艺术家蔡广斌最近给我发来了一些新作图片，让我看后很是振奋。这些作品大致可以分为两类：一类以水墨方式描绘了人们用手机自拍的图像；另一类则以水墨方式描绘了人们用手机或相机为他人，还有外景所拍摄的图像。如果联系艺术家的创作历程来进行研究，我们并不难发现，巧妙地借用手机图像正是他近作的主要特点。虽然有些画中的图像以摄影标准看相当“业余”，有的还出现了形象晃动与暴光过度的情形，但与无所不在的手机拍摄现象却很好地联系了起来，这也很好突出了高科技时代将许多人转化为“形象瘾君子”的事实。记得在今年“艺术中国”的评选会上，着名摄影评论家李媚就大胆预言一个“手机拍摄的时代”即将到来。[1]难得蔡广斌从手机“拍摄”现象中寻找到了新灵感与新手法，所以我对他这批作品特别感兴趣。我认为，手机“拍摄”现象的泛滥不仅与手机功能的不断开拓，博客、微博、微信的相继出现相关，也应和了一些人希望保留现在或确证自身经历的朴素想法。正如许多学者指出的那样，由于更易携带、更易操作，手机拍摄已经为普罗大众提供了面对现实与记载现实的全新方式。于是，新的摄影题材如雨后春笋大量涌现，以致让人们目不暇接。与所谓的专业摄影相左，这些来自民间的手机图像既表达了以前被人忽视的下层经验，又显示出了许多新的图像呈现方式。结果造成了对所谓专业摄影的强大冲击。正是基于以上理由，我曾经建议蔡广斌干脆以“自拍”为名来做本次展览，以与过去的创作拉开更大距离。只可惜他的此类新作太少，并不足以撑起一个展览。加上时间太紧，也来不及赶画，经商议，我们改而将本次展览定名为“自拍与他拍”。相信看了展览后，观众是能理解其内含的。
关于蔡广斌所画的“他拍”类作品，我曾经在《走向新墨像》[2]一文中评论过，即无论是在关照对象的方法上，还是在形式的表现上，他都远离了传统水墨画的程式规范。（很明显，他的近作也成功地延用了过去的表现手法。）就前者而言，他并非是根据对现实的观察，然后再以记忆的方式去把形象组织起来，而是大胆借用了由手机或摄影机拍摄的图像符号；就后者而言，他并非是以传统的墨线方式去进行具有二维特点与半抽象特点的艺术表现，而是以没骨式的手法进行了全新的艺术表现。如果借用刘骁纯老师的说法，他是形成了自己的新创作方法论。我曾问他何以至此，他告诉我道，以前谈到水墨特性的时候，人们总是很容易站在传统文人画的角度去理解问题，这当中自然包括笔、墨、宣纸和水的特性等等，但水墨材料的潜质是多方面的。作为当代艺术家，完全有权利从新的感受出发去探寻水墨表现的新空间，根本没必要搞永恒不变的大一统。应该说，他已经大胆开发了水墨材质所包含的新可能性，这按古人的标准来衡量简直不可想象。看来，水墨材质具有很大的潜力，值得人们去进一步挖掘。除此之外，大家所关心的“中国性”问题，也可以在此过程中去想办法加以解决。决不能认为按传统文人画的方式作画就具有“中国性”，以更新的方法去进行创作就是没有“中国性”。因为 “中国性”是一个不断发展着的概念，它需要一代又一代艺术家去创造，而不是守成。
那么，作为一个当代水墨艺术家的蔡广斌为何十分热衷于从手机、相机与网络影像中寻求灵感呢？
当然不能简单地将原因归结为他是想赶时尚、出风头，更不能根据传统标准将其全盘否认。如果进行认真的分析，这里面显然有更加深层的内在原因：
首先，当今已是数码时代，任何成像都可归结为“0，1”的数字，事实上，在计算机之父冯·偌依曼以“0，1”作为数字技术虚拟一切的基础后，又有人以这两个数字构造出无限复杂的世界，并应用到各个方面，以致深深影响了我们的生活。而水墨与新影像，即与新媒体、网络与手机的结合则将更容易表现全新的艺术观念、艺术主题、艺术信息与艺术内容，进而深入到以往水墨表现范式所不能达到的新领域。蔡广斌的艺术实践充分证明了着名美国艺术史家阿诺德·豪塞尔说过的名言，即艺术“发展的内部逻辑自己不可能产生任何新的形式，每一种新奇的东西都需要来自外部的刺激，而且这种逻辑在某些时期还干脆拒绝某些成果的可能性。”[3]从我对艺术史的学习中，我有一个深刻的体会，即一部艺术史就是不断提出问题与解决问题的历史，所谓优秀作品都是对不同问题的有效解决。而且，在艺术史中大致有两类问题：一类是强性问题，一类是弱性问题。什么是强性问题呢？实践证明，凡是为前人已经解决得非常好，并使某些领域的发展空间变得不大的艺术问题，都是弱性问题或没有前途的问题。那些在新时代出现的新艺术问题，即那些开辟出新的领域并具有较大前景的艺术问题，就是强性问题与有前途的问题。而水墨与新影像的关系问题就属于后者。理由是：这个问题古人没有碰到过，属于水墨创作的前沿课题，当代水墨艺术家将可以利用自己的知识优势，也就是从对现实的感受，对历史的领悟，由跨界入手，去探索水墨新的表现题材、新的文化图像与新的表现方式。在这方面，还有着巨大的发展空间，当代水墨艺术家将大有可为；
其次，水墨与新影像的结合将更容易表达新的审美趣味与审美经验。这是因为生存于现代科技世界之中的艺术家，无论是经验感知的能力，还是经验感知的方式都有别于过去的艺术家。按照加拿大理论家麦克卢汉的说法，是由于新的世界模式造成了人们新的感知模式，新的感知模式又造成了新的表现模式。而人类的艺术发展史就是一部由媒介与感觉不断发展并产生变化的历史，这是不以人的意志为转移的；
再其次，数码时代出现的大量图像符号在以无法回避的姿态渗入到生活之中时。既彻底改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式，也使绘画的图像内涵与形式语言经历了重大的冲击。这正是许多艺术家要借用数码影像的深层原因。毫无疑问，当代油画在这方面远远走在了当代水墨的前头，因此，我们绝对不能仅仅从形式主义的角度来思考当代绘画中的图像变异问题。在一定程度上，正是寻求与时代、生活的互动，蔡广斌的创作才有了自己的新探索方向。
毫无疑问，蔡广斌的成功远不止于对新图像的运用。因为他在呈现新图像的过程中，不仅把水墨的特点发挥得淋漓尽致，还找到了一种属于自己的笔墨表现方式。具体地说，他一方面把数码图像巧妙地转换成了水墨图像，另一方面又用特殊的笔墨方式将其呈现出来。画过水墨的人都知道，这很不容易。现在有些艺术家为赶时髦，总喜欢找一个图像去表现，好象有了图像就有了一切，但艺术史告诉我们，仅仅依靠图像而没有成功表现的艺术品是经不起推敲或站不住的，更不可能进入艺术史。
恰如大家所见，在蔡广斌的“他拍”类作品有两种处理方式：一种采用了水墨与影像并置的方式，另一种仍然是以独幅画的方式出现。而“影像”的元素在作品里出现不仅和“真实感受”、观念表达建立了某种内在的联系，也为艺术表现提供了一种全新的可能性。
在并置类型的作品中，艺术家一般是将深色调的夜风景放在左边或上边，而将浅色调的头像或肢体局部放在右边或下边。此种类型的作品总是让人有一种压抑和不安的感觉，可这恰恰是当下许多人埋藏在内心深处的潜意识。据艺术家介绍，深色调的夜风景全都拍自上海崇明岛的黄昏，因为他感到，那荒凉与落漠的感觉正好与他想表达的意境相吻和，而且在与画有头像或肢体局部的作品并置之后，既解决了水墨独幅作品过于含蓄的问题，同时也带给了人们无尽的联想。不过，人们现在所看到的夜风景，并不是纯粹的照片，乃是由画过的水墨与照片在电脑中合成后的效果，其也具有水墨画一样的特殊感觉。那与夜风景并置的头像，则大多取自于网络与手机。在进行艺术处理时，蔡广斌有意把传统水墨中的笔墨因素降至最低极限。据知，他作画时首先采用喷水的方式将宣纸打湿，然后再趁湿进行表现，每一幅画都反复过多次。由于画中笔与笔的衔接非常微妙，所以很好地表达了皮肤感、光影感与模糊感。而这既有利于他去制造虚幻迷离的叙事空间，也有利于他借助一张张粉嫩的面孔或一个个肢体的局部，精致而具诗性的传达出敏感、脆弱、隔膜、虚无、孤寂、苍凉、冷漠与忧郁的情绪意识。在解释他为什么如此重视对皮肤质感的表现时，他强调指出，第一是因人而异的皮肤也具有表情性；第二是随着画面上表现皮肤的肌理与起伏变化，也会引发观众相应的心理感受与联想。
与以上特点相映成趣的是，《旧去》等作品还采用了水墨头像拼贴与堆积的形式，结果便以众多小孩头像形象地提示出人类生存状态的困境，非常具有震憾力。相类似的情况也可在《堆积》与《热点》系列中看到。由此可见，和同代实验水墨艺术家相比，蔡广斌的水墨探索走的并不是纯形式主义的路子。恰恰相反，他是希望以水墨媒材来表达他对当下社会的文化体验，进而表达他个人对当下社会精神的剖析。他所创立的新艺术表现形式不过是一种附产品而已，这无疑很值得同好们加以很好的借鉴。
相比之下，蔡广斌的“自拍”系列尽管与“他拍”系列有逻辑上的紧密联系，但也出现了新的特点。具体言之，在构图上，有部分作品常常是将多幅影像与水墨并置，如《自拍·2013》就将多幅表现自拍内容的手机照片与多幅水墨作品并置，而《自拍·我 2013》则将多幅表现自拍内容的手机照片与独幅水墨作品并置。的确，还有另一部分作品仍然是以独幅画的方式出现，但在那朦胧的画面中却有意安放了处理过的写实性手机照片。而在艺术表现上，除延续与丰富了以往的表现技法，也以虚幻的光线强调了人在科技时代的虚幻性存在。这是极有兴味的。
蔡广斌给我们的巨大启示性是：在数码时代的大背景下，当一些人认为水墨媒介已经没有意义，无法再与丰富多变的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面发展时，他不但坚持探索这种传统媒介全新的可能性，而且通过对影像元素的巧妙引入，创造性地赋予了水墨以新的文化属性与表达方式。这也足以表明，构成水墨图像与笔墨的表现方式在传统之外还另有新径。因此，倘要说蔡广斌结合新文化观念与视觉经验所进行的探索具有巨大的启示意义并不为过。“巨鳄”收藏家查尔斯·萨奇的前夫人多利丝·洛克哈特曾经说过，中国当代艺术向传统的学习，重要的并不是完全从形式上去模仿，而是从韵味上回归到传统的精神。[4]这意味着，水墨其实内含着无限的可能性和潜在性。它有待新时代的艺术家去发现、去探索。从而赋予它全新的生命力。与此相反，任何僵化的观点、止步不前的观点都是错误的，不足为取的。以此出发，我们有充分的理由认为，蔡广斌的画与传统是有内在联系的，也是有所发展的。蔡广斌的艺术探索彻底颠覆了传统水墨、现实主义水墨与抽象水墨的入画标准、意境构成方式、笔墨呈现方式，相信对其他艺术家会有启示，并引发更多更新的探索。
我们已经进入一个充满生机的新世纪。每一个有使命感的水墨艺术家都应该根据当代文化提供的新线索、新问题来探寻艺术发展的新方向，进而创造属于我们这个时代、这个民族的艺术。
2013年5月6日于深圳前海
注：
[1] 但批评家杨小彦并不同意李媚的这一看法，这值得我们认真讨论。
[2]《走向新墨像》，载于《艺术当代》2011年6期。
[3]引自《艺术史的哲学》121页，社会科学出版社，1992年2月版。
[4]见《艺术不是赛马》，赵力，载于《艺术财经》2008年12月号。
（编辑：符素影）
