《血缘：大家庭3号》（1999）

　　张晓刚被称为“中国当代艺术的缩影式艺术家”，他几乎完整地经历了中国当代艺术发展的30年。从1980年代改革开放初期中国艺术对现代主义的探索，到1990年代后与国际艺术的融合，再到2000年后市场经济发展和随之而来的拍卖天价，张晓刚以及他的作品始终没有与时代丧失联系。

　　张晓刚也是一位被“误解”的艺术家。至少他本人是这样认为的。“西方从意识形态的角度认可你，国内又觉得你是市场艺术家，所以我们这代艺术家是比较悲催的，不断地要为自己的身份抗争。”张晓刚在接受记者采访时说。

　　这种误解几乎不可避免。在中国当代艺术所经历的30年中，一批较早被西方世界注意到的艺术家，常常被打上富于政治意味和民族特征的标签；而当市场经济的浪潮波及并席卷艺术界时，天价艺术家也随之诞生，他们开始被看作艺术市场的消费符号。张晓刚涵盖两个阶段，是其中有代表性的一位。

　　“他幻想自己是卡夫卡（Franz Kafka） 和梵高（Vincent van Gogh），而历史把他定义为安迪·沃霍尔（Andy Warhol）。”张晓刚的朋友、艺术评论人黄专如此概括。这种评价透露了张晓刚的野心——他希望被历史记取为一个伟大的艺术家而非畅销艺术品的生产者；这种评价也似乎有撒娇的意味，因为还有很多中国艺术家正在争夺“中国的安迪·沃霍尔”荣誉称号。

　　黄专正在编纂一套四卷文献研究图书《张晓刚：作品、文献与研究1981－2013》，将在2015年1月出版。这套书对张晓刚接近30年的艺术创作做了一次回顾，得到了张晓刚的密切配合，收录他不同时期的作品、创作手记以及一些其他历史文献资料。在谈及参与创作这本书的缘由时，张晓刚说这是一次试图厘清误解的尝试——剥除意识形态和消费符号的解读，而强调“内心独白式”艺术家的定位。

　　张晓刚认为他自己的作品是个人化的。在接受记者采访时，他说个人的内心感受与社会中人的记忆是他作品贯穿始终的主题；他的“浓缩意义”也是由这种个人化的体验所驱动：个人情感串联起了巨变中的国家和时代，他本人的经历反映出一代中国当代艺术家的集体面貌。

　　1958年，张晓刚出生在云南昆明的一个公务员家庭，是家中四子中的老三。1963年，他全家迁往四川成都，成长于文革年代的他自幼喜欢绘画，高中时跟着父亲的战友学画，毕业后到昆明附近的农村“插队”两年，一边干农活一边给农民上美术课。1977年中国恢复高考，张晓刚从农村直接报考，成为日后著名的四川美术学院77级油画系的一员，他的同学包括罗中立、周春芽、何多苓、高小华、程丛林等，这些名字如今依然响亮。但是四年的现实主义绘画训练并没有让张晓刚像很多同学那样成为“伤痕”派画家或投身当时流行的乡土题材，他试图寻找属于自己的创作语汇。1982年从学校毕业后，张晓刚被分配到昆明市歌舞团作“美工”，生活境遇的困窘与创作环境的限制反应在他的画作上，他将1982－1985年称为自己作品的“魔鬼时期”（或“幽灵时期”）——这一时期，死亡、幽灵等意象出现在他的作品中，画作以静物为主，色调灰暗，形象扭曲。

　　1985年，张晓刚和他的作品走出了绝望，那时的中国也掀起一场称为“85新潮”的艺术运动。年轻艺术家不满于当时中国美术界继承苏联社会现实主义的主流创作路线，试图从西方现代艺术中寻找新的方向，成为对美术界的一场现代主义启蒙，张晓刚与毛旭辉、叶永青等艺术家一起组织的“西南艺术研究群体”是其中最早的区域性艺术活动之一。1985年，他们举办了名为“新具象”的画展，受到了批评家高名潞和栗宪庭的关注。1988年，张晓刚回到四川美院任教，继续探索作品的题材和风格。

　　在经历了短暂的现代主义启蒙后，1989年在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”成为这场艺术运动的高潮与谢幕。张晓刚参加了2月5日的开幕展，他的作品也入选其中。同年4月，张晓刚在川美举办了首次个展。

　　（那件事情发生的时候）张晓刚人在重庆，但广场上发生的一切影响了他的艺术观。黄专在名为《张晓刚：一个现代叙事者的多重世界》的文章中引用了张晓刚当时写的一段话：“作为我，‘艺术’与‘生活’本来就是一个概念，如何去从事‘艺术’也即意味着如何‘活下去’……这种感受到了1989年的下半年，在血的事实面前，似乎凝固了……个人在强大的恶魔——命运面前渺小无力。”（张晓刚，《“1989－1991 回归人的世界》）1989年以后，他将视角从西方主题移向个体生命在历史与集体命运中的脆弱与偶然，这种思索，也使他后来成为西方语境选择阅读中国艺术时的一个意识形态化的代表。这一时期，他的作品主题聚焦死亡与哀悼，画面中出现头颅、断臂、扑克、蜡烛等寓言式的形象，传递出肃穆的气息。他与同时期的当代艺术家们探索的“政治波普”画风带有显著的意识形态色彩，在引起西方兴趣的同时却不被中国主流接受，很长一段时间不能在国内举办展览。

　　和同属“后89”一批崛起的岳敏君、王广义、方力钧等中国当代艺术第一批市场宠儿的发展路径相似，张晓刚的作品市场经历了从国外向国内的转移。1992年，他赴欧洲游历后回国，开始创作奠定其艺术史地位的“大家庭”系列——以文革时期家庭照为原型的画作，其中呆板表情的人物形象成为了其标志性的作品。这些作品1994年在“第二十二届圣保罗双年展”展出，并被他当时的代理画廊、中国当代艺术推手张颂仁的“汉雅轩”推向西方市场，鲜明的中国元素受到西方藏家及艺术市场的青睐，价格持续升温。

　　在中国艺术品市场天价频出之时，张晓刚的作品也跻身其中。2006年，他的《大家庭：同志120号》在纽约苏富比以97.72万美元创造了中国当代艺术首个“百万宝贝”。此后，张晓刚一直是中国当代艺术市场价格的领跑者之一，2014年4月，作品《血缘：大家庭3号》以9420万港元（包括佣金）在香港苏富比“现当代亚洲艺术晚间拍卖”成交，再次刷新他的拍卖纪录。

　　2014年6月的一个下午，张晓刚在他位于北京郊外1号地艺术区的工作室接受了记者的采访。那是他的第14个工作室，陈列着他未完成的作品，书架上摆满书和音乐CD，其中点缀着家庭照片和他从不同国家带回的纪念品。当时他正在为6月中旬开始在韩国举行的个展和将于明年年初出版的作品研究集忙碌。访谈中，张晓刚从对他的“误解”谈起，分享并不广为人知的早年历程，并对如今的中国艺术环境发表了喜忧参半的看法。以下是对谈实录，经过编辑和删节，并经张晓刚本人审阅。[NextPage]

张晓刚

《失忆与记忆：床》（2003）

　　一个“缩影式”的艺术家，却觉得被误解了

　　记者：即将出版的《张晓刚：作品、文献与研究 1981－2013》试图对你的艺术经历和作品做一个全面的梳理，你似乎认为国内外对你的认识都存在一些“误读”，究竟怎么看待外界对你的认识？

　　张晓刚：我一开始在国内是长期不被人接受的。1997年以前，我基本没法在国内办展，包括群展都没太多机会。偶尔参加过的一两次感觉都是混进去的。一到全国展览的时候，“呱”，马上就给你刷下来了。所以我已经习惯自己在国内是不被认可的。刚好我的画廊是香港的（当时的代理画廊为“汉雅轩”），它就把我往国外推，所以我的作品从《大家庭》开始在国际上引起关注，参加了很多国际展览了以后，国内才开始认可，但是当时都还不能发表。我感觉一直到2002年、2003年，慢慢才开始觉得被国内的人接受。2001年《新形象》（中国当代美术二十年）展览的时候，才第一次进了中国美术馆。那天很高兴，终于进来了！呵呵，合法了的感觉。

　　记者：你谈的“国内不接受”也有政治敏感的原因吗？

　　张晓刚：对，当时国家很封闭，对搞当代艺术这一拨人不是很接受。我当时心理上已经接受这个事实了，虽然我没有觉得我会对国家造成什么伤害，但国家会觉得你属于一个跟国家不合拍的人群吧。所以最早是西方先接受我们，但后来又觉得，西方可能不是从艺术角度，而是从意识形态角度接受我们。所以我们双重压力：一方面你会怀疑自己在西方的身份真的是艺术家吗。另一方面国内人又觉得你们是属于西方的，是西方意识形态需要的艺术家，你也不属于真的艺术家。

　　所以我们这代艺术家还是比较悲催的。不断地要为自己的身份去抗争，去努力。面对西方，要用艺术的方式去证明自己。回到国内，还要用同样的方式去证明自己。在国内，别人对你认可，是从市场上认可、认识，而不是从艺术上认识。人家就觉得你是西方认可的艺术家，然后你到中国来，你是以市场的身份出现的，所以你是一个市场的艺术家。你的学术、艺术价值也好像在西方，不在我们国内，你不是我们中国艺术家。

　　记者：你确实也是被市场认可的艺术家了，作品已经是天价，你怎么看待？

　　张晓刚：最早听说自己作品这么高价的时候，真的觉得很恐怖，因为它超出了我这么多年对艺术的认识，尤其是对自己艺术价格的想象。记得2006年，张晓明（时任纽约苏富比[Sotheby’s]中国当代艺术品部主管）在做那么一场拍卖（纽约苏富比“亚洲当代艺术”专场），她跟我讲：“我要把你的画飙到30万美金。”我说：“你疯了吗？怎么可能？”当时我那么大尺寸的画只卖8万美金。我又不懂，反正你有本事你卖吧，你卖赔了也赔不到我，你赚了我也赚不到钱，但还是很紧张。那天最后拍出98万，我一下觉得疯掉了。到后来（市场）就像一个锅开了以后，你扔一个东西进去，就会激起很大的热浪。慢慢就越来越开，越来越滚，疯狂到最后我已经麻木了。我觉得这是一个我不熟悉的经济规律，唯一能保证就是我不要去参与这种事儿，有人让我自己送拍，我不去。

　　现在我的心态，对于高价反而比较警惕。我不知道它后面会带来什么。任何一件事情都是这样，走到一个极端的时候，肯定是往下跌。我希望不要发生在我身上，我还是求稳比较好，但这个我控制不了。你唯一能控制的还是你在工作时你能把握的东西。所以，没有办法去为市场考虑、去创作，但是你也不要把市场想得那么暗无天日，那么恐怖。它像一个照妖镜一样，这几年照出了很多妖魔鬼怪（笑）。它给我不断的提醒，让我更相信艺术本身。

　　记者：谈过了国内对你的认识，再看西方。90年代的当代艺术很流行“政治波普”，你那个时代的作品也有这种风格。你怎么看待西方对你作品的政治化、社会化解读？这些理解是你所希望的吗？

　　张晓刚：关于这个感受，我写过一段文字（写于张晓刚未公开的日记——编注），我说，在西方的感受是这样，我坐在那儿听别人讲关于我的故事，他们讲的很激动，激动的时候都留下眼泪，但我觉得那是在讲别人。但他们说是在讲我，到后来就把我弄糊涂了，我也被这个故事感动了，就开始想为什么这个故事会感动，它是我的故事么？还是他们想象的，关于我的故事？实际上是我们共同创造的一个故事。

　　后来我的作品回到中国以后，中国人又跟我讲一个关于我的故事，他们讲我的故事就不是表扬的意思，而是通过我的故事在骂西方，觉得西方怎么怎么坏，我感觉很荒诞。我发现可能没有人真正认真看过这篇故事、这个作品本身的东西，国内国外都很少。

　　记者：所以你觉得西方把你的画做一些政治化的解读也是由于他们的不了解？

　　张晓刚：也是一种误读，他们也不是故意要使坏，他们必须要找到一个角度来了解中国的艺术。欧洲和美国的艺术是主流，他们很容易解读，但是对亚洲的，南美的，东欧的艺术，尤其是这些体制不同国家的艺术，他们要找到一个角度。他们对中国艺术的解读要建立在这么一个基础上，他们老觉得你有点东西跟我不顺眼，或者老有点什么不一样，那是什么呢，那可能就跟你的意识形态有关。

　　记者：栗宪庭曾经评价你是“中国当代艺术缩影式的艺术家”，说你笔下的人物是“缩影式的中国人”，你已经画了30年，你觉得自己和自己的笔下的人物是否反映了这种评价？

　　张晓刚：这是老栗对我的高度评价了（笑），这不是我有意要去这样做，要画一种缩影式的人物。可能我们这一代艺术家有一种习惯，就是要去追求普世的价值。比方说我画一个人的话，我就会拼命地去想他的代表性问题，去想它和别的东西的关系在哪。可能在艺术风格上就会形成一种去追求某种普世的东西，也就是老栗说的“缩影式”的东西。但这个不是一种主观的东西，可能是我经历的时间太长了，混在江湖30年。

　　我可能算为数不多的，经历了完全不同的三个十年嘛。第一个十年就是改革开放初期，那会儿从乡土艺术，到批判现实主义，我们同学那个时期（在画这种），我也在场，虽然我不加入他们，但是也受到他们的影响。到后来，“85新潮”来了，现代主义运动开始，我也积极加入到这个潮流中；进入90年代以后有了国际化的趋势；到2000年以后，开启市场经济时代。三个时期，三个十年，完全代表三种中国不同的价值观。

　　记者：所以你每个时期的作品都是对当代的一种思考？

　　张晓刚：我不敢说对当代的思考，我只能说，我还存在。我觉得真的很万幸，因为一起走来的很多人在路上可能慢慢就分散了。最后我还在这儿走，而且我坚信的一些东西我还把握着，我还是要通过我的一些体验跟这个时代一起走。但我从来没有去追求我要走在时代的前列，我只能把我体会到的东西尽量去表达。真实地表达我在这个时代中看到的，体验到的，包括想象到的，不管他是落后的也好，保守的也好，真实最重要。

　　我们这么多年教育习惯，太容易把个人和集体捆绑起来，生怕自己掉队的感觉，那我不习惯这种，我觉得每个艺术家首先应该是个体，然后可能因为种种原因，你们就变成了一类人，成为了一个集体。到最后，你要进入历史的时候，你还是一个个体。

　　记忆与失忆

　　记者：《张晓刚：作品、文献与研究》记录了你1981年到现在的创作过程， 主题是“记忆与失忆”，你为什么这么关注记忆？

　　张晓刚：开始没有那么清楚地想到是关于记忆，后来慢慢在画的过程中，开始关注这个主题，发现我怎么老去画一些已经消失了的东西？我年轻的时候一直对死亡比较好奇，曾经主动去医院看尸体（笑）。而最早关于死亡的概念可能跟读的书有关，早期读的像存在主义哲学，会面临对死亡的一些思考。

　　（编辑：杨晶）