在天成象，在地成形，变化见矣。
——《周易·系辞上》
“形象”的出现，无疑是人类认识史与文化史上的一个伟大创举，视觉文化的革命性肇始。追溯艺术的起源，“莫斯特期”（公元前4万年至公元前2.7万年）的那件“带柄的武器”上的马形雕刻，物质属性被形象属性替代了，多质性的工具被单质性的形象替代了，原始人类的形象生成，成为人类史的一次伟大飞跃。
中国的老子把“象”与天道真理、自然万物、人间世态联系起来：“道之为物，惟恍惟惚，恍兮惚兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，冥兮窈兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”（《道德经》第21章）中国的传统历来十分重视“象”，天象、气象、物象、心象……“仰以观乎天文，俯以察于地理。”（《周易·系辞上》）、“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”（《周易·彖·贲》）天文就是天象，地理就是地形，天文对人文，地理对物理，隐含“形象”的天象地形，对应着天文地理，成就着人文物理，形象自身也充满了需要人文物理解读的无限秘密，就如古代中国早已盛行风水、面相推测命运的神秘文化，就如现今世界“气象预报”依然天天播报。
福柯（Michel Foucault）在《词与物》中，将人类知识变迁分成了三回：作为物种存在的心理学的人、作为生产存在的社会学的人、作为语词存在的文学的人（参见人民出版社2001版《现代性与后现代性》第七章）。借福柯“知识考古学”方法，进行形象考古学，通过物种、生产、语词的各阶段，我们看到“形象”同样充满了丰富而复杂的变迁，就如艺术形象有着具象、印象、抽象、影像的多样表现，艺术与人的互文性诠释，成为“形象的对视”命题根由。福柯还说过，人是一种晚近的发明，又说人是最接近终结的发明。这令人想起关于艺术貌似矛盾的另两句话：一句是黑格尔说的，艺术的发展已进入终结期；另一句是马克思说的，从某种意义上讲艺术的历史还没有开始。人与艺术的命运居然有着如此同构的巧合。从最初晦暗不明的人类视觉形象到形象滥觞的今日，“形象”究竟是刚刚开始，还是行将消亡？“对视”已在所难免。
福柯曾把“对视”变为玄思的哲学，在《词与物》中，福柯以西班牙画家委拉支凯兹的传世名作《宫娥》为例，画架后的画家本人看的是宫娥也在注视的模特（也是公主父母的国王和王后），还是在看做为观众的我们？是被国王王后注视，抑或与做为观众的我们对视？我们会注意到躲在暗处的画家了吗？这里存在着多重对视关系，对视里也充满着悬疑，绘画形象引出了谁在看谁的疑问，也引出了谁是对象谁是主体的疑问，画面上暗影里的画家编制了一个观看的秘密。文艺复兴早期尼德兰画家扬·梵·代克的那幅《阿尔诺芬尼的婚礼》同样设置了一个隐含着秘密的观看：新人身后的那面圆镜告诉我们前来祝贺的亲朋注视着这对沉湎于爱的夫妇，夫妇脚下的宠物犬发现了这一切，又成为引发画外观众注视与惊奇的媒介，谁在看谁？新娘隆起的腹部下的胎儿是否知情？像局外人的画家更是设局者，是否上帝清楚一切……
“对视”是相视，“对”有“偶”含义，以国人俗话“找对象”语义，对视近乎求偶，涉及男女之事，乃人生的大事，根本之事，可以成为“形象的对视”的民俗学与人类学基础；“对视”是关联，是一种包含了关切和质疑的关联，也是一种欲罢不能欲说还休的关联，其中隐含着破解真相的诉求，伸延到知识领域，则更有了一层抽象的哲学含义，比如主客观对象的对立统一，其根本性、终极性正与俗语“找对象”殊途同归。
后现代以来的“形象”，眩目、迷乱，导致“仿真文化”的出现，真实却在幻像中消失了。早到西方的哲学鼻祖柏拉图提出的“镜像”，近至当代资本主义的“仿真”特征，从本雅明提出工业化的复制性生产带来的增殖，到鲍德里亚发现的由复制性再生出的“幻象”，1976年波德里亚在《象征交换与死亡》一书中指出了“仿真”经历的三个阶段：第一阶段是“仿造”（对应于文艺复兴到工业革命时期），第二阶段是“生产”（对应于大工业生产时代），第三阶段是“幻像”（对应于后工业时代），“仿真”的社会进化论使“幻象”成为新的现实——超现实（hyoerreality）。鲍德里亚年轻就喜欢摄影并参展获奖，后来转向社会学研究，1970年出版的《消费社会》（Consumer Society）成为后来重被发现的名著，1994年出版《幻象与仿真》(Simulacra and Simulation)，更明确指出高科技引发的传媒革命以及超量增殖资讯，成为一个大认识框架下的后现代“幻象文化”（a culture of the simulacrum)。
后现代社会的人类价值观念随“仿真”、“幻象”发生根本改变，消费代替生产，意义被符号交换，就如铺天盖地又转瞬即逝的广告，“幻象”的消费成为后工业时代诱导人类的魔幻力量，大众娱乐是这种力量夸张喜剧形式，就如中国当代画家方立钧画面上那些百无聊赖的傻笑光头所以受到西方关注的因由之一正是印证着后现代社会的一大特质——取消思维的快乐消费。霍克海姆与阿多诺在《启蒙辩证法》（1944 Dialectic of Enlightenment）中指出的，广告与大众文化将“作为意义载体”的语言降格为“失去质量的符号”。就如儿童必经的镜像阶段，人类现今走入“生产之镜”（The Mirror of Production），消费主宰生产，消失取代生成，幻象操纵社会，社会表征成为社会本身。
有人说形象迎来它的全盛期，也有人说形象已到了它的式微期，从人类史的“形象”生成，到当代形象的幻象化、仿真化，形象真得走到自己的历史尽头？！福柯仍然相信“世界表象失去为思想提供基础的力量，在表象的外面，超越其直接的可视性，存在一种比表象本身更深层更实在的幕后世界。”（《词与物》）
“仿真”与“幻象”肆虐的当代，如何重新反省与解读形象的固有价值，重新寻找与拾回形象的本真，艺术家理应怀有担当。面对当代迷幻的世象，中国的当代艺术家们触发敏觉、萌生冲动，怀有雄心。《形象的对视》展览正是这样的例证。借用福柯的“语词”时代和鲍德里亚的“幻象”社会以及他们深掘的丰饶潜台词，展览《形象的对视》中的十位艺术家的当代探索引人入胜又耐人寻味。
宋海冬，作为中国第一代装置艺术家，近年托借“粉本”，重新会意“粉本”形象的深层价值，他说要找“具象之外的东西”，并强调具有历史文化传承的“粉本”依据，比如本次出展的《12生肖》，尤其关注了传统“粉本”的通天形式，“粉本”作为一种托古喻今的媒介，形成与“仿真”或“幻象”时代的对视。[NextPage]
姜建忠本次出展的新作《幻象的真实》，两个身份显然的男女，在画家诡谲的笔下遭遇真实的质疑，这种质疑既来自画面人物身份的表征，也来自对抛弃传统的现代和妄自尊大的传统的双重质疑，姜建忠认为“当疾风暴雨式的艺术探究相对平静后，我看到架上绘画依然有许多工作可做，比如：规则和灵性的关系。当今的油画语言我认为要解决的是抽象的表现方法和具象的造型统一，经典的油画语言和当代观念的结合，人类精神性的提升和个体情绪的有机契合。”姜建忠在二元性的多重对峙中凝思，正如他画面中的人物总是与人犀利的对视那样。
杨剑平近年开始的《大寓言》系列，借用充满东方智慧的寓言神话，从《山海经》到《庄子》，时常透出穿越的残酷，却深刻地反映着现代人的荒谬、可笑、悲哀、可怜，一种当代东方存在主义的意绪，“反抗和被反抗是一种非常荒诞甚至是有一种悖论式的存在的关系，我是想说明这个关系，其实人应该看到自身很滑稽很荒谬的部分。”从《大皮》、《呕吐》，到《神了》、《太远》，从《东风西风》到《西绪弗的又一天》，作品命题直指人类的命运悲剧，重返生命根本意义的省思，找寻人类失落的生命尊严。
作为1990年代“新文人画”的始作俑者和重要代表的王孟奇，以“写意人物小品”对视古今，针砭时弊，反省艺术流弊，借齐白石“钟馗搔背”题跋：“不在下偏搔下，不在上偏搔上，汝在皮毛外，焉能知我痒”针砭，更借素受艺界景仰的弘一法师书赠友人的一联“聋人也唱胡笳曲，不知深浅与高低”相讥。王孟奇用小品实现了洞悉世象的针对性，比如他《着棋图》的构思杂谈：题作“落子容易悔子难”、“棋到中局方知险”、“过河卒子不回头”便产生棋局内外的联想，若改作“一局残棋见六朝”，“顿时让人增添一份怀古的苍桑感，有了些历史兴亡更替的感慨”。
易被划为“意象绘画”的王劼音“觉得现在很多画家的作品都受到非常强烈的西方审美模式的影响，我想试试看，尽可能地从西方的阴影下面走出来……我现在画的都是山水、花鸟。中国人画这些，能表达出不同于西方的自然观和世界观。人和山水、花鸟处在一个水平的的地位，人并不是凌驾于自然之上的，我画的花鸟、山水是回归中国人的本性。”由此构成王劼音对视西方强势的当代策略与艺术观念。
从《无题》开始，刘建华希望抛弃过多的“能指”，从早期作品不离与人有关系的符号，与现实社会场景有关的观念符号，慢慢转到只单纯使用一种物的形象，把作品里面的那种符号化的东西抽离掉，创造一种纯净，让作品透出的宁静气氛，虽然仍不失他惯有的文化神秘感，“实事上，这种物的形象跟人的观点有关。”自称这是“由外往内”的转变。本次出展的《迹象》更让宁静进入冥想的、悬念的状态。刘建华让观念的对视在材料与形象的多重错置中实现。
秦一峰近两年对拍照的迷恋与他已持续了20年的明式家具迷恋奇妙相遇。这位昔日从事抽象艺术创作的艺术家，把对明式家具线条榫卯皮壳包浆的极深领悟，伸延为对摄影调子、光线、平面、灰度的极致追求，寻求均匀的自然光，来还原器物本身的光泽，这成为对技术的挑战，对视觉的挑战，隐含的仍是与自然的对视，与崇尚自然的先祖的对视。因此往往让一个最简单的动作反复定格他的对视凝思，就如达·芬奇画蛋。“我用的相机是大画幅的相机，用8×11英寸银盐胶片来拍。家具放在工作室，用自然光来照它的时候，让它所有看到的面都是一样的照度，也就是一样的亮，它没有明暗，我希望看到一个平面的物体，因为通过平面可以看它的一些真相。”近乎“无”的追求，令人想到中国道家推崇的玄色（一种介乎黑白的青色），“玄之又玄，众妙之门”，自然的形而上是肃然起敬的全部理由。
“举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”不知屈原《卜居》中的词语是否成为夏阳《绳墨》系列的出典，考虑标准的肯定不止一个夏阳，“似乎有一种物质只为你而存在，你与物体之间有一个临界点，它就是你，你就是它……另外一方面却感觉这东西和你有一段距离，不真实，不真实的背后有深义。”夏阳在主客关系的“间性”中找寻必将出现的“绳墨”。
韩峰有一篇自己撰写的短文叫《眼光投向流行文化》，“眼光投向”的用语让“对视”具有了舞台感、戏剧性，这种舞台感来自迷幻的流行文化，国际化的品牌取代了文化精英成为流行文化的英雄，符号文化犹如舞台上装腔作势的明星。戏剧性的是出身国画系擅长工写的韩峰要让国粹的绢本游丝线条与流行的国际化符号“相看两不厌”，“我们应关注那些改变和影响着我们的新的社会文化问题。借用流行文化作为创作的元素，试图拆解传统文化和流行文化的界线，一方面把艺术和流行文化结合，同时也是对传统文化和流行文化的反思。”他选中“芭比娃娃”这个最俗媚的流行品牌形象进入他充满质疑和冒险的画面，并给与了一个安全温馨的命名：《美好时光》。不同于安迪沃霍和杰夫·昆斯的是，他要用近乎奢靡的宫廷工笔对视消费主义时代的POP样式，以呈现东西方文化交汇期的当代探索。
金江波是《形象的对视》中最年轻的艺术家，也是艺术语言运用最新潮的一位，他近乎随心所欲、驾轻就熟地使用着变化多样的新媒体艺术手段，花样翻新地制造着超真实的视觉、听觉甚至触觉幻象，从异地远程的影像交互，到声光电并举的动态装置，从社会学调查式的全幅摄影到还原传统山水画原型的风光照片，尤其是2011年在奥克兰跋山涉水数千里完成的《我心即白云》系列，让金江波充满信心地凭借新媒体力量去“找寻另一个自我”，虽是在远隔重洋的异地实施。雄心勃勃的江波欲用当代提供的一切影像手段重新审视当代文化形象，凭借苏珊·桑塔格《论摄影》中的那句名言（“用照片诠释一切体验，使一切体验大众化”），金江波认为“‘使一切体验大众化’——这正是新媒体艺术的最主要审美特点。在这种发展趋势下，再度兴起了以平民话语替代精英话语的文化运动。……其本质上的先锋意义并不完全归属于技术上的创新和突破，更为重要的意义来自于观念上的冲击和转变。”
“对视”的现实用意，是互看，平等的互看，当主客对象的界限日益淡化、隐匿，甚至被解构后，形象在对视中才会如底片显影般呈现出来；“对视”还是对话，对话的方式是多样的，可以对接、对照、对峙、对决，也可以对弈、对仗、对联、对偶，对视的目的是构成相互的反应，对联求意趣、对偶求和谐、对仗求工整、对弈求输赢……“语词”走上主场的后现代时代，能指与所指的错置、分裂，场域的间性、离散，精神的虚幻，知识的断裂，文化的碎片化，历史降到零度，于是出现了福柯的知识考古，也出现了语言的狂欢和语言暴力齐飞、语言的专断与语言腐败，在疾速变化的、充斥着时髦与过时的、历史被平面化的、宏大叙事被颠覆的时代，再次令人想起1980年代的中国朦胧诗人们断然喊出的口号：我、不、相、信！“对视”的最终目的是对真相的执着追问，冥思苦想的探究，基于问题意识的针对性与突破性，基于怀疑精神的批判性与思想性，纠结与穿越、偶发与不确定，分裂与拼贴、并置与挪移、碎片化与同一性、共时性与平面化，形象的迷雾与困境，形象的表征与本真……形象的当代变异是事实，未随之而来却不是事实背后的真相，现实需要重新解读和评估，就如尼采早就疾呼的“一切价值重估”，如今，一切表象重估、一切形象重估。
伴随当代商业资本主义对艺术消费与流通领域的影响，艺术的包装、炒作乃至风投使得艺术家难逃蛊惑，越来越热衷于作秀与被消费，作为艺术生产即艺术创作本身无暇多顾，就如他们的工作室日渐荒芜或变成秀场。过度的商业投机，对艺术而言，既便不是釜底抽薪也是揠苗助长，艺术必然走向贫困。如同当下被称为“富二代”的群体不再愿意做父辈艰苦创业的事，特别不再愿意做生产企业，而更为热衷资本运作，证券金融，让父辈拼打下来的生产企业萎缩甚至消失倒闭，导致基础产业的贫血无力皮软滑坡。被视为低端的基础不牢，被艳羡的高端也难以支撑长久，也无法抬得更高、走得更远。学院艺术不仅担负教育使命，同样担负维护学术底线巩固艺术基础的职责，这是学院的艺术与商业艺术对视的一层意思，也是艺术家工作室与艺术市场的对视，是艺术生产孵化基地与流通传播途径的对视。工作室状态构成当下美术学院值得关注的现象，教师与艺术家的双重身份，使美术学院的教师不再局限于教师办公室或教室，而是成长于形态各异的工作室，新的艺术生态将随工作室的兴起而形成。[NextPage]
学院艺术另一个状况，是学院艺术与行政管理的对视。当下院校的一大顽疾，就是科技化办公的过度使用带来的网格化、表格化管理，对那些专事好大喜功、投机钻营者带来利益，不厌其烦地申报项目，填表格，投其所好地应对与蒙混检查，甚至姑息养奸地滋生着学术贪腐、滋养了投机取巧、助长了弄虚作假的恶习，任其发展，甚至纵容，毫无操守底线地浑水摸鱼、趁火打劫，将导致艺术生产的创造活力严重萎缩，使艺术宽广无限的可能走向凋零，艺术的底线丧失，艺术的价值变形，艺术的形象走向丑陋甚至邪恶，只能呼应着社会的丑陋邪恶的现象，面对伟大时代的学院使命遭受扭曲，学院的责任无法担当，知识分子的基本道义更无法保障。往往学院被认做人类道德良知的最后一方净土，所以，文化的守望与艺术人文的呵护，在今天，已成为弥足珍贵的品质。
当代艺术活动，“现场”往往成为最受关注的方面。现场至少有两个：一个是展览现场，一个是艺术家工作室，它们各有不可替代的现场意义与价值。按阐释学的思想，展览的现场正是让“文本”走向“作品”的必要环节，体现了艺术的开放性。艺术品诞生于艺术工作室现场是对艺术的第一重解读，与艺术发生有关；艺术品在展馆等公共空间的发生可视为艺术的第二次诞生，通过观众包括批评家鉴赏家完成的对艺术的第二重解读；后世对历史艺术的观看视为对艺术的第三重解读，这样的解读是无止境的、永远未完成的，恰恰合拍了艺术的无限性、永恒性。从展览寻根溯源到工作室，我们可以感到艺术家作品的生长地。因之，美术学院举办的年度展的首要关联的是工作室，是有工作室状态的艺术家。艺术真伪是通过艺术工作室这张“底片”“显影”显现的。这也佐证着马克思艺术生产理论的意义，从福柯到鲍德利亚的后现代批评家都不约而同地对生产、对马克思的生产理论给与空前关注，福柯结合肉身的生产，鲍德里亚透析后现代消费的生产，当生产被消费绑架，艺术的原创再次受到质疑，二手图像的铺天盖地使艺术的原生性面临危机。进入后现代社会以来的第三产业（服务业）迅即进入第四产业（传媒业）期，离人类的第一产业（农业）、第二产业（工业）渐行渐远，艺术何尝不是如此，工作室现场、艺术区现场、展览现场、市场的现场，重新规划了艺术家关注文化、社会、生活的方式。学院的艺术家当然不限于与学院的关联，也与生活的城市、流动的世界发生着多重的多样性关联。美院的教师工作室让学院艺术与都市文化活跃的城市变迁转型紧密的联系起来。以上大美院为例，散落于这座城市各个角落的教师工作室形态各不相同，有一点是一样的，就是个人化的自由创作和潜心探索。
上海的视觉形象特征，是地域性的，也具有一直以来的文化共享性。从1980年代早期典雅抒情的油画色彩，到1990年代群体化的抽象艺术，在中国这座最大的都市里，一群潜心于自我完善的艺术家，虽然分散在城市的各个角落，却有着耐人寻味的相似性，喜欢形式的形而上，喜欢极致，极强的独处能力、私人意识，虽不时露出道德主义的人性弱点，却坚守着自主自律的个人底线，比如虽吝啬而不贪婪，虽自私而不侵犯，机灵聪明而能把持分寸，疏远政治强权、拒绝意识形态的挑逗，这种独特的品格与后现代社会的文化景观构成别样对视，这能否为学院艺术的当代性铺垫出一条别样的通径？消费时代的大成本、大制作不断纵容着狂欢的大众，使学院艺术家不可避免地生成新的使命。份量与尺度，价值观与理想，实验与坚守，探索与沉淀，上海的城市品质与当代学院艺术建立起一种相应的对视。
作为当代学院艺术的一个特征就是理性，涉及的也许是貌似老生常谈的问题：东方与西方、本土与国际、中心与边缘、传统与当代，在他们并不过激反应或过度解读的表达中，形成的对视是具有张力的，从跨文本到跨文化，融合冲突兼备，消解单边主义祛除纷扰魅惑共举。观众与艺术品对视，是开放的艺术的再创造过程，更是观众权力获得尊重的过程，维护人类尊严和权力的可持续发展过程。就如学生对老师的提问，同样构成与师辈、父辈的对视，这是现实的对视，更是这个时代尤为需要的对视，结合本届年度展的“九问”，正是通过学生与参展教师间的问答，获得了各不相同的对视文本，不是答案，只是启示。
（编辑：符素影）
