在“思想的法国”被迫关注的意见之争中，艺术的危机相当显著。职责在于提高关于重大社会问题的争论语调的杂志很少会错过评估这个争论中的问题的机会。几年前，《精神》（Esprit）杂志，基督教-社会党的阐释的自由主义的一个机构，提出了一个反对“一切皆逝”的态度——这种态度，伴随着文化官员的共谋，正在侵入博物馆和画廊——的问题是。《争鸣》（Le Debat），强硬自由主义旗下的杂志，最近也提出了一种三条道路的匹配：让·克拉尔（Jean Clare），在他的《艺术家的责任》（La Responsibilite de lartiste）中显然是前卫派的诋毁者，与菲利普·达根（Philippe Dagen）——后者在名为《艺术之恨》（La Haine de art）攻击了当代艺术的诋毁者——进行了一次头对头的交流。伊夫·米肖（Yves Michaud），《当代艺术的危机》（La Crise de lart contemporaine）的作者，则通过用一种社会学的演化——其中，大众民主和多元文化主义消除的确切来说不是艺术而是艺术的乌托邦——的方式来翻译“危机”，从而拒绝涉入两人的争论。同时从左翼日报《自由报》到右翼期刊《危期》（Krisis），让·鲍德里亚 （Jean Baudrillard）则不断地重复在一个一切皆影像的世界中艺术的致命的虚无。
我们不可能假设这个问题式的展示，会在以下问题方面给读者多大的启发：艺术的危机在哪里？而首要的是，艺术之名被用来指涉的东西，确切来说到底是什么？在这方面重要的是那些被诬蔑的艺术家们的名字。围绕着约瑟夫·博伊斯／安迪·沃霍尔双星，这些攻击瞄准的是这样一组潮流——从波普艺术到概念艺术到卡塞尔文件展上的激浪派，这组潮流把它们的实践比作一种对艺术传统形式的抗辩或拒绝。简言之，艺术的危机，就是三十年前所谓抗争艺术——或艺术的抗争——的新名称。但是，那时，如果它们是完全符合逻辑的话，那么，危机的诽谤者，就应当乐意观察到这种形式的退却或平庸化，而且，后者只涉及艺术广大领域的一小个部分，在分离造型艺术与表演艺术的边界上。
但也许，斥责的修辞比它斥责的东西更重要。与任何关于当下音乐或电影，舞蹈或摄影形式相比，当前“危机中的艺术”的批判更多地坚持一种事先建构的意识形态逻辑。它的论证，事实上，只是在为二十世纪七十年代的“思想大师”的责难添加燃料，并且，自二十世纪八十年代开始，就一直无休止地支持对68年思想的责难以及号召恢复健康的哲学，康德式的道德以及共和政治的要求的同一种论证的兑现——一种对艺术的赞成。从这个观点来看，没有什么比对《艺术家的责任》的解读更重要的了。其作者，让·克拉尔，已经因一些接触的论文，值得铭记的展览以及他作为巴黎毕加索美术馆总监的身份而获得了名望。然而，在这部作品中却找不到他无可置疑的关于绘画的知识——这部作品，追随格吕克曼（Glucksmanns），芬基克劳斯（Finkielkraust），费里（Ferrys）和其他法国智识左派圣人的足迹，谴责不可避免的替罪羊。这只替罪羊，当然，就是德国的浪漫主义，被认为与纳粹主义和斯大林主义的所有罪行一样，导致了艺术在当代的堕落。人们认为德国浪漫主义通过狂暴的，对新的前卫探索以及它对未来的被迫的参与，从而使艺术转向。它绝对化了艺术的观念并使之臣服于“原创”的非理性的幻想。艺术的破产，因此，也就伴随着乌托邦的罪行，二者均诞生于同样的土壤。昨天，让·克拉尔告诉我们，德国表现主义者——通过象征主义对浪漫主义的继承者——甚至通过模糊诸多意义与唯一的意义之间的边界而为纳粹（后者则反过来声讨他们）铺平了道路。今天，这种对艺术的意愿，因此也就全无内容可言，而只是通过对它给予自身的那种“一切皆逝”的态度的宣称来继续下去。
这里，再一次地，结论并不明显。事实上，我们可以说今天这种乌托邦已经结束。受到如此责难的“一切皆逝”的态度将招致前卫派独裁的终结并开启为后现代艺术和多文化社会所特有的和平共存。这，大略地说，就是伊夫·米肖在其著作中阐发的论述。但这种多元文化的美丽结局很难说会感染新法国意识形态的大牌们。对他们来说，必须与乌托邦的破产对置的，不是简单的多元文化的共识，而是共和和民族价值的更新了的意义。因此，在恰逢其时的时尚中，启蒙的康德式的宇宙主义者反对黑暗的赫尔德的土壤与起源的年代的最终斗争，为另一场战斗所接替：后者使法国共和国的出生地的魅力与美国多元文化的荒漠对立起来。当代法国艺术的破产，因此，也就在于它对战后美国的美学的权威断言的服从。这样，让·克拉尔追溯了美国表现主义“一切都完了”的抽象的胜利的自明的原因：平面的美国风景，一个为笔直的高速公路统一切割的巨大郊区的（各部分之间的）无限相似。与这种高速公路的荒漠对立的，是法国国土充满魅力的森林和乡村风光，以及凹陷的车道——而来自诺曼底省份的作家，莫泊桑和福楼拜，则是这些风景的画家。
如果要说出真相的话，那么，实际上在美国确实也有一些山脉（几年前蒙大纳大学甚至还组织了一次研讨会希望使鲍德里亚注意到这些细节）。法国高速公路穿越麦田的蜿蜒也不比他们的美国表亲更多。至于福楼拜，他本人也憎恨乡村的法国，而更加偏爱——在一切其他的一切之上——东部荒漠的空旷。但憎恨的意识形态自有其理由，它不关心事实的现实及其论述的自洽。
然而，也存在一种把“象牙塔”里的作家转变为他的村落的有爱的画家的操作的逻辑。实际上，这样一个事实，就是一切关于艺术的危机或中介的所有话语的特征。全部的全部，他们只不过是在艺术的名义之下，谈论绘画或那些取代绘画位置的东西罢了。戏剧化艺术家责任的让·克拉尔，无疑会在作家、音乐家和导演的作品中为这种做法找到比在绘画中可以找到的更加令人信服的论述——后者大众动员的力量微乎其微。使艺术的危机去戏剧化的伊夫·米肖，看起来也没有想到艺术超越了博物馆和画廊。然而，电影和舞蹈则乐意夸耀它们的健康。当代音乐正倾向于离开它们并遭遇其他的音乐形式。而甚至在它们引起厌烦的时候，那些谴责当代作曲家忽视它们作品的人，也仍然不厌其烦。即便在鲜有在世作家能够唤起广泛的激情的情况下，也没有人谈论“文学的危机”。那么，为什么，考虑到一般而言的艺术处在危机中，在进入画廊观看绘画的时候，人们会相反看到堆积成山的旧衣服，电视机和切成两半的猪呢？而甚至在谴责当代绘画总体虚无和空洞化是可能的情况下，为什么诸多艺术中的一种艺术的一时的失色，就会招致艺术最终的灾难？
原因在于，让·克拉尔告诉我们，绘画的影像有一种不能为任何其他美学姿势所实现的力量。确切来说，为什么？因为在这些话语中“绘画”指的是一种艺术之外的一切：它是一种本体论的启示或原始的神秘。这里绘画被设想为一种可见的原始的圣物，其中，神性或存在在它的荣耀中显现。“我不把画布看作一种东西”，梅洛-庞蒂说，“我的目光在画布上漫游，就像在存在的光晕上徘徊一样。”画家耗尽一切的想象，在他看来，开启了通往“存在的织物”的道路，而“眼就像人寓居于其房屋一样，寓居于此”。我们可以轻易地理解，眼并没有发现这座人的房屋——它也是上帝在达米安·赫斯特被切碎的动物中的寓居。有一种（对）“可见”的神秘的完全的包装，而这种现象学版的基督教的圣餐化体，则进一步促进了这种包装。而且，在路的尽头处，后情景主义对“景观”的批判，最终，在鲍德里亚那里，变成了在对失去的在场和被隐藏的道成肉身的缅怀中的圣餐仪式。瞄准艺术本身“浪漫主义的神圣化”的指责要求这种可见的宗教——它给这种宗教取了绘画的名字。艺术尽其可能地发展。但预言家的思考的走势，则令人堪忧（走的不好）。
这一次，作家恐怕真的死了。三十年前，据说，哲学家们就已经通过破坏其权利的基础——作为其思想的主人和所有者的主体——来宣告作家在理论上的死刑判决了。这是一个这样的时代：波普艺术家们，和他们的明星肖像或汤罐头系列作品，将摧毁（一个作家）独特的毕生之作。随之而来的诸如此类的事情：一种装置艺术——其中艺术家们经常满足于对日用品和已经存在的影像的重新安排；DJ们的实践——混合从现存的创作中借来的音响元素，以使它们变得不可辨识；以及，最后，信息革命——开始对文本、歌曲和影像的不可控制的复制。
看起来，因此破灭的，正是构成作品之观念的内容：一个作家的创造意愿在他一直以来悉心研究的特定的素材中的表达，这种创作的意愿以作品的独特化，从而被设想为一种区别于其所有复制品的原创。作品的观念变得极度独立于一切在特定素材上已经完成的作品。贝尔特朗德·拉维叶（Bertrand Lavier）的《马丁的房间》（Salle des Martin）展出了五十幅由姓名里有马丁的作家画的五十幅画。这些画中，没有一幅继续扮演着原创作品的角色。这里作品的原创性传递到本身是非物质的，集合这些画作的观念之中。因此，任何一堆旧有的素材都可以成为作品的替身，就像这里的这堆旧报纸，伦敦博物馆的一名雇员出于清洁的考虑，轻率地扔进垃圾桶的达米安·赫斯特装置的元素。
人们可能会把这种使所有素材变得中性的无特色（indistinctiveness）比拟为把话语，影像或音乐变成信息流的那种无特色。随着信息革命的到来，据说，一切物质，都被转变为理想（虚构的事物）。类似地，数码化的观念，影像和音乐，自由地从一个屏幕跑到另一个屏幕，讽刺着那些想要声称对这些数据的所有权的人。因此，作家的特权原则，看起来已经消失了：（这一原则就是）创造的手段和复制的机器之间的差异。有些人在其中看到了粉碎所有权和支配权的头脑世界或机器世界的力量。所有国家的无产阶级并没有联合起来埋葬资产阶级的支配，但技术革命，据说已经确证了对智识和艺术所有权的侵害，《共产主义宣言》的另一个著名的预言：“一切坚固的东西都烟消云散了”。从蹒跚的生产者停止的地方接手，复制机器向一种新的共产主义的方向努力，把所有现实都变成非物质，并因此而不可被占有。
这种对技术的共产主义美德的信念并不是没有问题的。工程师和法学家们都缺乏重新表达所有权和开发软件程序来确保所有权得到尊重的方式。但首要的是，技术复制并没有给作家的概念地位带来明显的后果。在二十世纪三十年代的时候，瓦尔特·本雅明就已经在复制和摄影散播的境况中看到了一种从独一无二的作品的灵光中解放出来的艺术的原则。这个预言还没有被证实：就在布达埃尔（Broodthaers），博伊斯（Beuys）和激浪派（Fluxus）艺术家们嘲弄博物馆艺术的时候，《电影笔记》（Cahiers du cinema）里的青年土耳其人正把“作家的政治”奉为神圣。而正如博物馆被转变为装置的散文那样，让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《电影诸历史》（Histoire[s] du Cinema）则接受了马尔罗想象的博物馆的神圣性。尽管电影在生产和艺术及技术的合作加上了诸多限制，电影“导演”却成了在其创造上打上其烙印的作家的范例性的化身。
但无疑，在技术革命的成效中的那种过度的信心，是随一种多少有些简单的作家观而来的。一个被一般接受的意见认为，自浪漫主义以来艺术和文学的现代性就一直与对作家的崇拜的发展关联在一起，而对作家的崇拜，是与同一个名字所有的权利以及“资产阶级革命”的个人主义同时诞生的。后来，但凡有悖于这种特权——从各系列的明星影像或波普时代的商业产品到数码时代的著作权侵害[非法翻印]——的一切，都归于一场后现代的革命，后者，据说，摧毁了，如果还没有摧毁合法的所有权的话，至少也摧毁了与所有者-作家神话相关的艺术之原创性的现代主义的幻象。
但作家，所有者和个人之间的关系要复杂得多。文学天赋的神圣化既没有在十九世纪末随博马歇支持作家权利的行动而出现，也不是随资产阶级个人主义的攻势而出现的。相反，它是随着想要剥夺荷马对其作品的原作者（paternity）身份，并把它变成一个人民和一个年代的匿名的表达的，新时代的语文学家狂怒而出现的。现代的作家观念是与艺术的非个人性（impersonality）观念同时诞生的。这种作家和透过作家的匿名的力量之间的等价，在浪漫主义时期的天赋概念中得到了表达。而据说，为艺术而艺术的艺术以及崇拜艺术家的艺术的代表从未停止过——与福楼拜一道——对艺术根本的非个人性的表达，或者——与马拉美一起——对必然“和某某人一样死去”的诗人的确证。
这种观念从未阻止任何艺术家声称其著作者的权利。但它也界定了一种所有权的分裂，一种专有和非专有之间的独特关联。在谢丽·莱文 （Sherry Levine）以拍摄沃克·埃文斯（Walker Evans）的摄影的方式创作作品近两个世纪以前，施莱格尔兄弟就通过把古典诗歌更新到浪漫主义诗人的时代来重新诗化这些诗歌。同时，超现实主义者也表明，对欲望和梦想之绝对的最个人化的表达，与对废弃了的商品和老式的杂志和目录的插图的循环使用相契合。绝对的、非个人的作家是具有可自由利用的艺术遗产的人——这种艺术遗产可以扩展到任何一个物体。
因此也就有了艺术过程的非个人性与其主题的中立之间的一种得到确证的一致，而后者，则是从日常生活的非个人性那里借来的。瓦尔特·本雅明表明摄影是何以通过放弃画布上的创作，而成为一种占有匿名的影像的艺术的。他说，纽黑文的小买渔妇的相片，与其伟大的绘画创作相比，给D.O。希尔（David Octavius Hill）带来了更多的荣耀。摄影因此也就紧随文学革命而确立起来，这场文学革命，和福楼拜一起，同化／吸收仅为其风格和无特征的个人的语言、梦想和生活的被驯服了的非个人性所支持的书（著作）的绝对。对艺术的崇拜是随对无名者的显赫的确证而诞生的。
在某种意义上，我们可以说，当代艺术的装置和表演把创造的非个人性及其素材的中立性推到了极致。索菲·卡莱（Sophie Calle）的旅馆房间里的“偷来的”影像因此也就是当代《女仆日记》（Journal dune femme de chambre），而且，更为广泛地说，也是当代版的，进入绝对地任何一个人的生活的浪漫主义的梦想。但也许，这种表面上的后果隐藏了一种逻辑的反转，与习惯性的描述相反，后者颠覆了作家的观念：不是使之消失于事物的平凡，以及复制的无限性中，而是相反，把它比拟为对观念的个人的所有权。福楼拜的绝对作品的观念，迫使小说家把他措辞的光彩等同于对世界之平凡的复制。相反，当代艺术家的观念，退缩而徘徊在对其实现的作品的纵览之上。克里斯汀·波尔斯坦基（Christian Boltanski）本人无需在墙上给排列于展厅中的那些匿名的相片署名。而劳伦斯·维纳（Lawrence Weiner）也无需用他的来复枪在博物馆的墙上打出小洞——后者，则构成了它为近来一次展览准备的类-非物质的展品。
因此，失去的，既不是作家的个人性也不是作品的物质性。失去的是那种作品——据说，通过这种作品，这种个人性被转变为这种物质性。作品向观念的退却并没有取消作品的物质的真实性。但它也倾向于把非个人的作品的矛盾的所有权转变为发明者的专利的逻辑所有权。当代的作家，在这个意义上，更严格地说，比以往一切作家更成其为所有权的所有者。这因此也就打破了艺术的非个人性及其素材的非个人性之间的协定。前者更接近于观念的所有权，而后者则倾向于向影像的所有权错位。
世世代代的摄影家都是在捕捉，在大都市的街道，郊区的集会或受欢迎的海滩上捕捉日常的消遣或无名者的特别的愉悦的时候创作艺术的。今天，这些无名的个人被召集以使自身变得可被辨识，与艺术的不朽相反，收回更加有形的，对从他们那里偷走的影像的所有权的权利。所有权并没有消散于网络的非物质性之中。相反，它倾向于用它的封条在适宜进入艺术领域的一切之上打上烙印，把艺术变成观念所有者与影像所有者之间的一场谈判。
这无疑就是为什么使这两种所有权契合的自传在我们时代的艺术中占据如此地位的原因。这里我们想到的是那些只出版关于他们的生活和他们的思想的冗长日记的作家；那些像辛迪·舍曼 （Cindy Sherman）一样给与自己的影像以特权的，或者像南·戈尔丁（Nan Goldin）一样，给密切关系之间的亲密场景以特权的摄影家；那些像南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）一样，把它们的作品紧压在围绕他们生活之记录的那个时代的导演；那些，像麦克·凯利（Mike Kelley）或安妮特·梅莎吉（Annette Messager）那样，用他们奇想的绒毛玩具而不是用被劫持的物体或世界的影像来构筑其作品的装置艺术家。
今天，作家的范例，据说，就是那个探索已经属于他的东西，探索他自己的影像的人。作家因此也就不再是马拉美谈论的那种“有精神气质的江湖骗子”，而是其影像的喜剧演员。喜剧演员的艺术总是倾向于这样的一个极限，那就是，拟像向现实的转变。致力于从物理上改变自己面容的奥兰（Orlan）因此，在这个意义上也就是我们时代典型的艺术家。在普遍数码化的时候，马拉美谈论的那种“死亡”看起来——恰恰相反——还活着。确实，（它甚至还）有点儿太过活跃了。
（编辑：杨晶）
