栗宪庭
宋庄书记曾被要求把艺术家赶出北京
记者：最早是如何开始涉足独立电影的呢？
栗宪庭：其实做独立电影的最早很多是艺术家出身，我最早认识的的像赵亮，胡杰，王兵。我2000年做过一个杂志叫《新潮》，798还没有被开发之前，在那做的最早的一个机构，那时候就把吴文光、张亚旋都请过来，因为那个杂志有几个分支，独立电影、艺术还有摇滚，做了一期封面是左小祖咒，还有树村的那批人。那个杂志办了一年就被停掉了。
那个时候独立电影作品不多，张亚旋和朱日坤在电影学院组织放映，那是2001年，后来赵亮把朱日坤带过来，我在宋庄弄了块地给朱日坤和王我还有徐辛做独立电影，当时那块地太荒凉了。
记者：又是怎么开始做独立影展的呢？
栗宪庭：2006年，当时我做美术馆的时候，把独立电影作为一个分支机构作为开幕展，有一部胡杰的片子《寻找林昭的灵魂》，我心里有点打鼓，找当时的两个书记去看（有个书记现在说没看过，我能明白什么意思）。那天朱日坤放映，一个镇的书记陪我在美术馆喝茶，我说你把所有的警察都摆在外边，那时候他是为了整个村庄园区的建设，那两个官员还是比较开放的，但是过了几年就不行了，那一年最热闹，那几届很有意思。
记者：那是从什么时候压力开始变大？
栗宪庭：2008年，又开始清理艺术家。那时候是在小范围里边有些艺术家有些展览被封掉，有些行为艺术家，比较过分的被开了处分。促进会就以一个半官方的机构去查封展览。
记者：您怎么会接受在促进会里的职位？
栗宪庭：没有，不是我接受，当时是一个民间组织，成立的时候这个书记就说都参加，他们让我当会长，没有兴趣当会长，但是我提出个原则，当时提了三条，一个是民间性，坚持民间性，第二坚持非盈利性，第三个坚持服务性，他们都同意了，但是就是这样还是差点被关掉。我一直想谋求一个真正的民间组织出来，得替一些艺术家比如说维权包括一些法律的援助，包括打官司。
一开始1995年的时候，有一大批圆明园被遣散的艺术家就转移到宋庄，警察就过来了，然后9个部门的领导找村委书记，说你无论如何用什么办法都好把那些艺术家赶出北京。但宋庄的这个书记他有他的利益，艺术家居住可以使这些农民开始富裕起来，房子可以出租，不管他出于什么目的，他确实保护了，慢慢发展到现在。但是后来又慢慢变成一个地产，开始是大家都不敢下水，包括我盖房子的时候，就是村里边签的合同，我们按个手印，然后我说咱们一起下水，逼迫政府，像当代艺术一样，大家团聚起来做一件事情的时候这个社会在变化，你促使他变，一定使大家一起来做。
但是美术馆盖的时候被北京市两次命令要拆除，这个书记还是挺厉害的，不听，后来我第一次接待北京市副市长来听我讲园区的发展以及艺术家已经成为一个社会问题。我说要疏导这个社会问题，必须建立园区，建一个艺术的创作生态，包括展览、艺术商业化等等这样的一个链条，这个社会才流动起来，年轻的艺术家才可以进来。每年大量的艺术院校毕业生都流入到社会，聚集在城市的各个地方，这样的话必须有一个生态，我完全是从社会的角度去想这个问题，当时领导接受我的意见。2006年给的第一批创意园区的指标，然后慢慢变得有名以后，很多商人和一些地方的官员开始插手，后来就控制不了了，变成一个地产。之前所有的房子我签字才能盖，现在没有这回事了，再也不让我参与他们的一些会，然后每块地从十万块钱涨到现在的一百五六十万。
文化创意产业在中国已经变成地产生意
记者：好像政治的影响还没结束，但是商业又涌进来了。
栗宪庭：对，中国艺术原来是面临意识形态的压制，90年代后期以后，就变成商业和意识形态的双重压力，就是不在宋庄在别处也一样。文化创意产业在某种意义上等于给官商拉到一个道场，我当时做了一期《三联周刊》的封面人物，然后很多市长来找我，让我去各个市里去看创业园区，我一看全是地产。我希望的就是以艺术本身作为产品，创意本身作为产品，这个就是文化创意产业，而不是文化作为由头变成地产。我盖房子当时就说这话，我不能保证我做了一件好事还是做了一件坏事，就是到后来你没有办法控诉。
记者：您觉得文化能商业化吗？
栗宪庭：当然是能商业化。60年代法兰克学派批评过美国工业产业，叫文化产业或者叫文化工业，但实际上到70年代以后，大量的学者研究以后，发现文化本身变成产业像英国、美国占国民经济的比例很大，50%以上，美国的好莱坞、动画片、流行音乐这都是文化产业。
我们只谈文化作为产业，不谈艺术本身，像中国就是地产，占的比例在70%以上，如果中国在转变的话，那还是好事情。文化本身好与不好，要通过艺术批评来讨论，一个艺术品产生以后，能否商业化是另外一个问题，艺术和艺术商品是两个问题。我后来一直提倡艺术和作品分开，艺术就是艺术家在创作，他们是很真实的状态，作品产生以后就交给这个社会了，社会商品一定是商品化，你没有办法阻止的，文革的时候还会变成政治产品。一个艺术家不能保证他的作品到社会他扮演的角色，艺术家只能保证他在创作的过程中，他和作品的关系，作品一旦产生以后属于社会。社会当然有纯粹艺术的学术范围，也有艺术的商品范围，不同的问题，不是说艺术一旦商业化产业化了，艺术就不纯粹了。
记者：中国缺少赞助艺术的机构，您觉得这个是问题吗？
栗宪庭：原来我一直在批评中国没有赞助艺术的机构，但是我后来想明白，中国不能够有，必须跟艺术产物一起来做。因为那个赞助机构就是免税制度，有些商人把一些钱捐给基金，这个基金本身就可以作为公司里一部分税，抵了税这个是资本主义操作的一个办法。如果艺术作品存在免税制度，不法官商多半会利用这种制度作为洗钱的途径，因为目前还没有监督商业机制的机构，缺乏监管。事实上艺术的成长必须跟整个社会体制相适应，根本问题还在于体制机制。
艺术只有商业化才有出路
记者：您说现在宋庄的外来人口有两万多？
栗宪庭：对，公安局调查了，这两万多不是外来人口，只是艺术家及其家属，包括艺术家的一些助手，登记大概六千多人，还有很多不去登记的，人家就待两个月走了，以为来这就能卖掉画了，根本不可能。
记者：您希望宋庄变成798吗？
栗宪庭：我希望能够商业化，只有商业化大家才有一个出路，798并不商业化，798其实是乱七八糟的，卖乱七八糟小玩意的，画廊的生意并不好，画廊如果生意好那对于艺术家肯定是有利的，真正好的艺术家不商业化也出不了多少钱。2005第一次做了一个实验，我后来提出来叫做市场，艺术集市，像卖菜一样的。
记者：是平价市场吗？
栗宪庭：对，后来我就提出来平价市场这个概念，就是要便宜，把自己当成手艺人，不要当个伟大的艺术家，哪有那么多伟大的艺术家，先不要把自己看得那么伟大，你先生活，生活才有可能创作，真正专心去做作品。
后来做了两年多效益非常好，据说因为场地是村里提供的，也不收任何钱，你卖的就是你的，一个星期卖了60多万，还是可以的，我们还打算在附近水塘边盖一个平价市场，将来找人来操作。[NextPage]
正确的政治也不能绑架艺术
记者：去年几乎所有的独立影展都没批准，有没有什么办法？
栗宪庭：我们这几天在商量，要寻找一个不同的传播方式，能不能逐渐的改变。因为压制，很容易把一个影展变成一个事件，我现在特别反对大家为了制造事件在制造事件，就是不要把它当成一个“事件”，我们只是日常。如果说我们换一种思量去想这个问题，不去做一个事件看，然后能不能够再探讨，这个也会慢慢促进社会。我一个方面很悲观，另一个方面觉得社会开放是永远没办法阻挡的，终究是要开放的，这个过程崎岖一点，用文革时常用的一句话“道路是曲折的，前途是光明的”。
他们之前把电影培训班的学员全部带走，想送回原籍的这件事情等于是预演，是在试探。中国的事，就像马路上开车，在中国“开车”是最有代表性的，人们都在找这个关系。去年经过那么多周折，最后闭幕式上吴文光很激动，说这事大家都做不成老栗做成了，你看大家都开车在走，都在找各种各样的关系。
记者：对独立电影的误会好像比较集中在政治化，或者是认为独立电影就是揭露社会阴暗面的。
栗宪庭：有一次被请去谈话，他说了一个挺好的词，恶意的想象和想象的恶意，说互相不了解。我不赞成极端的方式，我特别反对政治来绑架艺术，包括独立电影，它不是为了政府。就像你看赵亮和徐辛的片子，是在通过一个极端的政治事件在观察人，不是事件，一定是人。看赵亮片子那天崔卫平还说，这些上访的人多么的伟大，我说我正好相反，我觉得很悲哀，他寄希望于清官，他希望通过这个渠道解决问题，而不是通过法律。
所以我说不能用政治来绑架艺术，包括正确的政治都不能绑架艺术，艺术一定是一个很个人化的东西，是人的感觉，包括你观察的人。这个社会我觉得以暴治暴不是个正常的方式。
社会很传统 艺术家都是在挑战一个临界点
记者：您有个微博这样写的“南周争取的只是言论自由，及其媒体的宽松，这只是个人和媒体从业人的基本权力。是需要永远争取的。不管政府和政治事态如何发展，都不去奢望，也不要影响自己的情绪。更不以政治成败来讨论其得失。”我觉得您很平和。
栗宪庭：必须让自己平和，不生气，你要是天天生气，那受不了，反而他们不生气。张献民前几天说挺好玩的一句话，说从1966年到现在搞了这么多影响了，这人有什么背景，调查说这个人就没背景。所有安全局的人来找我，我都告诉你我在做什么，我没有秘密，我不需要隐瞒什么，我对政府没有任何兴趣，我对反什么政府也没有兴趣，我们只是用艺术家一些个人的触角，在表达对现实的一种感觉而已。
艺术实际上是一个个人对社会的一种战争，无论言论自由和艺术自由，资本主义也一样，1987年我在伦敦，有个展览被官方关了几天，后来这个展览1999年到了纽约，我正好也去了纽约，那个展览也被封了，就是所有的地方都会遇到这样的形势，争取独立和自由，都会遇到社会的不接受，社会很传统，人都生活在过去的经验里边，所以艺术家都是要往前走一点，都是在挑战一个边缘，挑战一个临界点。
记者：包括90年代的时候第六代也是从独立电影做起来的，您怎么看独立电影的发展？
栗宪庭：我其实对电影不熟悉，我一开始也曾试图研究电影，后来放弃了，我觉得每个行业，根本问题最重要的问题都是常识问题，不停地回到常识，这是中国文化的一个极大的悲哀，常识问题不解决产生的全是浪费。人先变成一个真正的人，艺术家首先是个人。
我一生全是跟不成功的人在一起 没有人理解我
记者：您对于外界的一些夸大艺术权力的看法怎么看？比如说作为策展人，作品好像过了您的手就能火。
栗宪庭：最不靠谱的就是这件事，因为我可能写过100个艺术家，里面有10个能成功就不错了，但是很多火的艺术家确实跟我有关，因为我当时就是处在一个杂志出很少的时候。其实我这一生全是跟不成功的人在一起，一旦成功就离开我的视界了，没有人能理解我这一点。
1993年还是1994年的时候，我在TOM网面对所有网友回答问题，当时有人提这个问题，问怎么看艺术明星，我说成功的艺术家不在我的视野之内。后来有很多人追问我，为什么会说这句话，其实当时我也是急中生智，我不好说他们的作品不好，但是也不能说他们好，因为作品确实不好，我当时很狡猾地说了一句话。但是后来我再想也确实是这样，我关注的是艺术，艺术家创作的那个过程是充满生命力的，是相隔的。一旦一个作品创作完以后，它是属于社会的，进入商业以后，那是人家画廊在炒作，跟我没关系，所以说艺术和作品是两回事。
但是这个问题不是中国的问题，全世界都是这样的，因为艺术永远和市场和其他东西是没有关系的。艺术在一个艺术历史里面，它冒一下头，就是它最鲜活的时候，它跟这个社会是有关系的；一旦它成为一个大树以后，它就自己在长，这个社会永远在接受一些生命力旺盛的生长的初期状态。那些有名的都是从没名的过来的。
记者：您以前说挑选作品的标准是感动您，现在还是这样吗？
栗宪庭：感动我，这是一个原则，因为我们生活在同一个时代，一定能互相感动。但是感动有一些能描述的标准，语言是个最起码的东西，因为人的内心没有办法去了解另一个人，一定要表达。表达的真诚与否，使用一个什么样的方式，就要把作品放到艺术史里去看，它的独创性，就这么两点。标准没有意义，过去的某些标准都是过去的，艺术永远是一个不断变化的感觉。
梵高的例子不可能再有 他在艺术史上影响不大
记者：好的艺术品一定会出来吗？
栗宪庭：对，现在是一个媒体很发达的时代，艺术界的渠道范围非常广，只要稍微好点的艺术家，大部分都会在国外的所有的展览上出现，现在艺术平台几乎没有什么太大的阻碍。所以梵高的例子不可能再有，其实梵高也主要是一个文学人物，欧文?斯通给他写的传记让他变成一个特别有传奇色彩的艺术家。当然他在那个关键点，但是对于艺术家史贡献更大的并不是像梵高这样的，但是他作为一个人，可描述性的东西最多，最具有文学性。当然有些艺术家怀才不遇那是另外一回事，怀才不遇的人挺多的，经常会有人突然很神秘地让我去看一个，说是个天才，我一看不是天才。
记者：您觉得梵高在艺术史上影响不算很大？
栗宪庭：从艺术史上，他的影响没有那么大。那种很自我，很神经质地表现的那种东西，他是开拓了一条渠道，但是从整个世界艺术史来看，中国的字中国书法的表现性，跟他那种没有什么本质上的区别。
而西方艺术史那一段才是世界艺术史上太独特的，没有哪个国家像文艺复兴到19世纪，这样一段，有一个固定的焦点，把一些场景虚假的相对空间描述出来。这个东西本来就不是艺术最好的东西，只有欧洲这一段历史是这样的，艺术本来就是自由的，语言是自由的东西。然后西方先打开国门，看其他民族那么自由地表现，所以他们放弃了文艺复兴到19世纪，虚假的相对空间。哪有一个人盯着一个眼睛看一个东西，他总要动动脑子，没有变化到变化，变化就是没有焦点，没有焦点就不可能产生这样一个相对空间的一个画面。[NextPage]
“屌丝”一词是整个社会“泼皮”状态的延续
记者：世界上所有的艺术形式，中国已经全有了？
栗宪庭：基本上是，但是中国所有的西方不一定有，艺术上的风格还是挺开放的，至于有多好的艺术家是另外一回事。你看过朱新建画的中国画吗？
记者：是最早被您称作“泼皮”的那种新文人画？
栗宪庭：对，他在早年画了一批《金瓶梅》的插画，只有一点大，非常精彩。他都是用小纸片，这样用笔勾这些小画，很性感，画得很泼皮无赖，我不知道现在在谁手里。
艺术，西方说artist，就是从画家和雕塑家说起，因为它有一个最基本的，是自己来完成的，其他的都不是，所以判断艺术史，它相对比任何领域要自由。
记者：因为正好说到泼皮，您对中国文人的心理状态，用魏晋竹林七贤做过一个很有名的比喻：一个是嵇康，拒不和官方合作，被杀了；一个是山巨源山涛，出来做官，竹林七贤其他人与他绝交；再一个是刘伶，就是泼皮，我不跟你正面交锋。您推崇刘伶的那种方式吗？
栗宪庭：不是推崇，因为这个后来成为一个线索，不是我一个人这样看，历代都有，从明代以后比较明确地提“玩世”，这个词是明代的一个批评家用过的一个词，包括元小令，讽刺政治黑暗，它是文人不得已的一种方式。我觉得从90年代到现在为止整个社会的情绪主要还在这个地方，像“屌丝”这个词，这个还是泼皮，就是当你在这个社会无奈无力的时候你只能自我嘲笑和嘲解，通过这样一种语言方式来表达自己，一直还是这样的，没有出现更新的一种有意思的语言方式和心理状态。这只是一种，也可以是英雄主义严肃的，什么样的都可以。
五四时期曾把整个民族的精神衰微归结于艺术
记者：您觉得艺术能解决政治问题吗？或者说它能解决它之外的问题吗？
栗宪庭：这些不可能，艺术也不要祈求去解决艺术之外的问题。有一年我在岳阳师院做讲座，讲行为艺术，911事件刚完那时候，讲完了突然有个学生站起来给我提出了一个非常具有挑衅性问题，他觉得中国的行为艺术一点没有力量，他觉得毛泽东才是真正的行为艺术家，本拉登才是真正的行为艺术家，全场长时间的鼓掌，挑衅我，当然他说的这个有力量是从社会的角度。我说对我来说，所有的艺术都是在表达自我感觉，除了感觉之外，任何的功利目的都是不应该有的，才是纯粹的艺术，我说本拉登、毛泽东是一定有感觉的，发动文革或者911事件的时候他们一定有兴奋的感觉，像艺术家那种兴奋状态，但是他的目的一定是艺术之外的，他不仅仅为了表达感觉，他也一定有别的目的，我说超越了这个目的那就不是艺术了。
所以我后来就质疑这些很暴烈化的艺术，传统艺术很粉饰，当代艺术直面现实，比如说这个社会有战争有杀人，你不能说艺术家们为了表达战争去发动战争，你为了表达放火你去放火。二十世纪杜尚说“艺术即生活”，这个是开放的艺术的演变方式，但是艺术和生活之间一定有个借鉴，所以艺术不是生活。
记者：您不赞成用革命的方式解决问题？
栗宪庭：对，我80年写过一篇文章叫《五四美术革命批判》，就是批判陈独秀一直到毛泽东，他们建立的这条艺术，因为近代五四思想家批判文人画的一个前提就是认为中国的文人就是官僚，因为画文人画而让中国的精神衰微，把整个民族的精神衰微归结于艺术，然后企图让中国艺术来学西方的现实主义，从而通过艺术来救亡救国，这是犯了一个根本的错误，就是艺术功利主义，所以文革才利用五四这个传统彻底把艺术变成政治的俘虏。这文章又很激进，我有一个界线。
陈独秀一直是我的偶像，他有一批晚年的文章影响了我，文章预示了未来可能出现的一些极端事件。我曾经去找过他死的那个地方，那个小村子，找的非常困难，我们几个人开车找到那个小村子，那个地方离县城很远，然后找了一个马运到半路上。然后他抗战的时候转移，蒋介石突然给了他三百大洋他不接受，他晚年生活就是自己种点菜什么的，很苦的这个人。他的思想是受整个近代的思想史影响的，我可以理解就是中国确实在清末以后远离现实，所以我坚持面对现实，但是警惕不要跨过艺术这个界限，不要用政治绑架艺术，这个是我受益陈独秀他们这帮人。
没有盛世 80年代也不是一个理想主义的时代
记者：您好像有两次被开除，而且文革的时候还被关过。
栗宪庭：我是40年代末出生的，经历过反右、四清运动一直到文革，以及文革后的历次运动，就是所有的都经历了。而且我文革的时候被关过，当时江青提出“文攻武卫”，但是我看到武斗觉得太残酷就批评了这个口号，然后被关，打了跪到那个三角铁上，那时候18岁。
后来，我又两次被开除，1983年赶上“清除精神污染”被开除，那时候在《美术》杂志，做了一期很抽象的作品，两年没工作，后来又去了艺术研究院，1987年反对资产阶级自由化又被停，然后到1992年、1993年又稍微好一点，过几年就要情形恶劣一点，过几年好一点，所以作品被封，言论不自由，艺术不自由是一种日常的现象，不是正常现象，是日常现象。你想想过去年代，在古代，最所谓的康乾盛世，那个文字狱非常厉害，都一样的，只要是集权。都是时好时坏的，就是每隔几年变一变。
记者：您觉得80年代是一个理想主义的时代吗？
栗宪庭：没有，我从来没觉得，这个都是对过去所有好的东西的夸大，所有坏的东西被掩盖了。过去跟现在一样，理想主义每个年代都有，现在也不是没有理想主义。但总体来说那时候因为没有商业化，好像理想主义很突出而已，我经历过过去的时代，那时候一样地封展览，抓人比现在还厉害。包括90年代初，因为做行为艺术被抓进去劳改，劳动完了遣送回去，其实比现在严重，因为现在网络很发达不容易掩藏。过去的整个世界所发生的丑陋的事情一样的多，只是没有揭露出来那么多，本质上没有变化。没有盛世，哪有盛世。
我也经历过饥饿的年代，没有哪个时代比哪个时代要更厉害。你要是问美国人，他们也会说民主是虚伪的。很难说。如果你把统治者看作另外一群动物，在吃手无寸铁的老百姓，一样的，只是人在分化，人吃人比动物吃动物要厉害的多。
其实作为艺术家根本不考虑这些问题，我们只考虑我们的作品，每一个行业要关注自己的一个点。我去年给电影基金写了一个文章说“小环境”，每个年代都在创造小环境，每个小圈子都要创造自己的小环境。
记者：“小时代”。
栗宪庭：对，土地在发生变化，大树也不能统治，慢慢就发生变化了。
（编辑：杨晶）
