《伯利恒的户口调查》
你说的曙光究竟是什么意思？——海子
这是大时代之后的大时代。这一边，文艺复兴才过去百余年，启蒙的种子在尘世生根发芽。达·芬奇们拖着身后长长的影子，被人们仰望，奉若神明；人文主义撬开了人类认识自身的缝隙，大航海与科学的发展为人们智识的增长拓开了空间；那一边，反宗教改革仍在继续，教会势力仍旧把持着旧世界绝对的支配权。宏伟壮丽的巴洛克教堂营建不休，人们祈望以华丽万象在尘世构筑天堂。抬头望向苍穹的人群中，有人在赞美上帝与天使的存在，有人在赞叹无边的宇宙与浩瀚的星辰。冲突、动荡、歧义、暧昧，力量与虚弱并存，浮华与禁欲主义同在，神圣世界与世俗世界不再泾渭分明。同时，在这些背后，潜藏着一股强力的暗流：从14世纪开始的人类历史上最大规模的瘟疫，吞噬了欧洲1∕3人口。在此之后，这种肆虐的疾病每隔10年就会暴发一次，此后300余年，欧洲大陆上的疫情此起彼伏，始终笼罩在死亡的恐怖气氛中。而如果我们以为17世纪——这个看似活色生香的时代——仅仅是大瘟疫时代温和的尾韵，那绝对是大错特错。让我们试着从下面一组数据中稍探端倪：1629年的米兰大瘟疫，仅仅数月之间，米兰、威尼斯等城池全部沦陷，28万人死于鼠疫；1665年，英格兰大瘟疫暴发，约10万人丧生，超过当时伦敦人口1∕5，伦敦城一时间尸骨成山；16世纪中期，西班牙殖民者把天花带入南美洲的印加帝国，死伤数千万人，被公认为“人类历史上最大的一场种族屠杀”。
生活在16、17世纪的人们与死神是如此切近：无论天灾人祸，死神都可以无故降临，它随时随地带走你的至爱亲朋。一场瘟疫席卷过后，所有剩下的人都是劫后余生。生者必须重新接受自己幸存者的角色，以及这个角色背后的生命格局。因他们已见识过白骨堆山，运尸车昼夜不停地将累累尸身运往城郊的埋尸坑，匆匆掩上薄土；他们已见识过大火屠城，华丽万象皆覆灭，芳草萋萋又一春；他们已见识过命运无常，它恩宠你、毁灭你，毫无因由，翻手为云覆手为雨。何为虚妄，何为恒长？
在命运与死亡面前，艺术大师也不过是普通人，逃不过怨憎会、爱别离。让我们随手列举几个和这次展览相关的人物：画家鲁本斯的第一任妻子伊莎贝拉·布兰特，也就是《劫持鲁西波斯的女儿》等画作中女主角原型，死于35岁韶华之龄。鲁本斯的幼女，克拉拉·赛琳娜·鲁本斯，也即本次展览中最受瞩目的那幅肖像画中的小女孩，夭折于12岁。继鲁本斯之后，佛兰德斯画派最杰出的画家安东尼·凡·戴克，也只活到42岁，终结于艺术生命的鼎盛期。这个时代最闪耀的艺术大师们，似乎都曾经历过爱妻早亡、子嗣夭折的命运，鲁本斯、伦勃朗、委拉斯开兹等人皆是如此。
因而，我们总能在不经意间从这一时期的艺术作品中读到某种关于人类命运的感伤：人生如寄客，今日所见为实之盛景，也仅仅是虚幻之即景。无论多少富丽恢弘的教堂被建造，无论自然科学经历着怎样的飞跃发展，无论大航海时代探险家的足迹如何广布四洲，也无论欧洲人从东方搜罗来多少文玩珍奇，请牢牢记得，这是一个以箴言“铭记死亡”为普世价值的时代。
人生训诫如此沉重，如若铁锤，好像一下子奠定了人类生存方式的某种基础。正视死亡，向死而生，也就等于肯定了每个生命的偶在性和有限性。在这个前提下，一方面，人类拥有了更为丰沛的感官，欲望表达也更加显白，及时行乐的观念有了某种程度上的合法性；另一方面，虚无感与命运的无常让人们深入内在世界，因而也就有了更多对自身存在状态的观醒体察。可以看到，这个时代的艺术家第一次开始如此细腻地处理过人类与其自身生命感相处这一问题：在人类漫长的历史上，从没有一个时代的人们能如此长久地直视死亡、接纳死神的频繁光顾，因而，没有一个时代比这个时代的人们更懂得服膺于肉身，饱饮尘世欲望。或者可以这样来表达：没有另一个时代能如这个时代的人们一样，参透了欲之虚妄，死之恒常。
彼得·保罗·鲁本斯
文艺复兴以来的画师们，有手艺傍身，常常出入于王公贵胄之间，若是将身份类比起来，俨然就是今时今日的IT界高富帅。大概无论在什么时代，人们都乐于供养制造幻觉之境的大师，从前是用画笔，如今是用二进制码。全部是以虚空为鹄，以精湛技艺构筑起新世界的致幻把戏。所不同的只是，他们所造之境，一世比一世更如现实。
鲁本斯即是其中翘楚。颇受尊崇的社会地位、备受肯定的艺术成就、优渥的生活，鲁本斯几乎拥有了一位艺术家在尘世中可享有的一切荣光。
由于宫廷画师的身份，虽然鲁本斯传世之作不少，但其作品多集中在王室收藏与私人藏家手中，一般的国外博物馆中都难得一见。因而，本次鲁本斯的22件作品同时在中国国家博物馆展出，是颇为难得的。特别是本次展览中，还复调式地展出了3幅同一主题、不同媒质的鲁本斯名作《战神马尔斯与瑞亚·西尔维亚》——分别为一幅草图、一幅油画、一幅挂毯，这三种媒材不同、样式相差无几的画作毗邻呈现，交相辉映，让观众可以看到从草图阶段到挂毯的工艺完成阶段，一幅名画是如何变迁的，这样的形式更是从未有过。
鲁本斯曾说，“我的天性使然，较合适创作大型作品胜于小件珍品”，因为“不论作品的尺寸多大以及画面有多么复杂，在进行设计时，都从未失去勇气”。《战神马尔斯与瑞亚·西尔维亚》就是这样一幅大型创作。首先由鲁本斯在小尺幅的画布上画出草图，再将草图放大成较大尺幅的油画作品，最终再由工匠参考草图和油画作品，编织成更大尺幅的挂毯。与我们今日的理解不同，留有大师手迹的油画并不是最终目的，在当时，最昂贵的是挂毯，价格大约是布面油画的十倍。而如今看来价值连城的油画作品，其创作初衷居然只是为了让挂毯编织过程更顺利、图像更准确、颜色表现更丰满而已。
据考证，这3幅《战神马尔斯与瑞亚·西尔维亚》皆创作于1616年到1620年之间。可以看到，这一时期，鲁本斯作品中巴洛克风格表现已经完全成熟。图画取材于一则古代神话，画面中描绘的两个人物就是罗马城的缔造者罗慕路斯和瑞莫斯两兄弟的生身父母，因而也算是罗马城的前传。故事讲的是战神马尔斯爱上了壁炉女神维斯塔的女祭司瑞亚·西尔维亚，并在这位女祭司熟睡之时强行占有了她。画面中健硕无匹的战神已经脱下了头盔，他眼神直接、情欲贲张地奔向女祭司，而他身上火红的披风高高扬起更暗示着动作的刚猛迅疾与迫不及待。与火热的、暖色调的战神相反，女祭司满脸惊恐后退连连。作为一名女祭司，她曾起誓要永葆贞操。然而作为女人，生在鲁本斯的笔下，又怎么容得你清简冷艳？她必然拥有白皙肥嫩的肌肤，浑圆肉感的身段，而丝绸的衣饰的质感给她披上了一层更为华美的外观。鲁本斯选择了这戏剧化的一幕，毫无遮蔽之意，用罗马式恢弘华丽的笔调描绘了这一个伟大文明被孕育的前戏。
现代人恐怕已经很难理解17世纪的人们对鲁本斯的狂热的喜爱。的确，他笔端的人物特别是女性，是完全与现代审美相抵牾的。女人们肥硕、健壮，她们扭动的躯干中盛满了情欲，带着蛮荒的血肉的气味，地母一般。汉子是精壮而粗野的，他们眼里是漫无边际的欲望，仿佛能听到他们口里喘着粗气，带着一身蛮劲儿和满身荷尔蒙的味道。的确，痛苦、死亡、色情、欲望一直都是鲁本斯偏爱的母题。尽管他多受托于教会以及宗教上极为保守的贵族们，为其创作一些宗教神话题材的作品，但在骨子里，他却彻头彻尾是异教的、人本主义的、肉身化的艺术家。鲁本斯懂得如何营造古典题材与肉身表现之间的张力，甚至可以说，他对把控欲望游戏的精髓十分在行：欲望的本质正是来源于对戒律的反抗。在鲁本斯的画作里，盛满情欲的肉体，像是辽阔大地上最粗野、最有生命力的植物拔地而起。不表现圣洁之美，相反，他的画面中常常出现被痛苦与欲望折磨着的个体的人。那种用身体表达出的人性之爱十分感人，它让欲望亦有尊严。
鲁本斯的作品里洋溢着激情——一种狂暴的、经常索求无度的渴望。但同时他又十分懂得法度，将法度玩弄于股掌之上，他懂得保全之法，左右逢源，因而不会像他的前辈卡拉瓦乔一样，被暴烈极端的激情所吞噬。鲁本斯的生命里似乎一直执掌着一种火焰，是的，执掌。它毕生熊熊燃烧，自身却从不至被烧毁。[NextPage]
《克拉拉·赛琳娜·鲁本斯的肖像》
佛兰德斯肖像画与安东尼·凡·戴克
尽管反宗教改革的声音一浪高过一浪，无可否认，艺术已经从天上降落到地上，几乎不用神明而用人作为对象了。除了绘制少量亲人们的肖像之外，贵族和新兴上层资产阶级成为画家们最主要的创作对象。在还没有摄影术的时代里，为人绘制肖像绝对可以算画家的主业之一。绘制肖像，不仅是为了表现主人公的身份地位，更是为他们的人生留下一幅影像。哪怕是富庶之家，绘制肖像的机会也不会很多，因它耗时费力且昂贵。然而，人们还是乐于呆坐数日、几经修改来完成一幅满意的肖像。这就好像从流逝的生命长河中捞取一幕断片，抑或是从时光的熊熊烈火中抢出生命的形状。在充满了生之忧惧的年代里，绘画，是保有生命的一种方式。就像上文中提到的那幅鲁本斯为长女所作的《克拉拉·赛琳娜·鲁本斯的肖像》，画中的孩子在7年后便与世长辞，但她的额角眉梢、灵动眼目却永远被父亲留在了画布上，也留在了心里。
细读肖像画之时，人最易生出感伤。纵是栩栩如生，颜若温热，但他们如今都已不在。肖像的主人公被画下时，也或多或少会带着一种告别的心情吧？从展厅一路走过，几乎肖像画中的每一个人，都带着传诸后世的肃穆神情。凡是入画的，都必然经过了主人公的细心拣选：领子袖口的花边形状，戴哪一件首饰，摆哪一种身姿，要耍出哪一种威仪……这该是理想中的自己与现实中自己相遇、对话的奇妙时刻吧？若这情形轮到我们，此生我们又将选择哪一时刻、哪一种面貌，用以抽象出整个人生？这问题足够庄严，足以拷问人性。而作为画师，在这种有严格规定性的有限的创作空间里，他又要做出怎样的坚持，怎样的逢迎？冲突，是一定发生的。法国艺术史家丹纳曾有这样一段话，无比精准地描述佛兰德斯人的审美观念：
佛兰德斯人生长在寒冷而潮湿的地方，光着身体会发抖。那儿的人体没有古典艺术所要求的完美的比例，潇洒的姿态；往往身材臃肿，营养过度，软绵绵的白肉容易发红，需要穿上衣服。画家从罗马回来，想继续走意大利艺术的路，但周围的环境同他所受的教育发生抵触。没有生动的现实刷新他的思想感情，只能靠一些回忆。再加之他是日耳曼民族出身，换句话说，骨子里有种淳朴的道德观，甚至还有羞耻心，不容易体会异教主义对裸体生活的观念。
此时的画师们至少面临着意大利佛罗伦萨风格与佛兰德斯式审美相适应的问题。平心而论，最完美地解决了这个问题的，不是激情澎湃的鲁本斯，而是他的弟子，性情敏感细腻的安东尼·凡·戴克。
安东尼·凡·戴克是鲁本斯工坊里的学徒，他继承了老师鲁本斯对人物情态与心灵的敏锐把握，但他俩的画呈现的是冰火式的两极。如果说，鲁本斯的作画方式是小说家式的，构织情节，渲染气氛；那么凡·戴克的工作方式就是心理学家式的，没有情节、没有大幅度的动态，只有略显拘谨的姿势和几个简单的手势。然而你还是会被他所折服，他善于洞观体察人们的心理，落笔准确，丝丝入扣。在他笔下，衣纹也有生命，手势亦有表情。他对画面的精致的处理赢得了贵族们的追捧，特别是在英格兰，他成了宫廷的宠儿，甚至成了查理一世国王的挚交。凡·戴克纤细、节制、精确的画风也影响了整个英格兰画坛，庚斯博罗、雷诺兹、佐夫尼、拉姆尼等大画家都曾有所借鉴。
勃鲁盖尔的《伯利恒的户口调查》
勃鲁盖尔父子活跃于文艺复兴晚期与巴洛克早期的过渡阶段，老勃鲁盖尔开创了自己的风格，而小勃鲁盖尔则更多临摹父亲的作品，并将其素描、版画等转绘为油画。我们在展览中所见的《伯利恒的户口调查》就是这样一件最初由老勃鲁盖尔绘制，后由小勃鲁盖尔临摹的作品。
这幅画表现的是《圣经》中记载于《路加福音》的故事，讲的是奥古斯都大帝下令进行户口调查，玛利亚与约瑟重返约瑟的出生地伯利恒，之后在伯利恒的马厩中，玛利亚生下了耶稣。若不加留意，很容易把它看成一幅普通的、表现佛兰德斯冬日乡间生活的画作。玛利亚和约瑟隐没于一片热闹的乡间生活场景里，在画面下方前景偏右的位置上，约瑟背向观众，扛着手把锯走在前面，甚至没有面容；玛利亚身藏于深蓝色长袍，偏坐在驴子上，形色与常人无差。
如常——若我们愿探究，恐怕这正是深意之所在。虽然勃鲁盖尔的绘画总不免带有稚拙的孩子气，但他绝对是个思想深邃的画家。要知道，勃鲁盖尔笔下的，是圣子来临前的时辰。在基督教语境下，这是一个怎样的时刻？耶稣未来时，宇宙洪荒；他来以后，天地清朗，人世从此两样。然而，这本该是天地为之变色的奇迹时刻，在这幅画里却并未得到充分渲染。这幅画作完全颠覆了历来将《圣经》中的人物作为画面主体来处理的原则。我们看到的只是民俗画般的全景式构图，没有焦点，在所有事物的刻画上几乎不加分别，看不到作者的偏重。若非细心寻找，观众甚至会错过主角们的出场。玛利亚、约瑟以及尚在玛利亚腹中的圣子，他们的到来是如此静默，无惊无扰，从熙来攘往的日常世界穿行而过，仿佛带着一身秘密，仿佛来得不值一提。身边的人们仍活在常人的世界里，耕作、买卖、宰牲、游戏……按部就班一如往常。常人自有着他们的活法、他们的关切、他们的计较、他们的烦恼，而圣子将默默地来临，他来，为赎清世人的罪。尽管身边这些只专注于一己之事的人们，对他的来临漠然以对，然而，他将爱他们，以命、以血。
勃鲁盖尔最高明之处，也许就在于北欧人那种清明冷峻、隔岸观火般的洞识能力，他精准地揭示了那些伟大的行迹在尘世之中真正的位置。对于摆放他们的位置，古代大师们从不曾出错：真正伟大的苦难多是沉默的、无告的。在此意义上，肩负世界历史之职责的人永远无法向尘世之人开口，肩负彼岸之责任的人们亦永远无法真正与此岸之人相勾兑，你尽可以召唤，但你无法阻止世人默默地转过身去，背向而对。无论是神迹还是苦难，就这样悄无声息地发生，也好像从未发生过一样。从这幅画作里，我们仿佛能读到所有那些身负苦难的无告之人在尘世的处境。与鲁本斯那种大张旗鼓创作宗教题材，却向其中填充尘世欲望的做法截然不同，勃鲁盖尔用尘世的图景给相信神迹的人们留下了一个温暖的希望，尘世的生命是值得肯定的，神明也还在众人中间。它不声不响地汇入了生活之流，模糊了神圣与世俗的界限。
当然，在此次展览中，除了以上提及的这些作品，我们还可以见到百余幅画作，完整地勾勒出16、17世纪尼德兰南部地区艺术发展的历程。我们可以见到昆丁·马西斯《税吏》中人物那不可言说的狡黠神情；可以见到佛兰德斯风景画里，佛兰德斯人对日常事物的重新审视，田野、河流、光线，甚至节气的温寒都构成了独立的绘画主题，不再单单作为文艺复兴时期人物画背后山长水远的背景；还可以细细品读巴洛克的“静物画”，那些暗喻着生命转瞬即逝的花朵与昆虫、那些器皿与珠宝上闪过的流光溢彩、被虫噬过的叶片，它们昭示着在华丽盛大的外表下，万物的腐坏、易逝与虚无。这是大时代之后，用酒神精神打过底的大时代，它底色虚无，但并不妨碍人们尽情经过。这是一个开始懂得尊重人性、尊重欲望，肯于还给肉身一个尊严的时代。若我们一时还领受不了那种恣意汪洋的丰沛之美，那不如就先从尝试着理解这种美开始吧。
（实习编辑：杨晶）
