扬州，2014年4月，一年一度的国际诗人瘦西湖虹桥修禊。这一次，艺术家杨佴旻带来了他设计策划的一件独立于诗歌节的行为艺术作品《脸》：作为迄今参与人数最多的行为艺术，这是一场前所未有的一种万人空巷--，但都戴上了杨佴旻制作的“脸”--这张“脸”包括杨炼、唐晓渡、管管、王小妮、臧棣、陈东东、李白、苏东坡、施泰格、赖特……当然还有杨佴旻自己。那种恢宏而梦幻的盛景给文字诗意的扬州增添了又一重空前震撼的视觉诗意。

　　当我看到一整街白花花的脸涌来的时候，不禁想起了一年多前我在威尼斯狂欢节上遭遇的一群群戴着面具的鬼魅身影。据说，威尼斯狂欢节上的面具是为了每个人能够隐去自己的真实身份尽情放纵，因为替代自身面容的是一具无名的脸孔，遮掩了自我的羞涩。威尼斯狂欢节的各种面具由于其不同的工艺制作而各具特征，样式迥异，而杨佴旻设计的面具则有其艺术创意上的鲜明特性：风格素朴，造型极简，虽同样借以面具的媒介，但传递出新异的文化美学意味。威尼斯狂欢节的面具以匿名为其标志，而在杨佴旻的《脸》中，人们所佩戴的每一个面具上都写有诗人的真名实姓，换句话说，通过佩戴诗人的面具，人人都扮演或假托了诗人的角色，借用了某位诗人的另一身份。这个既从属又独立的另一个自我（alter ego）迫使个体认识到自身可能获得的某种诡异的双重性。

　　其实，英文里的person（人）这个词，就起源于古希腊文的persona（面具）一词。也就是说，人未见得有其内在的本性，或许外在的面具才更决定性地代表了他的身份。但即使这样说，我们也必须避免滑向另一种面具本质论。更全面的说法应该是，人的身份是他外在面具与内在形象之间的关系所构成的。在这方面，拉康（Jacques Lacan）的主体理论给了我们最精妙的启示。对拉康而言，人的主体是恰恰双重的，意味着两个方面的分裂状态：一方面是外在的、符号的、能指的主体，另一方面是内在的、真实的、所指的主体。

　　从这个意义上说，杨佴旻的《脸》并非简单地呈现出“十万扬州皆诗人”的乌托邦，而是探索了不同身份之间的碰撞及其乌托邦的（不）可能性。很显然，戴上诗人的面具，并不意味着即刻就成为了诗人。因此，诗人面具作为符号他者的主体与被遮盖的面容作为日常自我的主体之间，似乎产生了一道难以消泯的罅隙。符号他者是一个标杆，甚至可能成为主体试图认同的宏大他者。而存有原本身份的自我只有作为对于他者的回应才能获得其主体性。也就是说，在这样一个充满张力的艺术行为中，任何自我都不可能就简便地一夕之间变成诗人。而他者，永远在一种具有距离感的状态下，决定了主体的命运。那么，这一万个面具下的普通人，应该说是在诗人的面具（他者）的迫使下，建构起必须与诗发生关系的诗意主体。

　　因此，问题就必然在于：那些被遮盖的本有面容，一定是真正的、不容修改的吗？杨佴旻的《脸》用面具挑战了这样的迷思，甚至，是用千人一面的面具挑战了虚假的自我同一性。任何以为是自足的自我，在这样的艺术演练中，都被揭示出了其仰赖的符号他者。在面具的世界里，虚假的自我让位给了符号化的主体。[NextPage]

　　古往今来，灵感来自“脸”或“面具”的艺术作品数不胜数。就拿当代中国来说，曾梵志绘画的代表作里就有一组“面具系列”，面具们以幽灵的样貌展示了历史符号的变异。台湾导演蔡明亮应卢浮宫的邀约所拍摄的电影《脸》则是另外一个例子，但试图通过展现主角们的容貌来体味个体史的自然变化。而杨佴旻《脸》的历史性并没有披上岁月的沧桑外衣，诗人面具的表面光亮如新。可以说，古今中外的诗人以面具的方式齐聚一堂，使得漫长的历史凝缩在在一闪而过的现时瞬间（借用本雅明的观念），凝缩在一张张符号化的诗人面容上，因为面具的符号性早已褪去了想像的自然本真。那么，历史话语也不再以诱人或感伤的声音说出，而是干脆化身为赤裸的能指（每一个面具上的诗人名字），来承载历史与文化的重负。

　　在中国文化中，面具的概念其实也并不陌生。比如京剧表演中的脸谱就是以一种程式化的面具来呈现角色的特殊方式，尽管指代了历史人物却同样不涉及历史性。如果说中国戏曲中的脸谱是用一种固定、抽象而特征鲜明的面具样式来代表某种封闭式的单一性格的话，杨佴旻的《脸》则提供了一批更开放的面具样本：不同诗人的面具虽然带有各自最低限度的表情特征，但总体而言容貌的差异并没有获得特别的强调（用夏可君的话来说，是“一万张几乎相似的‘脸’，在一起行走”），甚至古代诗人的面具采取了统一的，摒除了个人特征的相貌。

　　这样的设计，可能是这个作品最关键的面向。只有当大他者放弃了绝对的权威，也显露出自身的虚空，才能激发主体的虚空与创化。诗人面具的模糊容貌意味着什么？他正是你必须主动填补的虚空他者。你以为你佩戴了苏东坡的面具？或许这面具本来就是你自己。从根本上来说，这个充满禅意的《脸》充满了有和无之间的思辨张力。在某一个瞬间，我们看到杨佴旻本人走在蜂拥而来的面具人群中，自己却没有佩戴面具。甚至可以说，那个面具，对于创作者本人杨佴旻来说，戴上和不戴上并无二致：只要心中有诗，你的脸上就有隐形的屈原或者但丁。沿着这样的观念，素朴与极简的面具样貌也就有了至为关键的指向。比如，面具上的陈东东和臧棣，本来就很难分辨。那么，其实他们的面具相貌和任何戴上他们面具的本人相比，或许也未必有如此巨大的差异。诗人的面具，终究是一次诗意的提示（而不是身份的规定），他们告诉所有人：我离诗人有多么近，或许，我就是另一个他；或许，在我和他之间，可以创生出更绝妙的诗。同时，他者之我的怪诞错位与缝合，也使得这个作品的超现实意味冲破了形似的写实主义法则，以梦幻般的假面潮流颠覆了惯常的公共视野。杨佴旻的《脸》将他者与主体之间的撞击、分裂与转化以恢宏的面具人流改写了日常现实的风景：在这个超现实的梦境中，人们也获得了更加自由的行动化主体。这戴着面具的万人，绝不是要去接受符号他者的身份，绝不是为了简单认同被安置好的李白、杨炼……，而是必须从那些朦胧的影像中再度创造出另一个李白、另一个杨炼……，开启出另一个新主体的无限可能！

　　（杨小滨，耶鲁大学博士，台湾中央研究院研究员，文艺评论家，诗人。）

　　2014年4月14日 于台北

　　（编辑：王日立）