中国当代艺术的发展，始于20世纪70年代末。为当代艺术的发展推波助澜的当代艺术批评也在思想解放运动的深阔背景下起步。

　　文革结束后的最初几年，一切都需要重新思考和重新评价，许多与政治相关联的问题尚待澄清。那时的人们，思想中的参照系和理想模式还是五六十年代，旧有的思维模式也不可能给一些重要的理论问题带来突破性进展，禁锢着的头脑还想象不出未来的开放时代会是一个什么样子。1979年以后，美术批评开始有了一点起色，许多在过去根本不能触及的理论禁区被打开了。诸如形式与内容的关系问题；表现自我与表现生活的关系问题；艺术的本质与功能的问题；现实主义与现代主义的问题；抽象与具象的问题；艺术个性与民族性的问题以及形式美、抽象美、人体美的问题等等。可以说，从1979年一直延续到1984年的这一场讨论，几乎触及到美术理论中的所有基本问题。

　　显然，这些理论问题能否得到清理，直接影响到当代艺术的发展。也可以说，正是当代艺术的蓬勃发展，推动着这些理论问题的清理。而批评的历史使命也正是从对这些理论问题的清理开始。在这一工作中，我必须提及的是已故的何溶先生。许多年轻的艺术家甚至批评家已经不晓得这位已经作古的的批评家为何人。但是他作为一个编辑家和批评家（当时他任《美术》杂志副主编，主持编辑部工作），在70年代末80年代初这一历史转折的关键时刻，对新时期美术的发展发挥了极大的作用。为打破种种理论禁区，为推动中国当代艺术与批评的发展，为鼓励和提携年轻的艺术家和年轻的批评家，他真正是鞠躬尽瘁、不遗余力的。栗宪庭在评论他的一篇文章中这样写道：

　　“回顾何溶主持《美术》的1976—1983年的美术现状，可以说，没有一件给美术发展带来深刻影响的事件不是《美术》首先反映、研究和推波助澜的。……何溶几乎对新时期的每一个变化都充满了激情。他敏感到一个伟大的转折已经到来，……他大声疾呼“艺术必须干预生活，不干预生活是没有出息的。”又说：“ 这几年刊物上关于艺术观念的一系列重大争论和变革，几乎都是何溶亲自组织或首肯的。诸如内容与形式、自我表现、现实主义问题、人体美术、艺术的功能、中国画问题、抽象问题，囊括了所有敏感的人们关注的问题。在讨论中，他始终能宽怀大度地容纳各种不同意见，才使《美术》成为那个时期的真正的“百花齐放，百家争鸣”的园地。……发行量也创了建国至今的最高纪录”。

　　我与何溶的相识是1982年。那年6月，我、彭德、皮道坚作为《美术》杂志的“征文”作者参加了改革开放以后第一个美术理论研讨会。研讨会原定在青岛召开，但这一消息被何溶的好友周韶华得知后，被拉到了湖北的神农架去开。这一举措对湖北的美术批评与理论的发展产生深远影响。湖北一大批青年批评家的出场都肇始于此。

　　这次研讨会之后，彭德和我又先后被何溶借到《美术》杂志当编辑，名为帮杂志编刊物，实际上是给我们这些来自地方的小作者一个实践的机会。

　　我在《美术》编辑部大约工作半年时间，就在不大的一间有四个办公桌的办公室一角支一张简易的床。四张办公桌是两个责编（栗宪庭和张士增）两个助编（葛晓琳和陈威威）。栗宪庭因病休假，我就使用他那张办公桌。后来才知道，实际上是因为由他负责编辑的1983年第一期《美术》辟专栏讨论“美术中‘抽象’问题”而触怒了中国美协某些领导，借机停止了他的工作。从此，他再也没有回到这张办公桌上。1984年4月，美协任命邵大箴为《美术》主编。1985年，刚从中国艺术研究院获得硕士学位的高名潞经水天中推荐到《美术》编辑部工作，在编辑取向上扮演了类似栗宪庭的角色。

　　我是于1983年底借调到《美术》编辑部工作的，原本是何溶的主意，但我去了以后，何溶也因一系列右倾错误被中国美协停止主持编辑部工作。在何溶主持工作期间，由于大胆放权三个责任编辑，才使责编之一的栗宪庭借助这个平台有所作为。同理，栗宪庭在编辑上出的问题，他当然要承担主要责任。何溶是《美术》的资深编辑，他作为编辑家同时也是批评家。早在上世纪60年代因针对“题材决定论”写的《牡丹好，丁香也好》的文章曾受到批判，80年代初，他又写了《再论牡丹好，丁香也好》，又被美协领导批评。

　　在80年代，并没有纯职业的批评家，批评家的第一身份多为编辑。而从批评介入当代艺术的方式看，80年代的艺术批评与90年代的艺术批评有很大的不同。在80年代，文本的途径和批评的有效性主要是借助报刊这一传播媒体实现的。许多重要的批评家本身就直接掌握着编辑权和发稿权。这一时期，直接在编辑岗位的批评家如：邵大箴先后担任《美术研究》、《世界美术》和《美术》的主编）、高名潞（《美术》责编，水天中、刘骁纯为《中国美术报》主编，栗宪庭先是《美术》责编，后为《中国美术报》思潮版编辑，彭德是《美术思潮》主编，范景中是《新美术》、《美术译丛》主编，卢辅圣是《朵云》主编，易英为《世界美术》编辑（后为主编），殷双喜为《美术》编辑、陈孝信为《江苏画刊》编辑等等。此外，中国艺术研究院美术研究所的许多批评家也都参与了《中国美术报》的编辑工作，同时《中国美术报》还聘请了全国各地许多批评家作“特约记者”；湖北以及其他省的一些批评家也都参与了《美术思潮》的编辑工作；本人也曾应邀担任《美术》编辑、《美术思潮》编辑（未成行）、《中国美术报》特约记者等。

　　即使编辑权不在批评家手里，编辑家与批评家也存在着一种“默契”与“联盟”。特别是1985年以后，随着《美术思潮》、《中国美术报》的创刊和《美术》、《江苏画刊》的改刊，报刊不仅成为艺术家关注的焦点，更成为批评家实践批评的场所。在这个历史阶段，报刊成为连接批评家的中心环节，而编辑家更成为报刊的中心人物。80年代很多重要的学术会议，都是由刊物出面主办。85之前是《美术》，85之后是《中国美术报》、《江苏画刊》和《美术思潮》（民间戏称它们是美术界的“两刊一报”）。在整个80年代，正是靠这三个刊物，凝聚着一批关注当代艺术的批评家，成为当时的学术中心。

　　在80年代，批评家通过报刊发表“批评文本”或直接参与编辑工作是批评家介入当代艺术的主要方式。而掌握编辑权的批评家，就不仅可以通过文本的方式，还可以通过或主要是通过贯彻一种编辑思想来实施对当代艺术的影响。诚如栗宪庭所说，“一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动”。从这个意义上看，“批评文本” 本身并不能自然生效，只有建立在某种可操控的传播媒体之上，“批评文本”的有效性才能显现出来。所以，在整个80年代，“批评文本”的“权力话语”是通过编辑的“话语权力”才得以实现的。在这种情况下，批评家和编辑家的一体化或“联盟”关系就成为80年代艺术批评的主要方式。而这些传播媒体不约而同的“联合”行动，又恰好都发生在1985年。当时不少批评家在这些传播媒体中担任着重要角色，在他们的努力下，这些专业报刊以全新的开放姿态共同创造了一个适宜于新艺术发展的宽松、良好的现代文化氛围。“新潮美术”正是在这种宽松、良好的现代文化氛围中应运而生的。新潮美术在当时所以能够形成那样一种阵势，正是这些传播媒体的推波助澜所使然。诚如吕澎所说，：“八十年代中国现代艺术的产生与发展如果离开像栗宪庭、高名潞这样一些批评家的工作，是难以想象的”。而他们当时都是以一个“编辑”的身份参与到批评家行列中来的。

　　但好景不长，随着官方反自由化的声浪愈益高涨，这三个刊物都成了保守势力的眼中钉肉中刺，急欲置之于死地而后快。首先是试刊于1984年底、创刊于1985年的《美术思潮》，它的寿命只有三年，于1987年底被迫停刊。这本薄薄的、纸张印刷都很差的刊物，由于处在美术理论的前沿左冲右突，被视为意识形态的不安定因素。终刊号的封面封底通栏打开将刊物的编辑和批评家的照片发表在暗红底色之上，既显示出当年编辑与批评家共谋的批评阵容，又如烈士般地悲壮。[NextPage]

　　接着是《中国美术报》，它也创刊于1985年，稍晚于《美术思潮》，终刊与1989年底。参与到《中国美术报》编辑工作中来的院内研究人员和外聘人员多达40余人，这其中，批评家占到相当大的比重。《中国美术报》“被叫停”的消息于1989年10月份已经传出，由于它报道了64风波，更由于它在85新潮中所扮演的推波助澜的角色，勒令停刊早已在人们的意料之中。文化部的正式文件《关于决定停办《中国美术报》的通知》终于在89年11月11日下达。据主编刘骁纯回忆，这天夜里11点他又得知李可染去世的噩耗，两件事情搅在一起，令他“倍感悲凉”，于是终刊号头版的版面也就由此确定：上边是“《中国美术报》停刊”的大标题，下边接着就是郎绍君的署名文章《一代巨星陨落》这两个醒目标题的偶然碰撞，“大大加重了终刊号的悲剧气氛”。（刘骁纯语）

　　《江苏画刊》虽然有幸存活下来而没有遭到灭顶之灾，但其经受的压力可以想象。主编刘典章在1990年10月15日给我的信中说：“近一时期由于整个大气候的问题，在省内外、社内外批评江苏画刊的气温升高，但我和编辑部同仁决心顶住，决不无原则退让，更不会被某些人的气势汹汹吓倒。我们对此采取不予理睬的态度。估计他们也无可奈何。今后在不触及政治的前提下，仍保持《江苏画刊》一贯的学术品格，希望能继续得到您的支持。”还说，“在前不久的一次编辑部会议上，我理直气壮表明了上述态度，批驳了某些人由于政治恐惧症要求画刊改变形象的主张。我认为那样做等于毁掉画刊，而且也丧失做人的人格，对事业是极不负责任的，与其这样不如停刊。我的这一态度得到了老社长索菲先生及编辑同仁的支持”。主编这一坚定持守学术理想的决心令我感动，但决心并不能减轻来自外部的压力。半年后又接他来信：“近日江苏画刊又遇到了新的麻烦，处境更为困难。这几天省委宣传部、省委书记接连召见省出版局党组书记，谈江苏画刊问题，表示对近几期十分不满，认为无多大改变。另一个新情况是贺敬之（注：当时的文化部长）近日亲临省委宣传部，讲江苏画刊值得注意，发了一批在北京发不出来的文章，在全国造成很坏影响。因此，为了保住阵地，我们不得不作一些调整。程大利也处在强压力之下，很难顶得住，他要我向有关朋友通一下情况，请给予谅解”。

　　我想，贺敬之说的“发了一批在北京发不出来的文章”，一定也包括我评徐冰“天书”的《“析世鉴”五解》，因为在这之前，杨成寅已在他的《新潮美术论纲》中对徐冰的作品和我文中的观点给予无情嘲弄（徐冰的《鬼打墙》的取名正是来自于他的嘲弄）。这一情况意味着不仅批评家的批评文本已经失去了生效的场所，批评家已经发出的文章更难免批判的厄运。

　　在1990到1991这两年中，借助89政治风波走马换将的美术界正酝酿着一场反自由化和清算新潮美术的运动。而于1991年4月由中国艺术研究院美术研究所主办的“新时期美术创作学术研讨会”（即“西山会议”）则成为这一清算的突破口。这个会议是自89政治风波以来，中国当代艺术发生逆转后批评家第一次比较大型的聚会。研讨会由当时美术研究所所长水天中、副所长王镛主持，80年代以来一些重要的理论家、批评家都出席了这次会议。会议对改革开放以来美术创作的成绩（包括85美术运动）给予充分肯定，并对90年初新出现的创作倾向给予了及时关注。记得当时栗宪庭拿着一篇已经写好的稿子在谈玩世现实主义和“泼皮”问题，已经对89后的新艺术有了新的思考。但到9月，《中国文化报》发表了署名为“钟韵”的长篇批判文章——《“西山会议”的主持者坚持什么艺术方向？》，文中称 “新时期美术创作学术研讨会”的主持者把美术界这个“重灾区”当成“丰产田”来加以赞美；打着“平等”的幌子，对新潮美术的方向性错误给予辩护和肯定；鼓吹新潮美术还要继续“走向成熟，开始新阶段”。中国美协内部刊物《美术家通讯》全文转载了此文，《美术》杂志也同时连续刊发批判“新时期美术创作学术研讨会”的文章。加上此前已经刊发的其他批判文章，将美术界自89以来长达两年多的反自由化热潮再次升温。

　　因此，1989年在中国当代艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向上发生了逆转，而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化。如果说80年代的艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术，那么，进入90年代，这种“联盟”的条件不存在了。《美术思潮》、《中国美术报》被勒令停办，担任主编和编辑的批评家（如邵大箴、高名潞）也纷纷“下野”。《江苏画刊》虽然保留下来，但主编刘典章、主力编辑陈孝信也先后被撤换。因此，刊物不再成为“文本批评”生效的场所，更失去当代批评“中心环节”的有力地位。批评家籍以实现“话语权”的“载体”被抽空了，只有改弦易辙，从单一的“文本批评”转向民间化的“展览操作”，即从批评家的编辑角色转换到“策展人”的角色。

　　策展：批评家身份的再度转换

　　“策展人”这个角色在西方艺术体制中处于十分重要的地位，甚至可以说，西方的展览制度就是以策展人为中心的策展人制度。这是一种以学术为本位的体现。在中国，批评家以策展人的身份出现，完全为时代所使然，也是为批评家的学术使命所使然，它经历了一个从自发到自觉的发展的过程。应该说，这一转化最早起始于1989年的《中国现代艺术展》。这个由批评家发起并组织的艺术大展，既是对85美术运动的一次检阅和总结，也为批评家介入当代艺术提示和开启了一种新的方式：使批评家从写字台后移位到展览现场，成为一个有主题的学术性展览的策划者和组织者。虽然那时的批评家还没有明确的“策展人”意识，也没有“策展人”这一概念，但就中国现代艺术展的整个筹备过程看，高名潞、栗宪庭等批评家所扮演的已经是一个“策展人”的角色。参与到这个展览筹备中来的批评家构成了最早的策展团队。

　　中国现代艺术大展的筹备过程十分艰难，一方面是官方意识形态的控制，一方面是筹款的艰辛。这从高名潞1986年底给我的信中可以略知一二：“我们和《美术报》正筹备明年五、六月北京中国现代艺术大展，并拟届时成立中国现代艺术研究会……你能否在内蒙拉点赞助，目前最困难是经费，由美术报等单位出证明，必要时可派人协助你，哪怕赞助少量万、八千的，以救燃眉之急，因宣传、印刷、联络等均急需钱。”我为筹钱的事找过几个认识的企业界人士，但都无结果。他接着来信宽慰我说“赞助之事多承你如此费心，但不要为难，内蒙的大户毕竟较少，不可勉强……但展览定要如期举行，因场地已定”。他说的“场地已定”是指定在农展馆。而不是后来的中国美术馆。两个月后，即87年4月，他又在信中透露出更加无望的消息：“四月四日中宣部给文联和各协会下发了一份文件，指出目前一律不搞全国性的学术交流活动、会议、展览等，以免引起思想混乱……同时还提到，未经中宣部批准的全国性的活动，各企业、事业单位不得给予赞助，赞助者将追究责任”。虽然高名潞办展的信念坚定，但举步之维艰由此可见一斑。直到1988年底1989年初，一切筹备就绪，中国美术馆的场地也谈妥，但资金仍无着落，直到他以个人名义借资五万以解燃眉之急，后又找到三万多元的赞助，才使“中国现代艺术展”有了付诸实施的可能。虽然延至1989年2月才在中国美术馆举行，但其空前的规模（展出186位艺术家的293件作品）和突发事件所造成的新闻效应是史无前例的。枪击发事件和匿名信，展览曾被两次停展，展览期间那种不安和不确定因素以及整个展览的氛围几乎是对即将发生的历史事件的一次预演。

　　但从展览策划的角度看，“中国现代艺术展”也是批评家转向策展人这个角色的初次演练。可以说，出现在1989年的“中国现代艺术展”，和以往所有的大展不同，它在中国当代艺术史上构成一个十分重要的事件。这个展览从策划到联络各主办单位到寻找资金到筹展的全过程，均由批评家亲自操办。参与到这次展览筹备中来的批评家除了高名潞（展览筹委会负责人）、栗宪庭（负责展厅设计）之外，还有：费大为（负责对外联络宣传）、孔长安（负责作品销售）、唐庆年（负责经费安排）、王明贤（负责其他日常事务）。此外，刘骁纯、范迪安、周彦等都是筹委会成员，殷双喜、高岭和黄笃也都参与到具体的筹展工作之中。可以说，这个展览是新时期以来第一个由批评家组织策划的大型艺术展，也是80年代唯一的一个由批评家策划和主持的大展。这个展览不仅是对85现代美术运动的一次总的检阅，也是批评家在90年代转向一种新的工作方式的一次预演。批评家在这一活动中遇到的所有困难、问题和尴尬局面，都在90年代的此类活动中一而再地重演。因此可以说，中国现代艺术展在中国当代艺术史上所产生的影响，在意识形态领域所产生的震动，以及在社会层面所产生的新闻效应，都是批评家联同艺术家一手制造的。

　　进入90年代，这种角色的转换已经成为批评家的一种自觉选择。首先是王林于1991年策划的“北京西三环艺术研究文献（资料）展”第一回展，接着是吕澎策划、由十几位批评家集体参与的1992年“广州首届90年代艺术双年展”、由水天中、郎绍君、刘骁纯、贾方舟等集体策划的1993—1995年的“美术批评家年度提名展”，以及批评家个体以“独立策展人”身份策划的许多规模不等的大大小小的展览。90年代，可谓一个批评家转向策展的策展人时代。

　　上述三个展览之所以重要，是因为它们都是批评家面对新形势、新问题迅速做出的反应和创造的方式。它们都是众多批评家参与的成果，又各自创造了不同的展览模式，起到了不同的作用。[NextPage]

　　1991年6月，由王林策划并主持的“北京西三环艺术研究文献（资料）展”第一回展在中国画研究院画廊开幕。之后又到南京、四川、东北、广州等地巡回展出；后又连续举办五届，前后历经十年时间，贯穿于整个90年代。这个展览的特殊性在于，它是在批评失去传播条件的情况下创造的一种新的“传媒方式”。这个展览展出的虽然不是原作，却是89后第一个反映中国当代艺术现状的重要展览。该展相当于“刊物”的变体，可看作是以展览的方式“编辑”的一份具有文献价值的“刊物”。由于89后有关当代艺术的信息传播渠道被切断，前卫艺术的合法性成为一个问题。艺术家各自为政，失去了相互沟通的媒介。在这种情况下，我们的批评家以非出版的文献资料（出版要经官方审查）通过民间化的展览方式呈现出来，重新架设起一座信息传播和学术交流的新渠道。这个展览打破了90年代初那种特有的沉寂气氛，让批评界和关注当代艺术的画界同人有机会了解到89后中国当代艺术的一些真实面貌和发展动向，从而使这个展览得到多方面的支持、批评家的广泛参与和关注。

　　由吕澎策划的“中国广州首届九十年代艺术双年展”于1992年10月在广州中央大酒店展览中心开幕。这是继89年中国现代艺术大展以来又一次由批评家出面组织、策划的一次大型展览活动。参与该展的批评家有：吕澎（总策划与艺术主持）、皮道坚（艺术总监）、彭德（监委主任）以及评委邵宏、严善錞、易丹、杨小彦、黄专、祝斌，监委殷双喜、陈孝信、易英、顾丞峰，学术秘书杨荔。

　　这个展览是在官方全面封杀前卫艺术的情况下，试图借助资本市场为其开辟一条生路。也是批评家在对市场缺少足够了解、不知其深浅的情况下，带着浓重的理想色彩的一次批评探险，一次试图利用市场却最终被市场所左右的的批评实验。批评家以这样的“大兵团”集结方式，以一个非常良好的愿望——试图通过学术来引导市场。实际效果是一厢情愿地将前卫艺术强加于市场，并试图通过这一努力使批评家尽快进入“市场情境”，在市场情境中找到自己的位置，确立批评的职能和批评的价值。这一“批评案例”反映了一批年轻的批评家对市场经济的悄然兴起和社会转型的敏感，以及面对新问题所取的积极应变的姿态。正是在这一新的“情境”中，他们发现了可以实施新的文化策略的机会。但他们在挫折中又很快发现，他们所建构的“市场理论”的虚妄，发现中国的艺术市场不过是他们的“不成熟理论推导的结果”，发现客观上并不存在完成他们这一文化策略的机制。

　　但广州双年展为在艺术市场中建立批评的权威性而创建的一套学术操作规则，却成为90年代批评家策划展览的一个基本模式，即借助民间经济力量来完成一个学术构想，或者也可以说利用批评家的学术身份说服和引导投资者向当代艺术靠拢。批评家们在90年代策划的学术性展览基本上都没有离开这一模式。批评家将希望寄托于民间资本的介入，其目的是在实现艺术的“自治”，以摆脱政治的干预。虽然在这一过程中，批评家常常陷入尴尬的处境，但出于一种学术责任，他们还是一次次地勇往直前。继广州双年展以后，如何通过批评引导市场，依然是批评家不断尝试解决的课题。几位更年轻的批评家如冷林、冯博一、钱志坚、高岭、李旭、张晓军等，在96、97两年连续与中商盛佳拍卖行合作，继续尝试把中国当代艺术推向市场。

　　十几位著名批评家联合行动，连续举办三届的“美术批评家年度提名展”（1993—1995），试图以一种纯学术的方式操作。三届提名展的艺术主持人分别是：郎绍君、水天中、刘晓纯。这项活动的出发点不同于广州双年展，主题不在批评如何介入市场。在《美术批评家年度提名展（1994）》画集“后记”中说，“提名与展览的目的是以集中的批评力量关注和研究有成就有创意的艺术家并逐渐提高参与批评家的学术水准”。所谓“集中的批评力量”即是对“集团批评”方式的另一种表述。虽然这种方式后来遭到不少人的反对，但毕竟是90年代中期以前批评活动普遍采用的一种形式。其目的在于加强批评的力度。90年代中期以后，由单个的“独立策展人”策划展览逐渐成为主导。这个变化反映了自发的、民间化的策展制度逐步形成的过程。

　　总结广州双年展在后期操作上的失控，提名展制定了如下规则：在共同参与的艺术批评家、艺术家、艺术投资人三方中，“美术创作者是主角，批评家负责学术活动，企业家负责艺术投资和经济操作。企业家不干预学术活动，批评家不干预经济操作。三方各对自己的行为独立负责”。可见，批评家提名展试图通过纯学术的“集团批评”方式的持续运作来影响当代艺术的发展，同样是一种文化理想。在实际运作过程中，既难以做到学术应有的纯度，更难以做到运作上的“持续”。因为批评的话语权最终还是操控在出钱人的手里。

　　策展，作为90年代的批评家在批评方式上的战略转移，既是为突然剧变的形势所迫，也是面对新的社会条件积极寻求更有效的批评方式的主动选择。通过策划一个展览来表达批评家对当代艺术的某些思考，这不仅是一种广义的批评，而且是一种“权力批评”，因为“话语权”握在策划人的手里。是批评家通过策展活动和展览主题的阐释所获得的一种话语权力。从确立主题到选择艺术家，既体现出策展人对当代艺术问题的学术判断，又体现出策展人对参展艺术家或取或捨的眼力、权利和准则。这在某种意义上是比“文本批评”更有效的批评。

　　策划和操持一个展览，不同于往日的批评家角色，只需要单纯的案头思考。从主题的确立到艺术家的选择，从资金的筹措到各项展事的落实，不仅需要敏锐的学术眼光，还需要有和方方面面的人周旋的耐心以及干练的办事能力。因此，策展人不只需要有批评家的素质，还需要有一种实际的组织和实践批评的能力，因此也可以说，策展人是既有案头做学问的能力，又兼具实践能力的批评家。

　　批评家在市场兴起的90年代，还有一个集体性的举措就是为维护智力劳动权益共同订立的“批评家公约”。1992年10月，在中国当代艺术研究文献资料展（广州）研讨会期间，批评家就维护自己合法权益问题私下磋切并达成共识，形成一个初步意向。年末， 30余位美术批评家借用在北京集会期间，就维护智力劳动权益订立公约，明确提出应邀撰写评论文稿要付报酬。记得当时是双喜负责公约的起草，并由每个批评家在公约上签了字。“公约”在《江苏画刊》以报道形式刊出后，在美术界引起很大反响。应该说，这个事件反映了作为个体的批评家在市场经济体制下的无奈与失落。为贫穷所累的批评家这种起而“保护自我”的应变措施本身，已经使他们失去了应有的学术尊严，使他们作为一个批评家的身份掉价，至少在当时看来是如此。因为，批评家的文字升值了，由文字构成的“批评”却贬值了。但已经适应市场时代的画家们很快从轻蔑、非议和抵制转变为默认和赞同，并且主动遵守“公约”的规定，以高额稿酬请批评家写评论。但对于批评家来说，稿酬的剧增（“公约”规定的稿酬是原来法定稿酬的10—20倍——每千字300-800元）虽然多少可以改善一下批评家的生存条件，却未能使他们真正摆脱精神困境。诚如易英所说，在社会走向市场经济的过程中，知识分子这种寻求自我保护的方式，“是以学术的牺牲为代价”的。因此，不妨说，“批评家公约”既是批评家在市场胁迫下的一次“自我拯救”，也是一次集体性的以“自我伤害”为代价的“自我保护”。在那个集权年代，这些自嘲为“爬方格子的”知识分子在政治上排行“老九”，当他们被卷入商业大潮以后，他们发现，他们的经济地位依然使他们无法有尊严地生活。他们整天价为中国的当代艺术操心，却没有办法改善自己的生活。好在他们的心思并不在如何生活得优越，刘骁纯在1991年初给我的一封信中以凝重、悲壮而又自信的口吻说：“事实上我们是可以自慰的，我们有一批自己的峡谷中的一流理论家……这批人在精神上互相支撑，在地狱的火海中挣扎，他一面接受着旧教派的宣判，一面接受西方新教权贵们的嘲弄……我们对于非学术较量不在行，难免遭受很大损失；而我们的学术研究又不能全身心投入，水平也自然要受到严重局限。看来没有别的选择，一代又一代的赤子，用他们的血肉堆积成学术与非学术错杂而又躁乱的土丘，是填平峡谷铸起金字塔的唯一可行的过程”。这不惜牺牲的悲壮，诚如吴冠中先生在给我的信中所说：“希望在你们身上，你们应为中国的美术理论工作作出真正的贡献，粉身碎骨！”

　　一个刊物记者在采访我的时候曾提出这样一个问题：在当代艺术中，批评家与艺术家是一种什么样的关系？我回答，批评家不是旁观者。批评家是当代艺术的亲历者、参与者、见证者和推动者。批评家不只为当代艺术推波助澜，批评家也与当代艺术家一同经风历雨，一同艰难成长。

　　（ 发表于《艺术当代》2013年第三期）

　　（编辑：符素影）