巫鸿：艺术史家，哈佛大学美术史和人类学双博士，芝加哥大学教授。中国赴美学习艺术史第一人。哈佛期间，曾策划组织陈丹青、木心、罗中立等人作品在美展览。著作《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》曾获当年全美亚洲学年会最佳著作奖。曾策划许多大型展览，包括“断裂的流动—叶永青个展”（2011）、“2010·曾梵志”（2010）、“物尽其用：赵湘源和宋冬”（2005）、“2004烟草计划—徐冰个展”等、首届“广州三年展”等。
早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？
2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向国内的艺术，包括绘画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯国内艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。
美术史家巫鸿常年居住在美国。他与太太住在芝加哥一层有百年历史的老房子里，老房子视野很好，从飘窗望出去是当地有名的湖泊，湖面平静，风景随着四季变化而变化。
巫鸿从小生长在一个知识分子的家庭里，父亲巫宝三是有名的经济学家，母亲孙家秀是中央戏剧学院的教授，家庭宽松的读书环境让他对知识产生兴趣。他一路上遇到多位名师益友，如父母的朋友夏鼐和陈梦家、恩师张光直、金维诺，以及当年一起闯荡美国的陈丹青等，为他的艺术生命增添了许多亮色。之所以选择美术史，巫鸿笑着说“非常偶然”，“我一直喜欢画画，想当个艺术家，但20世纪60年代初的政治环境已经接近“文化大革命”，央美的艺术部分不招生。而当时的中国，只有央美设有美术史专业。”读到第二年，巫鸿与同校师生被卷进全国的社会主义教育运动，中止了上课。但之后，巫鸿很幸运地从故宫的站殿员工到哈佛的学生，再到现今的芝加哥大学教授，人生轨迹平稳而幸运。1989年，他的博士论文《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》英文版出版成书，将美术史的研究拓展到社会学与人类学领域，让巫鸿得到学界的肯定，获得了当年全美亚洲学年会最佳著作奖。
与中西方艺术亲密接触的巫鸿发现，在艺术研究上，东、西方的不同并不是一个地理问题，主要是时间的问题。虽然西方美术史的研究和教学重心已经移到对现代和当代的研究，但对中国的艺术研究主要集中在古代，对当代艺术关注很少。为了填补这种时间上的落差，他从研究中国古代美术延伸到中国当代艺术来，在美国推广中国艺术家，出画册、办展览，用他的话形容是，“我是重建中美关系的小小棋子”。
故宫七年
我拿着厚厚的文稿到考古所给夏鼐看。他很忙，但对年轻人很好。他拿起来先不看正文，而是翻开注释，看其中所引用的书目和材料。
记者：1963年，你考入中央美术学院美术史系学习，金维诺先生是央美第一任美术史系主任，他教你哪些方面的知识？
巫鸿：他担任过我本科以及研究生的两任老师。金先生主要教中国古代美术史，特别以佛教美术史为主。入大学前我对佛教艺术没有接触，通过金先生的启蒙，我看到佛教美术在思想、宗教、艺术方面的多个层面。金老师非常开放而不死板，他对我的影响很大。后来我对佛教美术感兴趣，写了些文章，甚至培养了一些佛教艺术、敦煌学方面的学生，都是受到金先生的启蒙。
记者：学佛教艺术最好是亲自到洞窟里观摩，像张大千就临摹过不少敦煌绘画，这段经历成就了他的艺术创作。你有这方面的体验吗？
巫鸿：对的。金先生特别强调这点，学佛教美术，最好是去佛寺、石窟参观体验和临摹，不能光在教室里看幻灯片。石窟在当时还不是旅游景点，我们搭架子爬上去临摹壁画，通过一点点临摹，可以看得更仔细。
我入大学后马上就赶上了“文革”，看石窟的时间断断续续，师兄师姐比我看得多。1978年“文革”结束，我回到央美读研究生。金先生第二次成为了我的老师，研究生时期的一个主要经历是到石窟和佛寺去参观和实习，去了云冈石窟、新疆克孜尔石窟、华严寺、善化寺等处。我在克孜尔石窟待得时间比较长，那里好像是一个与世隔绝的地方，让我真正体验到佛教艺术的魅力。
记者：在回央美读研之前的7年，1972至1978年，你一直在故宫博物院工作？
巫鸿：其实，我在“文革”有一段很不平凡的经历，我在1969年被打成了学生中的“反革命分子”，住过牛棚，被审查批判。最后与别的学生一起被送到河北宣化接受工农兵的再教育，在那里劳动长达三四年。1972年之后，政治情况发生了变化，我们大学生被分配回来工作，我和几个同学糊里糊涂被分到故宫这非常好的地方。
记者：能分配到故宫，是多少人梦寐以求的啊。你主要做哪块工作？
巫鸿：其实，实际情况未必是大家所想象的（笑）。我在故宫的第一年的任务是“站殿”，就是看管展览厅、清理展览的柜子、扫地擦地等工作。当然“站殿”也算是个学习的机会，比如当时有个“近百年中国绘画”的展览，我每天擦陈列柜的玻璃，对每张画的绘画内容、题款、印章、纸等等都产生了难忘的印象。也算是个特殊的学习经验吧。经历过站殿后，我先后进入书画组、金石组工作，在金石组我研究铜器和石刻，手里可以拿着铜器反复研究，感觉和看照片很不一样。这些知识最后都融汇在一起，对我以后做研究很有帮助，可以说是冥冥之中自有天意。
记者：当时与你一起在故宫工作的，还有谁？
巫鸿：同事里有的是美术学院培训出来的，如杨新，后成为故宫博物院的副院长；聂崇正，现是最有名的研究清代院画的专家；单国强，后来是故宫博物院书画部部长，他们是1960、1961年入学央美的，是我的师兄。其他一些同事是北大考古系毕业的，有杜乃松等。还有一些影响蛮大的老专家，比如著名的文字学家、古器物学家唐兰，他那时不太上班了，我曾在下班后找他学习，他推荐我熟读《左传》。还有一部分人原来在北京琉璃厂古玩店工作，后来成为故宫的工作人员，他们虽然不是学者型的专家，但对实物的真伪鉴定有充足经验。比如在金石组的办公室，有一位叫王文昶的老专家坐在我对面，他原来从事古玩工作。记得他每天翻看陈梦家编写的《美帝国主义劫掠的我国殷周铜器集录》这本书，和我谈这个或那个铜器是什么时候发掘的，他自己是如何经手的，以及后来的流传情况，都是相当宝贵的经验之谈。另一位马子云先生是碑帖研究专家，对于拓片上的每个细节都了如指掌。
记者：你真正做研究是什么时候开始？
巫鸿：这得看什么是“研究”。在故宫的时候大多时间是我自己摸索，没有人教我怎么做。1977年还是78年，我注意到国内外收藏了一组很奇怪的玉器，觉得不同凡响，就找机会到北京图书馆和社会科学院搜集资料，把这些器物和史前时期东夷的文化联系起来，写成一篇文章，名字起得不好，直截了当地称为《一组古代玉器》，发表在《美术研究》创刊号。国内大概没什么人读，但是日本学者马上有反应。这种摸索有点误打误撞，不是用很严格的方法来进行研究，而是靠直觉，靠看书，在自己个人钻研的基础上，吸取各种可能的因素，其中也会请教老专家。
当时我还写了一篇文章《商代的人像考》，初生牛犊不怕虎，拿着厚厚的文稿到考古所给当时的所长夏鼐看。他很忙，但对年轻人很好。他拿起来先不看正文，而是翻开注释，看其中所引用的书目和材料。这件事给我的印象非常深刻，告诉我写文章必须有足够的研究基础和知识含量，充分地使用前人的研究和材料，也要对此详细注明。注释是鉴定一个研究工作水平的重要因素，先不用看理论是多么辉煌。这种观念和如何在学术界给自己定位很有关系。
哈佛求学
我第一次去看纽约的大都会美术馆，简直不能相信自己的眼睛。那么多曾经在书本上看过的古往今来的名作原来都在这里。
记者：后来，是什么原因促使你到哈佛大学念美术史？
巫鸿：一个原因是，当时我认识到我学习的状态很不连贯，虽然有很多的渠道，也有很多灵感来源，但是不系统。我的研究生专业是青铜器，但美院没有专门教青铜器的老师，只有李松，他后来做了《美术》杂志的总编。我渴望系统的学习。另一个原因是，我做古代研究时对人类学产生兴趣。在美国，考古学属于人类学，研究的对象是人类的行为和思想，认为考古文物是人类行为的遗存。这个学科理论性很强，很吸引我。进入哈佛后我进入了人类学系，导师是考古学家和人类学学家张光直先生。
1979年整个环境比较松动，有些人出国了，到外国学习也变成一种可能性了，加上没有外语考试，没有托福—要是有的话我一辈子都出不去，因为我没有正规学过英文—父母英文都很好，但我当时并没有学。在一个朋友的帮助下我就报考了，寄去自己写作的样品。后来我听说，张光直先生已经注意到我在《故宫月刊》上发表的一篇文章。我报考以后，张光直有位学生当时在北京大学念考古学，是一位美国人，让我去见见他，算是一个面试。我一去后，双方用中文聊了很多考古方面的事情。他写了一个报告回去说还不错。他们后来寄信来说我被录取了，有全额奖学金。我便糊里糊涂地去了。
记者：让你声名鹊起的《武梁祠》，是怎样写成的？
巫鸿：当时西方研究中国美术史的著作已经积累了不少。我于是有个想法，希望写一本不太一样的美术史。研究者往往希望讨论新材料，我想：我偏偏找一个大家都熟知的例子，就是中国人已经研究一千年的，外国人研究了至少一百年的武梁祠。我的想法是，写成的书会有两个作用，一个是梳理学术史，看看前人是怎样看待中国汉代美术的，他们的看法和研究方法发生了怎样的变化。另一个是发展新的分析、解释图像的方法。原来有两种常用的研究方向，中国的研究大多探讨图像的内容，西方的则侧重于艺术风格论。我采用了一个不同的方法，把武梁祠作为一个整体作品来谈，进而探讨图像背后呈现的思想含义，与当时的历史、政治、学术、儒家思想联系起来，还涉及到当时的礼仪和道德观。我觉得这种熟知的题目很有意思，可以迫使你在方法论上更自觉，在解释的层次上推进。
记者：美国的博物馆发展有百余年的历史，中国那时才刚起步吧？艺术上，最让你受冲击的是什么？
巫鸿：中国当时还没有真正意义上的美术馆，特别是没有世界和现当代美术的陈列馆。我第一次去看纽约的大都会美术馆，简直不能相信自己的眼睛。那么多曾经在书本上看过的古往今来的名作原来都在这里，就摆在你的面前，几乎伸手可触。我当时的一个朋友是个美国艺术家，住在纽约苏荷区。我有时去看她时就住在那里，第一次感受到了美国当代美术圈的气氛。
记者：当时美国人对中国美术的了解怎样，有现在那么大的兴趣吗？
巫鸿：美国、英国、法国对中国艺术的理解很长远，从18、19世纪就开始收藏中国艺术品。美国美术馆里的中国收藏品非常多，书画、铜器、陶瓷等，均非常精美。这些藏品的来源主要是由私人收藏转换为公共性的，比如收藏家王季迁捐赠了相当一批古代中国书画作品给大都会博物馆。离哈佛大学很近的波士顿美术馆有中国书画最重要的收藏，如阎立本的《历代帝王图》、宋徽宗的《捣练图》等名画都在它那里。
除了收藏外，他们对中国美术史的研究也有很长的历史。从20世纪初，美国大学已经有教授专门讲授亚洲艺术或中国艺术。虽然在冷战时期，美国和中国在政治上隔绝，但对中国美术的研究并没有停顿，许多美国的学者通过对台北故宫的藏品进行研究，取得相当重要的成绩。
记者：西方对中国的当代艺术研究情况是怎样的？
巫鸿：总体来说，国外研究中国美术史，在很长时间内主要是研究中国古代美术史，90年代以前对现代美术的关注很少，对当代美术的著作更是寥若晨星。这个状态和对西方美术史的研究和教学很不一样，因为到了20世纪90年代后，西方美术史的研究和教学重心已经移到对现代和当代的研究。相比之下，非西方的美术史研究和教学就有一个很大的时间差。一谈到非西方美术，很自然就变成了对古代的研究。
记者：所以，这就促动你逐渐转入对中国当代艺术的研究，并在美国策划有关中国艺术家的展览？
巫鸿：是的。开始的时候我主要还是在美国组织当代艺术展览。在哈佛大学读博士时，我在哈佛的亚当斯楼中策划的第一个展览是陈丹青的，还有一个是木心的第一个展览，木心的文笔好，画画也很好。还有张宏图、罗中立等人的展览，加起来大概十几个。但是当时这些展览的规模都不大，也没有出版物。2000年初回到中国做展览。与国内的学者配合，如与王璜生、黄专、冯博一等人一起策划2002年的首届广州三年展，对90年代中国大陆的当代艺术进行研究性的回顾。
记者：你为陈丹青策划的第一个展览，展出哪些作品，美国的反应如何？
巫鸿：我在哈佛策划的都是非营利展览，也可能是陈丹青的第一个这样的展览吧。展出的作品都是他来美国以后画的，仍是西藏主题。观众主要是哈佛大学的老师和学生们，还有一些校外的专家，都表示了非常大的兴趣，因为他们从来没有看到过这种中国现代绘画。许多人对于作品的人文气质和技术水平也很赞许。
策展个案：《物尽其用》
表面看，人们可以说宋冬的作品只不过把很多“现成品”堆积起来，但重要的是宋冬给了它一个新的观念，把它想象成一个治愈、解决社会、家庭问题的过程。
记者：《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》是你第一个真正意义的展览吧？
巫鸿：这是90年代末在芝加哥策划的展览，我通过研究和访谈挑选出21位艺术家，有谷文达、宋冬、徐冰等。这些艺术家当时并不是市场上卖得最好的艺术家，但在我看来他们在做很有新意的艺术品，做得很好。我强调实验性。我为展览所写的书里对每一位艺术家都有一个专门的章节，有很详细的讲解。外国人容易把中国看成是一个整体性的东西，这个展览和书倾向于把中国当代艺术不是作为整体的社会现象，而是作为艺术家的个人创造来介绍，希望强调出每个艺术家的个性和不同之处。对这个展览的反应还是很强烈的。展览在美国巡回展出了好几个地方，书也被不少大学用作教材。可以说，这个计划把这些中国当代艺术家推到了前台。
记者：这批艺术家在当时要不刚刚崭露头角，要不寂寂无闻等待挖掘，你是通过什么渠道找到他们？
巫鸿：好多原来并不认识。从1991年开始，我和中国的当代艺术界重新接轨了，此后每年都回中国做调查，参与活动。记得1991年我回来参加了一场讨论，是在北京西三环中国画院召开的“中国当代艺术研究文献展”。
记者：谈及你所策划的展览，不得不提《物尽其用》。宋冬的母亲赵湘源长年累月收藏的日用品，通过你策展、撰书，这些“垃圾”变成了巨大的装置，全球巡展，很有意思。
巫鸿：《物尽其用》这个展览的合作是从2004年开始的，当时我们在北京见面，他谈起对这个计划的想法。宋冬父亲去世了，母亲受到很大打击。她本来就有一种习惯，什么东西都不扔。这种习惯到此时变得一发不可收拾。由于精神上的抑郁症，她把自己封闭起来。宋冬制定了一个艺术计划，希望把他的母亲变成艺术家，以此慢慢把母亲从黑洞中拉出来，治愈母亲的问题。我听到这个想法以后觉得很有意思，就开始和他谈做展览的方式。这是一个很有实验性的展览。
记者：宋冬怎么通过艺术把他妈妈拉出悲伤呢？
巫鸿：最早的展出是在北京的东京画廊，展出的物品的数量还不是太大。宋冬与母亲是合作者，母亲是作为艺术家出现，而不是宋冬用她的东西去做艺术。所有的东西都是由他母亲一件件打开、收拾。在整个展览期间她都坐在展厅里，和观众交流，给观众讲这些东西的故事。而她的病确实在这个过程中逐渐被治愈了。我一开始见他妈妈的时候，她谈起（他父亲）就泣不成声。后来这个展览旅行到柏林的世界文化宫、韩国光州双年展、美国现代美术馆巡展。到2006年的光州双年展的时候，他母亲已经笑逐颜开了。这个作品获了光州三年展的大奖，有的艺术家和宋冬开玩笑说这不公平：“这是你母亲的第一件作品，怎么就得了大奖？”宋冬说这确实是她的第一件作品，但是是她用全部生命做的一件作品。
记者：其实这个展览也有争议，有人认为这就是堆放旧物的展览，在操作上没有新意。你怎么看？
巫鸿：这个作品的意义特别符合我对中国当代艺术的定义—这种艺术常常使用国际当代艺术的通行手段，如装置、影像等等，但其核心仍是中国的问题，是中国艺术家自己对中国社会的思考。通过这个计划，我们看到中国当代美术和家庭的关系。
从表面上看，人们可以说宋冬的作品只不过把很多“现成品”堆积起来，这种事很多人做过了，不新鲜。但重要的是宋冬给了它一个新的观念，把它想象成一个治愈、解决社会、家庭问题的过程。而家庭问题不光是一个人的事，而是和中国的历史和社会有着密切关系。宋冬从90年代开始就做了不少以家庭为主的作品，比如《抚摸父亲》，用手的录像影像去抚摸父亲，继而做成视频。他把自己与父亲的关系通过艺术品得到调整，重新建立起一种家庭的信任。《物尽其用》是在这个基础上所做的一个更大的计划。用来治愈历史遗留下来的问题和创伤。作为一个美术史家和批评家，我认为这些想法很具原创性。
记者：美国是消费大国，与宋冬妈妈需要保留的观念产生较大反差，美国或者韩国人能了解这个展览的意义吗？
巫鸿：在MOMA展览的时候，参观的人非常多。这是第一个中国艺术家在MOMA中心大厅这个地方做展览，是一种殊荣。但是在我看来，真正理解这个展览深层意义的并不是很多。有人说这不新鲜，国外也有艺术家用垃圾做过艺术展览。我觉得这是因为那些人不了解这个展览，也不了解艺术家的想法和概念。但是也不能全赖他们，特别是当宋冬的母亲去世以后，没有了她和观众的交流，这个展览变成了比较一般意义上的装置作品。到韩国的时候，一些韩国的妇女在作品前流泪。虽然不是她们自己的东西，但经验是完全一致。我自己也接到很多观众传来的电子邮件，说如何被这个展览感动。总体来说，反应很好。
记者：对一个展览提出质疑，这是观展的常态吗？
巫鸿：一个艺术作品，特别在展览中，不能设想所有的观众都会是一种理解。随着观众的身份和思想准备的差异，会出现很多不同的反应和评价。特别是当代艺术，展览好不好，主要在于是不是表现出新的观念层次。有了新的观念，还要看呈现得好不好。有的展览里的作品开始不被大家所理解，但是最后历史证实这是当时最有前瞻性，对后来影响非常大的作品。这种情况在现代和当代艺术史中屡见不鲜。比如印象派的莫奈在当时不被接受，正式展览将其拒之门外，现在却是印象派的大师，一般民众也相当习惯和喜欢。这说明人们对美术品的接受力不断在扩充。时代永远需要勇敢的艺术家。
艺术价值与艺术市场
商业上的成功和最后在美术史上的成功不具有直接的联系。
记者：你2010年曾给曾梵志在上海外滩美术馆策划个展，曾梵志这些年在拍场市场的火热，尤其是他去年1.8亿的新闻，使得大家越来越关注他。你怎么看待艺术价值与市场价值的关系？
巫鸿：中国当代艺术价格上涨从整体发展来说是好事。有人觉得卖得太贵，不值得那么多钱，这是另外一个问题。把中国当代艺术放到历史里看，从80年代几乎没有市场到现在有了市场，而且能卖出如此高价，至少证明这个领域在往前发展。
但是这里我们需要厘清一个概念，即是艺术的评价不能靠市场决定，不能说卖得贵就是最重要、最好的作品。这是因为市场价格会受到其他机制操作，不是完全根据艺术批评决定。常常与艺术家本人的商业才能、画廊与社会关系、收藏家的推动等等因素有关。商业上的成功和最后在美术史上的成功不具有直接的联系。举个例子，历史上在当时很成功的一些画家—如法国皇帝的御用画家，当时的皇帝、贵族、有钱人都在竞相收集他的作品—现在都放到美术馆的地下室里去了，很少展览。历史很漫长，要经过很多筛选和淘汰。一个艺术家一生画上千张作品，历史也要选择，不是一个画家画的所有作品都具有相同价值。
记者：但很多人以为卖得好就是好的艺术品。大众应该如何提高艺术审美观，而不是被商业价值牵鼻子走？
巫鸿：这也是可以理解的。但是批评家和美术史家应该对此进行解释。我的心态比较平和，卖价高肯定有它自己的原因，不一定要根据这现象反应过于激烈。艺术家创作出一定的样式和风格，在一定的时间里持续发展甚至有重复，这也是相当普遍的现象，比如法国雕塑家罗丹的作品很有名，被人提及的诸如《地狱之门》、《巴尔扎克》、《雨果》等精品。有一次我到斯坦福大学做演讲，参观该大学美术馆，他们有一个很大的罗丹的作品收藏，里面大量的重复性作品，并非件件都是经典之作。
但若有商业的因素参与，情况就不太一样。我给曾梵志在上海外滩美术馆做展览的时候，我们有一个共识，展览中出现的应该是全新的作品。在这个展览里他推出一批我觉得相当不错的雕塑作品，他还在联合教堂窗玻璃上粘贴“玻璃画”，这属于自我更新，而不是重复。所以，对每个艺术家要具体分析，一概而论过于简单。做历史的人特别应该注意客观公平，一言以蔽之就不是历史了。
（编辑：杨晶）
