T.J.克拉克：《现代生活的画像》原版封面

　　艺术社会史（Social History of Art）是“一个用于描绘艺术史研究方法的术语；这种方法试图确定与一个既定的艺术现象的产生及全面理解相关的各种社会因素，无论这个现象是一个时代、一个城市、一个艺术家的生涯，还是一件作品”。它始于这一假设：艺术不是自律的，而是与一些社会因素有着复杂的关联，这些因素包括道德、法制、贸易、技术，以及政治、宗教和哲学。（Jane Turner， ed.， The Dictionary of Art）

　　艺术社会史与艺术社会学（Sociology of Art）既有紧密的联系，又有明确的区分。艺术社会学主要关注作为理解社会的一种手段的艺术研究，艺术社会史的主要目的则是对艺术本身的深入理解。换言之，艺术社会学是将艺术（实践、批评与理论）当作一种社会现象来研究，要点是“作为艺术的社会现象”，艺术现象是社会现象的一部分，因此艺术研究（艺术社会学）也成了社会学的一个分支；艺术社会史则从社会环境来研究艺术，要点是“作为社会现象的艺术”，侧重点仍在艺术本身。

　　豪泽尔：阶级决定艺术风格

　　这两个学科都曾受到马克思主义艺术研究方法的深刻影响。当代德国艺术史家、艺术批评家布赫洛揭示，在很大程度上，正是出于对19世纪末和20世纪上半叶的自律美学和形式主义史学观及批评理论的反动，现代的艺术社会史方法才应运而生。布赫洛在其《艺术的社会史》一文中，追溯了自律性美学和形式主义批评的整个谱系。唯美主义的观点认为，艺术作品是由纯粹自足和自反的体验创造出来的。这一观点导向了20世纪早期形式主义思想中的类似观念，后成为形式主义论述的套话。在一定程度上，艺术社会史与自律性美学正好构成了相反的假设。不过，对单件艺术品的社会－历史分析，二战以后才出现在“瓦尔堡学派”的后继者中，其复杂层次可被浓缩为两个主要议题：艺术的社会功能，以及艺术家与其社会之间的关系。

　　早期的艺术社会史方法较为简单。阿诺德·豪泽尔的《艺术社会史》作为“迄今为止将社会的变迁与史前以来的艺术的变迁联系在一起来探究西方艺术的最完备的研究之一”，颇具代表性。

　　要鉴别一个学者的马克思主义立场，最方便的办法是看他处理“阶级”问题的方法。在这方面，豪泽尔是一个典型的艺术社会史学者，同时又不同于教条的马克思主义者。豪泽尔认识到前卫艺术家们的阶级问题的复杂性，但始终不肯放弃艺术家的阶级出身这一敏感话题，不过，他处理问题的方法仍是大而化之的。这一点，连同他的基本方法论，遭到了以贡布里希为代表的新一代艺术史家的强烈批评，尤其是对豪泽尔的“阶级决定（艺术）风格”的论述，贡布里希提出批评：“仅就视觉艺术而言，豪泽尔先生的出发点似乎是这样一个差强人意的假设：僵硬、等级制和守旧的风格总是得到由拥有土地资源的贵族所统治的那些社会的青睐。而自然主义、不稳定性和主观主义的因素，则很可能反映了城市中产阶级的精神状况。”（E.Gombrich， “Review of Arnold Hauser’s The Social History of Art，” Art Bulletin）

　　克拉克：阶级的形成关联于多种要素

　　艺术的社会史家信奉的一个准则是，一个社会对待艺术的态度总是事先决定了艺术家工作的那个语境，这最明显地体现在生产者与受众之间的关系中。尽管这种关系经常是个人的关系（例如赞助人与画家之间的关系），但它毕竟不是一种私人关系，而是一种经济事务，因为艺术生产的专业行为总是建立在交换的既存经济体系之上，而非不切实际的未来接受之上。

　　需要注意的是，由于苏联教科书的影响，在中国，“阶级决定（艺术）风格”，一度成为解释艺术风格的武断口号 （例如郭沫若对杜甫诗歌的阶级属性的认定，以及李泽厚关于盛唐诗歌代表了“上升的地主阶级”的论述）。然而，复杂的是，在西方即便是马克思主义政治理论，也对种种文化上的阶级同盟问题持相当程度的怀疑态度。正如布赫洛所说，虽然阶级概念的问题是艺术社会史的中心议题，但是，“假如文化生产形式要将其审美判断形式与政治团结及阶级同盟的状况取得一致，那么，一定只能举出很少几个英雄人物，在这些人物身上，阶级意识、中介及革命同盟之间的相互关系是确实可以确定的。”

　　因此，如何处理阶级问题，便成了T·J·克拉克及新一代艺术社会史学者必须严肃对待的课题。他们若想避免艺术创作或艺术接受中的粗陋的阶级决定（艺术风格）论，就必须提出新的、更为精细的方案。

　　T.J.克拉克的美术史研究被认为是20世纪80年代以来艺术社会史研究的典范。他所面对的是20世纪下半叶以来彻底改变了的人文学科的基础对“粗俗的马克思主义”的批评。在这种批评看来，在人们的语言结构之外，存在着一个符号、象征和表象体系所到达不了的“本质性基础”，这是不可思议的，无论称这“本质性基础”为“经济基础”，还是“社会现实”。当然，克拉克不是唯心论者，他并没有说整个社会秩序“只是”符号和表象王国。他相信，“强调表象，却仍然如我所愿的那样保持历史唯物主义的轨迹，是完全可能的”。（Clark， T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers）他认为阶级定义的基础或核心是与生产资料的关系（或者说与经济因素的关系），但经济因素不能决定阶级定义里的其他要素。这些其他要素都与各自的表象世界相联接，例如一个个体的宗教信仰显然不仅仅取决于他的经济地位，而是与宗教信仰本身这个表象世界有着千丝万缕的联系。但在诸表象世界里，经济表象仍是决定性的因素。各个表象世界无不为经济表象所约束和渗透。由于阶级性（或阶级特征）不仅仅由经济因素决定，因而就有别于传统的本质主义对阶级的本质定义，而成了对阶级的关系定义。例如，19世纪下半叶，从人民（peuple）到无产阶级（prol étariat），从劳动阶级（classes laborieuses）到工人阶级（classe ouvri ère），这些完全不确定的称谓表明每一个阶级都有一个逐渐形成的过程。

　　显而易见的是，克拉克在以下两个重大方面，重新界定了阶级这一术语，从而区别于传统的马克思主义者和艺术社会史研究者：第一，他认为阶级并不仅仅由经济地位决定，而是同时受到经济表象之外的其他各个表象的影响；第二，他认为阶级并不是一个一成不变的本质概念，而是处于时时变化中的关系概念。

　　然而，仅仅指出克拉克在《现代生活的画像》一书里所要处理的，正是马奈及其他印象派画家为巴黎的小资产阶级所画的一帧画像，毕竟过于简单。克拉克对于艺术史，甚至整个艺术科学的最大贡献，在于提出了有关绘画与阶级、意识形态等传统社会学概念的全新的关系模式。这个模式（我们不妨理解为克拉克的艺术社会史观），简而言之就是，绘画并不能直接表现“阶级”和“意识形态”，只有当这些范畴影响到绘画的视觉结构，从而改变有关绘画的既定概念（传统和惯例）时，这一点才有可能。[NextPage]

马奈：《奥林匹亚》

　　《奥林匹亚》：对妓女神话与裸体画惯例的双重颠覆

　　我们试以《奥林匹亚的选择》一章为例，来观察克拉克是如何展开对马奈这一名作的社会史研究的。克拉克发现，总体而言，1865年的沙龙评论欠缺了有关奥林匹亚的身份（妓女）与阶级（不确定）的论述，除此之外，批评家们还有意无意地回避马奈的《奥林匹亚》与提香的《乌尔比诺的维纳斯》之间的关系：“传统在《奥林匹亚》中被滑稽化了：它隶属于某种退化的类人猿形象，裸女在其中被剥夺了最后的女性特质、肉感和人性，而只剩下‘随便什么东西的形式’——一只来自橡胶林的黑猩猩，手挠着外生殖器。”

　　在长达十数页的对“奥林匹亚的侮辱”的条分缕析中，克拉克集中展示，甚至一一品味了当年的艺术评论中“假作真时真亦假”的况味，最后提醒读者：“当然批评家们的描述属于一种诡诈、狡猾和伪善的假扮游戏：假扮的愤怒、假扮的道德观甚至艺术观。但是我们可以期望获得什么样的别的证据呢？《奥林匹亚》还能提出什么样的更好的问题——时髦（现代性）的和性的问题呢？”克拉克的结论是：“我的观点是，它改变了、甚至破坏了传统文化一直试图保持不变的东西，特别是对于裸女和妓女的看法。这也是《奥林匹亚》如此不受欢迎的原因。”

　　克拉克认为奥林匹亚故意背离了关于妓女，特别是交际花的神话：“交时髦（或现代性）的主要代表”，“资产阶级相信欲望”，“‘男人们作金融生意，女人们作皮肉生意’，人们很容易就能做出这种类比。”然而，这不能解释为何当年的批评家对《奥林匹亚》的强烈反应。因此克拉克继续从它对西方裸体艺术（“裸女”）的传统或惯例的颠覆着手。

　　他先行勾勒了在19世纪60年代关于裸女的流行观念。首先，裸体画的主要任务是要区分裸女（Nude）与赤身露体（naked）。裸女的得体形象是可以接受的，而单纯的赤身露体却不可接受。其次，欲望也并不是裸体艺术的一部分：裸体是人的一种表现形式，是从生活、社会接触、吸引力，甚至性别中抽象出来的形式。最后，裸体艺术是肉体得以“被归入秩序，使其不再成为问题的场所”，肉体和性是分离的。因此，裸女必须遵循一套保持性别一致性的传统方程式。这些方程式会告诉我们身体像什么，以及世界是如何划分为男人与女人、多毛发的与皮肤光滑的、反抗的与驯服的、封闭的与开放的、有阳具的与没有阳具的、好斗的与脆弱的、压抑的与放纵的。一幅裸体画应该证明或表现的，就是这些方程式。

　　《奥林匹亚》却显得处处都背离了这一方程式：首先是奥林匹亚挑衅的眼神，迫使观众需要想像整个社交生活，以理解这位妓女的想法，而不再是观看表情空濛的裸女时那般自在。其次是画法突兀僵硬，背离了观众对丰润甜美的期待。再次，是其中“生殖器位于蟾蜍般的手掌下；而这只手紧张、轮廓清晰、姿势明确”，令那些惯于假装忽略了裸女性器官的男性观众，不得不注意这尴尬的所在，这就冒犯了“任何看着安格尔或提香的画长大的人”。最终，克拉克总结说：《奥林匹亚》之所以让批评家们难以理解，最重要的原因就是，她极大地背离了当时有关卖淫业的游戏规则，以及她又明确地指出了这一游戏在阶级中的位置。

　　艺术对社会现实既有遮蔽又有揭示

　　因此，马奈的《奥林匹亚》是对19世纪60年代法国巴黎的妓女神话（或意识形态）与裸体画惯例的双重挑战与颠覆。克拉克本人对《奥林匹亚》如何展示法国社会现实这一点，作了最好的总结：“《奥林匹亚的选择》这一章，集中体现了妓女这类人物，以及这类人物以一种全新的惊人的伪装，与一般的巴黎人之间亲密无间的关系。我关注的是性和金钱、欲望和阶级流动的某种形象，开始在那个时代带有越来越强烈的隐喻力量的方式，以至于一幅画对这些隐喻的背离——即使这种背离只是部分的——也会引起恐慌。”

　　总的来说，克拉克秉承了马克思主义的基本立场，他不仅承认意识形态的独特功能，而且坚持认为，艺术作为意识形态的一部分（但又不等同于意识形态）对社会现实既有遮蔽，又有揭示的作用。他的众多著作提出的一个核心观念是：现代绘画乃是对现代生活的社会与政治条件的阐述。例如，他的书揭示了库尔贝和马奈作品中的政治内涵，认为这些艺术家的绘画作品在塑造社会和政治态度方面扮演着积极角色。在方法论方面，克拉克最出色的创举是在“意识形态”与作为一种再现的作品之间作出了区分。他的方法特点在于，界定一幅绘画中的不协调或不对称，然后将这种不协调或不对称与心理的-性的，或社会学的解释联系起来，使用符号学得出艺术品的新含义。

　　（作者单位：浙江大学美学与批评理论研究所。本文是《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，沈语冰、诸葛沂译，徐建校，江苏美术出版社，2012年，即将出版之“译后记”的一个压缩版。原载《中国社会科学报》，2012年9月12日、26日）

　　（编辑：符素影）