活没有了，只剩下名利场，到处是随风的帆，而难见沉下的锚，浮躁的泡沫多，沉静的作品少。在这种情况下，像杨佴旻这样能静化和净化心灵的作品显得尤为可贵。
杨佴旻的作品曾以参展和个展的形式多次回国内和在香港、日本、意大利、法国、美国、德国等国家和地区展出、得到了中外观众和收藏家广泛的喜爱与好评。作品曾在中国美术馆（中国）、帕斯高艺术中心（美国）、拉劳美术馆（法国）、圣艺术画廊（日本）等举办个展十余次、多次参加国际和全国美展并多次获奖。他的努力得到了应有的肯定。
杨佴旻的画题材以静物、室内及庭园风景为主。熟悉的对象便于他进行新画风的研究试验，一开始先抓住重点，不四面出击，这是聪明的。但从发展的眼光看，题材还是窄了一些。杨佴旻还很年轻，他的艺术探索路途还有很长，如果他的创造题材能够更扩充一些，当会面临更多需要研究解决的问题，但也会令他的才华得到更充分地施展，促使他取得更大的成就。
翟墨
1998年冬天雪·中国艺术研究院
（编辑：杨晶）
