谷文达作品《遗失的王朝系列》（1991）
在纽曼的艺术及其艺术理论中，崇高被当成了艺术的唯一存在价值，纽曼打破了以往艺术中所谓康德意义上的崇高与优美的对立统一关系，将崇高当成了当代艺术的唯一属性，这种崇高迥异于传统意义上的崇高，它是利奥塔所说的后现代意义上的崇高。利奥塔哲学是深受纽曼艺术影响的，利奥塔提出的“后现代崇高”概念，便是受到了纽曼启发的结果。这种崇高不是对永恒和高度的崇敬，而是对瞬间和当下以及不确定性的赞扬。随之而来的，则是对艺术家本人被动性的肯定，理由便是材料有着至高无上的主动性，材料可以控制艺术家，使艺术家在材料中获得某种艺术本身的自足。这种对于材料的重视和强调是不是可以跟中国的当代水墨相联系呢？水墨画作为中国艺术史的重中之重，当面临当下的社会及历史语境时，如何将自身独特的形式特点、国际的艺术发展状况以及艺术家个人的生存感知相结合呢？是不是可以单纯将水墨材料特性的呈现作为突破口呢？
崇高的概念在中国传统文化中是少被强调的，几近缺失，这就使得中国传统水墨的基本格调是趣味化和自然化的，较少西方意义上的沉重感，然而，纽曼所说的后现代崇高是否也可以被赋予到水墨中呢？水墨创作时的偶然性，决定了水墨艺术家们不可能根据某种带有普遍性的共通原则来进行创作，水墨艺术家对瞬间和偶发有着独特的敏感性。后现代崇高正是建立在瞬间之上的崇高，水墨的创作不正符合这种后现代崇高吗？我想，水墨的创作可以将之作为一个创作的突破口。这种对瞬间、材料、偶然、不确定性的推崇，会使得水墨本身成为一个不再指涉他者的自在之物，全然的自涉将意味着无限制的阐释和读解，在接受美学大兴的今天，是否这有所意味呢？
利奥塔写道：“绘画成了一种哲学活动，绘画形象的形成的规则不是先定的，不是只等运用的。绘画的规则更多地是探索绘画形象形成规则，就像哲学探索哲学语句形成规则一样。”该理论与水墨画创作的基本特点暗合。“自由的尺度(第四回)——中国当代水墨走向巴塞尔”大型水墨展将于12月2日至12月25日在太和艺术空间美国分支机构——迈阿密尼娜·托瑞斯艺术画廊展出。参展艺术家包括中国水墨艺术家老、中、青三代，这些艺术家的水墨作品在很大程度上是借水墨技法本身表达当代的生存及文化感悟，同时，亦有着对水墨材料本身美感的强调。其中谷文达的作品《远古的遐想》用水墨晕染出貌似远古洪荒山河的芒苍景象，水气淋漓，于其中运用了诸多墨法渲染技巧，这件作品我认为是作者某种心象的表达，效果自然是模糊的，甚至说是充满生机的元气所在，给人带来滋养众生的浑厚湿润之感。这件作品至少反映出古文达作为一个水墨艺术创作者和探讨者，已经不再像以往那样专注于对水墨语言本身的探讨，也不再如80年代时期一样借中国的水墨技法去表达诸如维特根斯坦语言哲学等西方近现代哲学思想。他专注于自身的生存状态以及心境变化，并借水墨来表现之。这算是中国当代艺术吗？在艺术形式上，虽然在笔墨技法上没有超脱传统的水墨画，但是至少在构图上已经与传统水墨大大的不同；而且在精神取向方面，这件作品完全是作者个人内在心像的表达，这种表达方式又是如此抽象。原因在于，作者的心像本身就是抽象的形象，用利奥塔的术语来说，即是“形象的非形象”。从黑格尔的美学范畴意义上讲，这样的作品既是象征表达方式，也是浪漫式的。然而，从“远古的遐想”这个题目本身可以发现，这件作品并不是有关瞬间的，虽然它是当代的生存体验的一种表达，但它是怀旧式的，归根式的，甚至说是怀乡式的，这并不符合纽曼以及利奥塔的所谓“后现代崇高”概念。
中国水墨画包括当代水墨画创作自有独特的发展历史和发展规律，不必全然模仿西方艺术。然而，既然作为当代艺术的一个重要组成部分，中国当代水墨是必须要与当代中国语境有关联的，作为时代精神的言说者，与其说艺术家在告知观者什么东西，不如说是艺术本身在作这样的事情。如果说后现代社会是一个几近于物化的社会，或者至少物化成为当代人的潜意识追逐对象的话，当代艺术不应该全力表达之吗？这种物化的时代精神如何在艺术中寻求表达？纽曼对材料的强调给了我们启发，他对瞬间的肯定也给了我们很多的借鉴，从这个意义上讲，纽曼作为抽象表现主义艺术的代表者，并不单单是一个现代意义上的艺术家，更是一个类似于安迪·沃霍尔等在内的后现代艺术家，这也难怪他与安迪·沃霍尔本人有着较为亲密的关系，他们的艺术中都有着对物和材料的迷恋。
中国的当代社会不同于西方社会，西方社会阶段性地经历了前现代、现代和后现代各个时期，而中国由于特殊的国情，前现代、现代和后现代社会的不同价值精神及客观实在同时并存，这就导致了中国当代艺术家在表达上的无力。中国艺术家在力图追求外在客观真理时，会发现自己的追求由于传统文化及其他文化的影响几近荒唐和失败，于是开始更多地追求自我主观体验的表达。然而中国当代艺术家的体验是什么呢？或许是多元的，每个艺术家都有自身独特的体验，有的回归传统艺术、文本以及精神，有的关注当下，讽刺商品拜物主义，有的沉浸艺术本身，关注艺术语言的探讨。然而，当所有这一切都表达净尽时，中国当代水墨何去何从？所有这一切的表达都是水墨艺术家将水墨本身作为表达工具的结果，若要进一步表达现今的商品拜物潮流，难道不应该在艺术创作中臣服于作为材料的水墨本身吗？如何将作为材料的水墨本身凸显出来，是当代中国水墨创作的一个关键突破口。
然而水墨作为一种具有灵动和多变性的艺术材料，其物质性是不明显的，这也就造成了水墨在面临现在理性化和物质化社会时表达上的无奈。这使得当代水墨作为艺术来讲，不能是反映式的，而必须是超越式和救赎式的。然而，以李津为代表的新文人画，确实是对当代人伦物象的趣味化反映，但不可否认的是，这种反映并非深沉而悲剧式的，而是喜剧和讽刺式的，水墨的技法使得所描绘物象并不显沉着，因此这种“反映”虽然从反讽的意义讲会多少给人一种失落和焦虑感，但总体而言显得不踏实、不稳健，相比于西方油画材料而言，不属于“真”的范畴，而属于“乐”的范畴。因此，水墨的材料特征决定了水墨艺术家不能客观而带着悲痛之情去描绘客观物象，只能是反现实的：或超越或反讽。这也就可以解释，为什么水墨画在传统意义上表达的是超越的文人情怀，在现当代意义上除了一种超越的情怀外，即便反映客观，也只能是反讽式的，不显沉重，因为水墨材料的物质特性太薄弱了。
（实习编辑：杨晶）
