封面用图： 中央美术学院图书馆藏《张弦素描一集》封面所刊的张弦素描作品。
1935年出版的《良友》第110期上的“艺术之秋”专栏刊登的张弦肖像照
张弦创作于1934年的作品《风景》
张弦创作于1932年的作品《人物》
1934年《良友画报》第91期“中国现代西洋画选之七”中关于张弦的艺术专栏
若以20世纪前期北京的重要艺术群体，如北大画法研究会、国立北平艺专等为焦点，我们会发现有一些产生南北互动效应的名家，特别是在20世纪20至30年代，在其平生的某一特定时期先后在北方的北京和南方的沪、杭、宁等地区活动，因教学工作等原由，形成了中国近现代美术中南北艺术资源的独特分布现象——相关画家如吴法鼎、李毅士、徐悲鸿、林风眠、王悦之、庞薰琹等，他们在20世纪前期的历史进程中，在中国南北之地的沿海、古都、内陆地区之间，调动着有关中国美术在学院精英、国际对话、大众传播等诸多文化形态的丰富资源呈现。
从这样的研究视域出发，我们可以借此思考，在我们已知的吴法鼎、林风眠、李毅士、庞薰琹等南北互动的画家之外，是否还有其他哪些画家被“遮蔽”了？如果有，那么我们今天如何解读其中的艺术资源？围绕着中国近现代美术的重要北方焦点国立北平艺专，我们是否能够以南北互动的思路，重新发现新的被遮蔽的研究命题。以国立北平艺专作为本论题相关艺术资源的原发点，以张弦作为本论题相关艺术资源的参照点，进行相关的历史之物和艺术之物复合，构成相关的艺术资源的内涵，由此逐渐进入我们的学术视野。
国立北平艺专之聘
张弦何许人也？对于这位早年活跃于南方的重要的，但却被长久遗忘的中国油画前辈名家，今天应该如何梳理和解读？目前我们能够见到的最早的关于张弦的评论文字，是来自于1932年与张弦同为决澜社社员的周多所写《决澜社社员之横切面》，张弦的“横切面”是这样被描绘的：
张弦：他的面孔黑得几乎不像一个长江下游的人，他不爱多说话，但是他常说出有趣的话来，而且那话会要给你发笑。他爱游神隍庙，他说他可以在那里发现他所需要的东西。
两年以后的1934年，《良友画报》第91期“中国现代西洋画选之七” 中，专门为张弦艺术进行了专栏性介绍：
张弦氏，留法归国画家，现任上海美术专门学校教授。作画用色单纯，线条很简洁，却非常坚实而沉着。着因为张氏对于素描的工夫有着他自己所特具的笔力，所以运用在色彩的绘画上，能够收同样的美满的效果。以寥寥的几笔中表现出整个的对象，有如此熟练的，素描的力量的，在国内现有的西洋画家中，张弦氏可说是稀有的一个。
虽然张弦曾经在1933年创作过以北京故宫为写生对象的风景油画，该作品以景山向南俯视故宫取景构图，表明其在1930年代初期曾经有过北上的北平之旅，但是张弦在国立北平艺专活动的历史记载迄今并没有被发现。事实上，这位艺术前辈生平中没有在国立北平艺专执教的经历，但是值得关注的是，1936年这位艺术家与这所艺术学校，两者之间却有着“擦肩而过”的悲情因缘。倘若结合遗存的相关重要艺术文献，我们会进一步思考中国近现代美术资源中的记忆复合、格局规划诸问题。
关于张弦和国立北平艺专的“南北”联系，在于其中有一个重要的中间人，那就是庞薰琹。在庞薰琹《就是这样走过来的》中，曾经记录过其在1936年期间于国立北平艺专图案系任教的经历。在庞薰琹的相关回忆文字内容中，先后出现了图案系的李有行，国画系的汪采伯、王雪涛等国立北平艺专教员。而其中绘画系的教员却没有直接提及。不过，他却提到了原本要成为国立北平艺专“绘画基础老师”的张弦。庞薰琹的回忆文字如下：
遗憾的是关于张弦的问题。在我来北平之前，他找我谈过，他在上海很苦闷，也想去北平。我向学校提出了聘请张弦为绘画基础老师，学校很快就办了聘书手续，可是等我把聘书寄到上海，他却在一两天前去世了。他可能比我大两三岁，死时也只有三十来岁，我相信他若接到聘书是不会死的。
在袁静宜《庞薰琹传》中，也曾经记录了相同的历史内容：
庞已将“决澜社”成员张弦要来国立北平艺专的手续办妥了，不料张弦竟然死了！时年只有30多岁。薰琹很喜欢张弦所画的油画人物，也喜欢他为人正直，……这两段相关的历史回忆，基本确定了国立北平艺专聘请张弦的时间。由于张弦于1936年8月14日去世，而聘书寄到上海的时间，晚于“1936年8月14日”“一两天”左右时间，因此，可以确定国立北平艺专聘请张弦的时间，为1936年8月。以此推断，我们可以得知：随着1936年9月秋季学期的到来，张弦即将开启在国立北平艺专阶段的艺术人生。
同时，相关回忆也证明了庞薰琹和张弦之间的平生友谊和知交程度。其中一个重要的缘由，是他们二人在20世纪30年代初期在上海决澜社时期的共同活动经历。同时也在于庞薰琹对于张弦艺品和人品的认同和赞赏。事实上，从上世纪20年代后期巴黎的留法经历，到30年代前期上海的摩社和决澜社活动，庞薰琹、张弦和傅雷，形成了独特的三人情谊。其跨越了南北空间，也跨越了世纪前后。庞和张是其中关系的一种显现。
在庞薰琹印象中，“张弦留学法国，他回国后主要是画线描人物，他画的油画人像，色彩单纯，有他独特的风格。我个人很欣赏他所画的油画人像，但是知道他的人实在太少了。”在庞薰琹的帮助下，正当张弦即将迎来艺术生命之中新的转机之时，却不幸与国立北平艺专作别，与他志同道合的艺术同仁作别，这种悲情一直持续在庞薰琹和傅雷此后的人生回忆之中。正如庞薰琹感慨：“我相信他若接到聘书是不会死的”；亦如傅雷的哀叹：“我们已失去凭藉。”
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我们已失去凭藉
张弦，这位被知道得“实在太少了”的艺术前辈在一个重要的历史时刻突然离世，造成了张弦和国立北平艺专，这位艺术家与这所艺术学校之间“擦肩而过”的悲情史实，也造成相关的艺术资源的迷离和散落。倘若历史可以假设，正如庞薰琹相信张弦“若接到聘书是不会死的”。庞、张二氏如果北上国立北平艺专再度同事，就会与倪贻德、周多、梁白波内迁武汉三厅活动，梁锡鸿南下广州继续现代艺术活动等，共同成为“后决澜”更为完整的历史转型现象。
不过，庞薰琹北上国立北平艺专就职，其主要是在图案组教学，与张弦即将任职的国立北平艺专西画组，形成一定学科分类和专业方向的区别。由于张弦在受聘国立北平艺专时离世，其就基本脱离了国立北平艺专西画教学方面的历史考察范围。其中值得思考的是，从国立北平艺专复校之前的留法背景的吴法鼎、李毅士、徐悲鸿、林风眠诸家，到1934年8月复校，严智开被任命为国立北平艺专校长，以及严氏聘请留日背景的汪洋洋、卫天霖、王悦之、许敦谷、郭柏用、伍灵、王曼硕、林乃干诸家，可谓名家阵容强大，形成了国立北平艺专西画实践和文化传承的重要历史现象，值得进一步详实而系统地查考和研究。
因此，无论是“后决澜”，还是“国立北平艺专西画实践”，我们只能在其中看到张弦离别淡出的身影；换言之，1936年张弦之故，使得“后决澜”和“国立北平艺专西画实践”，此两种在20世纪30年代重要的中国现代美术现象，发生了渐行渐远的脱离，而没有形成前所未有的合力效应。
关于张弦的历史评价，在其生前的相关重要的内容，可见于倪贻德之笔。倪贻德在1933年10月中旬撰文《虞山秋旅记》，其中关于张弦写道：
推开弦所住的房间，他却一人坐着悠闲地临摹字帖，在这样宝贵的旅行中，这样秋晴的午后，不作大自然的遨游，而闷居在室内作临帖的消遣，可以知道这位艺术家的泰然的态度了。弦，他是一个富有毅力的艺术苦学者，他曾两度作法兰西游，藉工作以修炼艺术。
两年之后，倪贻德在1935年10月1日撰写“决澜社一群”一文，其中曾经重点描绘过这位独特的艺术家：
现在我要说到最后加入决澜社的张弦了。若说艺术家应该有点憨性，那么张弦可说是有点憨性的。他曾两度作法兰西游，拿了他劳作的报酬来满足他研究艺术的欲望。当他第一次回来的时候，和其他的留法画家一样的平凡，是用着混浊的色彩，在画布上点着，点着，而结果往往是失败的，于是他感到苦闷而再度赴法了。这次，他是把以前的技法完全抛弃了，而竭力往新的方面跑。从临摹德加(Degas)、塞尚(Cezanna)那些现代绘画先驱者的作品始，而渐渐受到马蒂斯和特朗的影响。所以当他第二次归国带回来的作品，就尽是些带着野兽派的单纯的东西。他时常一个人孤独地关在房里，研调着茜红、粉绿、朱标、鹅黄等的色彩，在画布上试验着他的新企图。他爱好中国的民间艺术，他说在中国的民间艺术里也许可以发现一点新的东西来。而现在，他是在努力于用毛笔在宣纸上画着古装仕女了。
在张弦故亡之后，相关重要的历史追忆和评价，主要发现于庞薰琹和傅雷等故友知交的纪念文章。1936年8月14日张弦之死，致使傅雷“悲伤长号，抚膺疾首痛满怀深情”，饱含激情撰文《我们已失去凭藉》，纪念这位英年早逝的“寻常的好教授”和“以身作则的良师”。其中写道：
我觉得他的作品唯一的特征正和他的性格完全相同，“深沉，含蓄，而无丝毫牵强猥俗”。他能以简单轻快的方法表现细腻深厚的情绪，超越的感受力与表现力使他的作品含有极强的永久性。在技术方面他已将东西美学的特性体味融合，兼施并治；在他的画面上，我们同时看到东方的含蓄纯厚的线条美，和西方的准确的写实美，而其情愫并不因顾求技术上的完整有所遗漏，在那些完美的结构中所蕴藏着的，正是他特有的深沉潜蛰的沉默。那沉默在画幅上常像荒漠中仅有的一朵鲜花，有似钢琴诗人肖邦的忧郁孤洁的情调（风景画），有时又在明快的章法中暗示着无涯的凄凉（人体画），像莫扎特把沉默驱散那些纷黯的云翳，建造起两片地域与那个时代间光明的桥梁，可惜他在那桥梁尚未完工的时候却已撒手！这是何等令人痛心的永无补偿的损失啊！
“我们已失去凭藉”——不仅在于鲜活生命的悲情失落，更在于中国早期油画中独特艺术优秀品格的断裂。张弦这位中国油画的早期开拓者，“诲导后进，不厌不倦，及门数百人皆崇拜服膺，课余辄自作画，写生写意俱臻神妙，年来攻国画白描人物，动荡回旋，有不可捉摸之力感，独树一帜，实开中国艺坛之新纪元。”自20世纪30年代开始，张弦艺术的语言特征逐渐形成，“在色彩的绘画上，能够收同样的美满的效果。以寥寥的几笔中表现出整个的对象”，而其中关键点，归结于张弦有如此熟练的“素描的力量”，由此使得张弦“在国内现有的西洋画家中”成为“稀有的一个”。
从目前调查的张弦相关的作品著录情况分析，其于1932年至1936年的作品著录数量，要远超于目前所见张弦的存世作品的数量，存在着著录量与存世量的“反差”问题。
张弦生前发表的作品，除了《肖像》（决澜社第二届展览会出品）原作存世以外，其他在今天已经散佚且下落不明。这些作品著录作为有效的视觉文献，证明着张弦简约有力的艺术语言风格，其中突出地显示了张弦作品中所谓“素描的力量”所在，并且与其于20世纪30年代初期在相关学院和社团的教学和创作活动不无关系。事实上，张弦先后在国立艺术院、中央大学艺术系、上海美专、艺苑绘画研究所、摩社、中华学艺社、决澜社等机构和群体里留下足迹，所经之处，皆为中国近现代美术史上的这些重要的文化空间。
决澜社之后，张弦艺术历程的下一站即是国立北平艺专。1936年之夏，经过庞薰琹的友情推荐和竭诚努力，国立北平艺专向张弦发出了聘书。然而，张弦却在即将叩响国立北平艺专的大门之前，留下了令人遗憾的休止印记。所谓“我们已失去凭藉”，同样也成为国立北平艺专历史中的悲情之憾。然而，所谓“藕断丝连”，虽然，张弦与国立北平艺专发生了某种“断裂”的史实，但是相关艺术资源的联系依然潜隐地存在着……国立北平艺专藏
《张弦素描一集》
现在，当我们重拾历史的碎片，试图复合相关的艺术资源时，发现与张弦相关的历史之物和艺术之物相当缺失，由此透现出中国近现代美术资源的“看不见”问题。根据迄今为止的调查，张弦作品在国内官方机构的收藏数量甚少，且不构成定位收藏系统，具体为北京中国美术馆2幅（油画《英雄与美人》、素描《人体》）、上海刘海粟美术馆6幅（油画《人物》1幅、油画《风景》5幅）；而其相关艺术文献，主要为上海美术专科学校相关纪念刊、《美展汇刊》、《艺术旬刊》、《良友画报》、《时代画报》、《艺苑》等，这些文献呈现非专题性的零散分布状态。
根据目前相关研究文献的调查，张弦生前唯一出版的画册是《张弦素描一集》，故其成为研究张弦艺术重要的专题性文献。张弦的所谓“素描的力量”，使得《张弦素描一集》成为其艺术风格的关注核心。此如倪贻德《虞山秋旅记》所评价：
（张弦）他的特长是素描的线条，他以洋画上的技巧为基础，用了毛笔所摹写的人体素描，有独到的工夫。他说他的临摹碑帖，便是作线条的修养。
长期以来，并没有在国内公藏和私藏方面显现相关收藏信息。至今为止，未见国内其他学院、图书馆等相关机构有此收藏记录。目前中央美术学院有此文献的收藏，具有突破性价值意义。《张弦素描一集》作为张弦艺术重要的专题性艺术文献，显得弥足珍贵。更为难得的是，此集为张弦于1936年专门赠送国立北平艺专，此可见扉页处有张弦亲笔小楷书题墨迹：
国立北平艺专图书馆，张弦赠，丙子夏件。
另在张弦题书右侧，有铅笔字迹：
原书共8页 廿五年六月卅日顺补
张弦所题“丙子夏”，和佚名所书“廿五年六月卅日”，基本确定了张弦赠送国立北平艺专《张弦素描一集》的确切时间——1936年6月30日。其中“共8页”所示，与现存《张弦素描一集》内容相符。此画集为套封活页格式装帧，开本35厘米×27厘米，套封上印有张弦人体素描一幅，内有8张活页，每页各印一幅作品，为素描作品八幅。每页上印有圆形收藏章，上刻：国立北平艺专（书）NATIONAL SCHOOL OF FINE ARTS， PEPING。
这是我们目前所能见到的张弦唯一画集的基本内容。该画集为上海金城工艺社出品，出品具体时间不详。此集没有版权页内容，以上海金城工艺社生产的“老鹰牌”广告画替代。所印9幅作品（封面1幅，活页8幅），为张弦自1929年至1935年所作素描作品。
据张弦的学生王琦回忆，其于1935年升入上海美专二年级，选择进入张弦画室学习。原因是张弦的画风接近欧洲现代派，教学极为重视素描基础训练，重视人物形体结构和解剖部位的分析。
张弦本人的素描成就是很高的。当时金城工艺社出版了他的素描活页选。我们都买来当作是学习的最好范本。
这里所说的“金城工艺社出版了他的素描活页选”，即为《张弦素描一集》。通过王琦这段关于发生在“1935年”的回忆，并参照《张弦素描一集》中的素描作品的最后完成时间1935年，因此，我们基本确定《张弦素描一集》的出版时间，约在1935年期间。
另外据王琦回忆，《张弦素描一集》其中的部分作品，在1936年10月举行的张弦遗作展览会中展出。王琦在张弦遗作展览会后，收购其中一幅“张弦1929年在巴黎时所画的一幅人体素描”。此作品于2009年由王琦先生捐赠给中国美术馆。“在捐赠给美术馆的作品里有一幅王琦最为珍爱也是收藏年代最久的画，是张弦1929年在巴黎时所画的一幅人体素描。”由于《张弦素描一集》中作于1929年作品只有一幅（活页三），因此可以断定的是，这幅“张弦1929年在巴黎时所画的一幅人体素描”，正是《张弦素描一集》中“活页三”部分的作品。这样，中央美术学院收藏的《张弦素描一集》，与中国美术馆收藏的张弦人体素描作品，就发生了重要原作与著录的对接和印证。相关的历史之物和艺术之物，在国立北平艺专的艺术资源原发点上，发生了重要的历史记忆的复合。
那么，张弦究竟在怎样的历史情景中赠送《张弦素描一集》给国立北平艺专？其与国立北平艺专聘请张弦事宜，之间存在着怎样的历史关联？关于张弦向国立北平艺专赠《张弦素描一集》的具体历史背景和史实经过，迄今真相不明，待今后进一步查考。不过，此文献作为重要的历史之物，印证了庞薰琹所说的国立北平艺专聘请张弦事宜存在着某种联系的可能性。张弦赠书事宜发生于1936年6月，与1936年8月国立北平艺专聘请张弦事宜，前后间隔两个月左右时间，因此，赠书事宜与聘请事宜之间是否存在着某些史实联系，值得进一步探究。由此可见，国立北平艺专图书馆所藏《张弦素描一集》，由此不限于一份普通的艺术文献资料，而成为隐现中国近现代美术南北资源复合的重要视觉文献。
相关艺术资源的核心点，是《张弦素描一集》的捐赠和收藏行为。目前《张弦素描一集》以“孤本”形态出现，缘自于20世纪前期国立北平艺专相关的收藏历史。从20世纪20年代李叔同油画作品由“北京美术学校藏”、吴法鼎木炭画作品由“北京国立美术学校藏”，到30年代《张弦素描一集》“国立北平艺专图书馆”（收藏印章），体现国立北平艺专早期的收藏历史。从全国范围的美术院校来看，虽然具有半个世纪以上校史的学院不在少数，但是由于种种历史原因所致，其中多数者已经无法以原件状态呈现学院收藏的脉络和历史了。在此情形下，从国立北平艺专到中央美术学院的学院收藏，构成了一条幸存的“北京国立美术学校藏”的文化现象，其脉络弥足珍贵，凸显其重要的学术研究价值。
近年来，中央美术学院美术馆陆续举办以本院的学院收藏为资源的一系列学术展览和研讨活动。如2012年3月举办的“李叔同早期代表作品鉴定讨论会”，重点对于学院收藏的李叔同油画作品《半身女裸像》，进行鉴定和学术研究工作。2012年11月举办的《中央美术学院美术馆藏国立北平艺专精品（西画部分）》展览，汇集中央美术学院所藏吴法鼎、李毅士、徐悲鸿、吴作人等艺术家近40件作品，以及大量珍贵史料文献。这些学术活动，集中显现了从国立北平艺专到中央美术学院，所蕴藏该校近百年来所积淀的丰富而重要的美术资源。《张弦素描一集》作为其藏品之一，同样作为其中艺术资源的一部分，体现了中国近现代美术中学院收藏历史的缩影和篇章之一。
所谓“北京国立美术学校藏”的收藏历史，显现了一条重要的历史线索，即相关艺术家在学院经历之中的“捐赠”传统，其中包括相关的作品和文献等。在中华美育会1920年6月发行《美育》第三期中，刊有吴法鼎木炭画作品，为“北京国立美术学校藏”，作品左下角处，有作者亲笔题写“吴法鼎敬赠”。虽然目前该原作下落不详，但却清晰地表明了相关的收藏历史和背景。与吴法鼎木炭画作品“吴法鼎敬赠”背景相似的是，《张弦素描一集》的收藏，同样来自于“张弦赠”。前者发生时间约为1920年；后者发生时间于1936年。之间的历史跨度，基本代表了国立北平艺专在抗战之前创办和发展的历史。
近代艺术学院收藏的形成，主要得力于国立和私立的艺术院校之间的学术交流机制，以及艺术家之间的人脉关系的作用。由于近现代独特的历史原因，南、北两方的艺术院校相对比较集中，因此，近现代美术中的学院收藏背后，再次触及到所谓中国近现代美术中南北艺术资源的复合问题。
南北艺术资源复合
20世纪30年代张弦在中国美术界“是稀有的一个”，而到20世纪80年代，张弦在中国美术界却是“知道他的人实在太少了”。由于种种历史的原因，迄今为止，在中国近现代美术史方面，依然存在着不少重要的“遮蔽”者。这里所指是“遮蔽”，主要是两个方面，一是热门人物的被“遮蔽”段落；二是被“遮蔽”的重要人物。若以国立北平艺专的西画历史而言，吴法鼎、李毅士等为前者，而张弦、曾一橹等则为后者；前者热中含“冷”，后者“淡”出视线。因此，由国立北平艺专到中央美术学院历经近80年收藏的《张弦素描一集》，以及相关艺术之物和历史之物，无疑是对于20世纪前期这位中国西洋画家被“遮蔽”历史的补白。由此启示我们需要打破以往固定局限于历史原发地的学术视野范围，从开放性的角度，进一步思考中国近现代美术资源中的记忆复合、格局规划诸问题。
众所周知，中国近代美术存在严重的“看不见”问题。其中“看不见”之一，是指相关视觉文献的严重缺失。由于历史原因所致，本土对于中国近现代美术资源，缺失集中、系统和定位收藏基础和文化概念，因此，“看不见”的问题就会自然出现。事实上，通过国立北平艺专的相关展览活动，我们已经直面触及这些“看不见”的问题，如学校丛书、校刊、纪念册、成绩展图录与印刷性文献相关的书籍、期刊、作品图集、展览图录、特刊、广告等，以及与非印刷性文献相关的如艺术家的笔记、手稿、信札、草图、速写、影视、照片、录音、视频及其他相关用物和器具，需要量化呈现现存与散佚的比例和现状，并加以系统梳理和文化解读；一些历史人物如吴法鼎、李毅士、王悦之、曾一橹等在国立北平艺专的历史还原，通过此活动空间中得到应有的经典定位，这成为与国立北平艺专相关艺术资源的重要代表。这里，所谓其中艺术资源丰富性的体现，正在于相关名家的南北艺术资源复合问题的存在。
事实上，以北平艺术为基点所现“看不见”的被“遮蔽”段落，可以吴法鼎、李毅士等名家为例，相关文献为例，表明相关南北艺术资源复合问题，有待我们进一步发现和整理。
此外，以北平艺术为基点所现“看不见”的被“遮蔽”人物，除张弦以外，曾一橹也是一个不可忽略的个案。在1934年1月出版的《艺风》第二卷第一期中，曾发表曾一橹的作品，并有简短介绍：“曾一橹先生饱学回国后，任北平艺专及女子美专教授，此二幅均在北平开个人展览会出品。”如果说《张弦素描一集》引发相关艺术资源呈现“南方不见北方见”的状况，那么曾一橹的相关文献则表现为“北方不见南方见”的迹象。曾一橹这位“北平艺专”教授，与张弦这位国立北平艺专准“绘画基础老师”的相关文献一样，同样唤起对于国立北平艺专艺术资源被“遮蔽”的记忆，表明了相关南北艺术资源的复合问题。
由此，上述吴、李、张、曾四家历史文献的“南北”效应，包含了其中历史之物和艺术之物的复合，再次证明了国立北平艺专存在着相关的南北艺术资源复合问题，并通过这样的南北互通的学术线路，提升了关于国立北平艺专研究在国家范围的影响和意义。
今天，当我们再次领会傅雷对于张弦的所谓“桥梁”之喻——“建造起两片地域与那个时代间光明的桥梁”，我们会解读出其中相关艺术资源跨越时空的当代诠释。国立北平艺专的研究，提供了相关南北地域空间之间、20世纪前后之间新的学术视野的“光明”。就此而言，国立北平艺专相关学术回顾展览的意义之一，在于提醒我们思考中国近现代美术资源重要性，换言之，我们如何整合历史记忆的碎片，将近代美术视为独立的文化概念，使之复合为完整的艺术资源的视觉文献形态，并将中国近现代美术的历史记忆的视觉文献加以收藏积累和传播体现。若以中国北方资源的原发点和南方资源的参照点相结合，则可以别开生面地有效调动资源推广和运作的互动性和使用率，运用弹性互补的运作方法，保持整体艺术资源的完整显现，以改观以往相关作品和文献非专题性的零散分布状态。
所谓南北艺术资源复合，即是根据中国近现代美术特定的文化情境和历史条件，将南北两方的相关重要艺术群体、个体、机构、社团等，作为与论题相关艺术资源的原发点和参照点，进行相关的历史之物和艺术之物复合，通过记忆重构、经典定位、价值评估和文化再生等环节的运作，逐渐形成趋于完善的艺术资源的保护机制和推广内涵。因此，“张弦和国立北平艺专”论题的真正用意，在于提示我们关注中国近现代美术中南北艺术资源复合的可行性，并在今后相关的学术工作之中，将此文化理念和运作机制予以体现，在国家文化战略的层面上，显现中国近现代美术研究的全新价值。
近年来，相关中国近现代美术的展览及学术活动时有出现。如同国立北平艺专回顾的重要学术性艺术展览一样，以所谓“文献”强化其厚度和深度，正在于其艺术之物和历史之物复合为独特的视觉文献的情境呈现，其背后所现的艺术资源流失情况和保护力度，是需要我们进行深度思考的。由于文化积淀的断层，出现中国近现代美术资源严重缺失，造成部分历史的“失忆”问题。“张弦和国立北平艺专”论题，进一步启示我们，需要通过历史记忆在学术语境和空间载体中的复合，结合记忆复合、经典定位、价值评估和文化推广，以实现对于日益流失的中国近现代美术文化资源的保护和抢救。此举具有重大的学术价值和社会意义，更具有国家文化战略的重大意义。
（编辑：苏琦）
