汪建伟在北京长征空间的个展“或者事件导致了每一个无效的结果”，展出了包括油画、装置在内的29件新作，从中能发现汪建伟的变化。首先是他重新拾起了画笔。早在1984年，汪建伟就以《亲爱的妈妈》获第六届全国美展金奖，但1990年后，他转向了装置、观念摄影、剧场等，很少见到他的绘画创作。其次是他以往常用的多媒体影像，并没有出现在展览中。

　　这一转变，源于汪建伟对何谓“当代艺术”的思考，他试图通过让作品呈现“三个无关”——与时间无关、与空间无关和与媒体无关——来界定艺术的“当代性”。

　　为“时间”着迷

　　2009年，上海艺术博览会有一个“发现”单元，汪建伟担任策展人，与另一位策展人安东·维多克组织了一场讨论会，主题就是“何谓当代”。

　　“当时许多人都觉得，这还用讨论吗？大家不都在做这个事情？而安东则认为，如果不讨论（当代）的话，实际讨论的只是艺术。”

　　“当代”是一个时间概念，时间恰好是汪建伟一直思考的命题。“我停止画画大概有20多年，有两个画家，却一直在用‘时间’折磨我，一个是培根，一个就是塞尚。还有一个作家，叫博尔赫斯。”

　　在塞尚和博尔赫斯对时间的思考中，汪建伟寻找到了答案。塞尚是否定时间的，博尔赫斯则是将线性时间和对抗性时间同时呈现在小说中。“而培根，我始终不明白，但他给我带来了直接的改变。”

　　汪建伟试图去理解培根，他读了德勒兹的《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，也记得培根那句“绘画直接冲击神经系统”的名言，可他依然无法领会。“这还不足以让你联想到时间。”

　　直到第一次去伦敦，汪建伟在英国泰特美术馆见到培根的画作，才豁然开朗。培根的画被放在玻璃后面，透过厚厚的玻璃，画作延伸出一个变形的“影子”。“我当时觉得，以前我看到的（画作）是不是一种幻觉呢？”那个时刻，汪建伟意识到培根的时间概念：“他一直不相信一个行动只停留在一个时间点上，他直接把时间代入到我们所说的静止中。”

　　2006年时，汪建伟做了一个个展，命为“飞鸟不动”，是他从培根那里发现的时间与静止关系的思考延续。“飞鸟不动”的概念，来自古希腊哲学家芝诺：如果时间只是由瞬间碎片组成的话，那么飞着的鸟就是静止的。“你可以认为这是谬误，但这种对时间提出的质疑，会带来一种新的理解世界的方式。”

　　2011年上海双年展期间，汪建伟买了一张台球桌和一张乒乓桌放在屋子里，每天拿着球在桌子上滚动。他发现球从桌子的一边滚向另一边，距离不变，但每一次不同的滚动，耗费的时间却发生了变化。“所以我直接做了个作品，叫剩余时间。”一张台球桌被从中切开向两端延伸，以不同的形状、不同的材质衔接着台球桌切开的两端，此时台球桌从一端到另一端呈现出不同的路径，不再是原本单一的平面。

　　当代艺术在汪建伟看来，就是个时间的问题。在2009年那场讨论会上，安东对“当代”提出一个解释：“不被任何传统所吸收，同时也不陷入到未来的腐败之中。”

　　安东关于“当代”的定义，让汪建伟立刻想到了哲学家阿甘本的论述：“当代不是今天的同步，而是与今天的不共识。”汪建伟对哲学有着浓厚的兴趣，“85新潮”如火如荼时，汪建伟完全缺席，那时的他正捧着福柯、阿尔都塞、布尔迪厄等人的哲学著作，埋头苦读。“不要以为今天发生的事情就一定是当代的，它也许是1000年习惯性动作的延续，也许是一个陈腐的东西发挥它腐败的作用。这不是当代。”这是汪建伟对阿甘本的解释。

　　2011年，汪建伟的个展名为“黄灯”，就是他对于时间经验的表达。“‘黄灯’实际上是一个时间概念，‘黄灯’包含了可以（绿灯）和不可以（红灯），就是非此即彼。”此次展览的名字“或者事件导致了每一个无效的结果”取自马拉美的诗歌《骰子一掷》，同样也是对时间经验的表达，“骰子一掷总是包含了一种必然偶然的双重想象”。

　　事件与剧场

　　长征空间两个各自独立，又在入口处微妙衔接的展厅内，放置着29件新作。大部分是装置，橡胶灌注的不规则几何形状，或是夹满金属铁夹子的物件。最显眼的是两张台球桌，一张从中切开，断裂部分延展，露出内里的材质分层，另一张被竖着悬挂在墙上。还有一部分绘画，一些是根据影像中截取的画面所绘，能够见到画面上的人物，另一些则用鲜艳的色彩，绘制着不规则的几何体。作品与作品之间，见不到通常意义上的联系，汪建伟说：“我觉得这29件东西，就像29个好汉，各自站在自己的位置上，不依赖于空间与环境，这样很好，因为让我感觉像一个无效的结果。”

　　“艺术一直被各式各样的事情劫持，过去被社会学所劫持，被政治劫持，现在又说艺术应该反映生活。艺术成了工具，丧失了主体。”汪建伟将29件作品放在空间内，让它们站在自己的位置，正是要剥除空间与艺术作品的关联，让艺术与空间无关。

　　要做到艺术与空间无关，并非是将“与空间有关”视为艺术创作的敌人。“艺术作为主体，敌人只能是已知的世界，就是你给出判断的种种经验。所以我想呈现的，是一个尚未到来之物。”汪建伟通过“事件与剧场”去展现这个“尚未到来之物”，始于2000年的《屏风》。

　　《屏风》是多媒体戏剧，汪建伟将《韩熙载夜宴图》植入其中，巨大的屏幕上播放着各种影像素材，时不时跳跃着《韩熙载夜宴图》画作的局部，屏幕前的人物以各自的方式寻找、窥探着什么。1000年前南唐后主委派画家顾闳中去暗中窥视韩熙载夜宴的故事，在汪建伟的诠释下，成为同一媒介在两种目光重叠下所产生的共时性空间。同一年，他还在柏林创作了《隐蔽的墙》。展览的大厅里竖起一堵墙，一边一个开幕式，200多位德国志愿者共唱《国际歌》，两边共同开始，分秒不差，两边的开幕式实况又用投影仪并置在墙体上。截至2011年的《黄灯》，汪建伟几乎所有的作品都含有多媒体剧场。

　　“剧场是什么？剧场最核心的东西，是排演。”汪建伟认为，反复排演意味着“again”，其核心的意义是，过去的排演无法回溯，而排演同时意味着还未正式开演，于是未来不在。排演还指向确定和不确定的双重可能，如同骰子掷出的那一刻，这就是“事件”的本质。“每一次排演相比上一次排演，可能离目标更远，但也许更近。”

　　然而此次个展中，却见不到汪建伟一贯的多媒体戏剧，但这并不意味着他停止了排演。

　　展览中有两幅画，画面上是颜色鲜亮的不规则几何体，来自汪建伟不经意所得。他在浏览网页时偶然发现了一个图像，想搞清楚这个图像究竟是什么，而最终确定它是一个大脑细胞切片时，他很沮丧。“我获悉它是什么的时候，骰子就落地了。但我还是把它画下来了，这个行动就是排演，持续了一年，并不是指我每天都在那儿画，而是我和它之间的排演关系。”

　　展厅中的29件作品，都是汪建伟反复“排演”之后的产物。但他不愿意细说每一件作品是如何生产的，原因在于第三个无关——与媒体无关。

　　“一件艺术作品创作时花费的时间、金钱、精力等等，可以通过不同媒体呈现，比如编成一本书，或是可以在电视剧中读到这种热泪盈眶的故事。但是它不能够作为作品在和不在的抵押。”汪建伟说，“作品不在，这些也都不在。”

　　（实习编辑：杨晶）