王小箭
中国现代艺术是来自西方艺术的冲击与浸润，而非中国文化的自身动力。因此，对西方艺术与艺术史的理解直接关系到中国现代艺术的创作、研究、批评与教学，而翻译又是理解的第一步。完全准确的翻译几乎是不可能的，误读导致误译的事情是经常发生的。
一、“蛋青画”（tempera）与“油画”（oil painting）的误译
来自于西方的油画（oil painting）始于文艺复兴时期的tempera，这个词，过去译为“蛋青画”、“蛋白画”，这是建立在理解基础上的义译，现在改译为“坦培拉”，这是不存在理解问题的语音转换，这显然是因为感到原译法错误，但又找不到合适的词来替代。正确的译法应当是“蛋黄画”，或“乳化油画”，因为“坦培拉”就是用蛋黄把植物油乳化。但用蛋黄把植物油乳化有现成的词与物，那就是超市里卖的沙拉酱，自己调也可以，方法是把蛋黄取出，放入一滴油向一个方向搅拌，如果继续滴油，继续向一个方向搅拌，当蛋黄变成乳化油之后，就可以大量倒油搅拌了，达到所需用量后，加几滴醋保存。知道了这个工艺，就很容易理解油画里的油是怎么来的了。百度上关于坦培拉乳液制作方式讲了油中加蛋黄滴醋，没有说需要搅拌乳化，但不经搅拌的蛋黄、油、醋是相互分离的，不能融为一体。而且，我记得我翻译的一本17世纪关于坦培拉技术的资料上讲了需要搅拌，我当时就突然想到这是沙拉酱的制作方法。
文艺复兴的“大师”“巨匠”怎么会用沙拉酱画画呢？反过来想也奇怪，西方人怎么会用绘画颜料拌菜吃呢？但只要知道挪用是技术发展的常用手段就不足为奇了。但今天所说的“坦培拉”，并不仅仅指使用的特制颜料，还包括底板制作、裱布、刮腻子等工艺技术，这也是没有改译为“蛋黄画”或“蛋黄乳液画”的原因。但如果回到当时的木工家具制作上，这就不是坦培拉绘画的特有工艺技术了。我在翻译那本坦培拉技术资料的这部分时，马上就想到中国的漆器工艺。我是在北京雕漆厂当过七年工人的，雕漆是漆器中的特别品种，与普通漆器的不同在于把漆器中的画和镶嵌变成了雕刻，其他工艺基本一致。不论是器屏还是漆桌、漆案、漆墩，都要经过木胎加工、裱布、刮灰再涂漆的工艺，其中器屏是最接近坦培拉工艺的。后来的油画只是把木板裱布刮灰变为木框绷布打底，如今油画使用的调色刀、画刀，在坦培拉技术中属于刮灰刀、调色刀的套装工具。今天的漆工，过去叫油匠，他们的主要工具泥子刀、调腻子板、漆刷和油画工具基本一致。
油画笔怎能和漆刷相提并论呢？这就要谈对oil painting（油画）、painter（画家）、paint brush（油画笔）、brush stroke（笔触）这些词的误读和误译了。先说paint brush这个词，paint是油漆的意思，brush是刷子的意思，写得清清楚楚，但文化的差异性使中国画家不敢相信作画工具是漆刷，这个文化差异性就是中国画是用的是毛笔，所以不假思索地认为画油画的毛刷也是笔。但稍微动一下脑子就会明白，西方人写字是用硬笔，不用毛笔。先是鹅翎笔，这种笔在18世纪的油画中还能见到，然后发展为蘸水笔，年过五十的人小时候差不多都用过这种笔。再后来发展为钢笔，这种笔在圆珠笔、签字笔、电脑键盘普及的今天已经很少使用了，但在市场上还能见到。西方人也用硬笔画画，但要么是研究（study）、要么是草图（sketch），不是最终的作品。顺便说一下，素描、速写也是文化的差异性导致的误译。由于中国有黑白画，工笔的叫“描”，草笔的叫“写”，所以把油画的草图（sketch）根据工草分类为素描和速写。再说brush stroke（笔触）这个词。明明是刷子的拖痕，中国漆工工艺叫“刷路”（读“栓路”，漆刷读作“漆栓”），却被译成“笔触”，并且被普遍认为是油画的高妙之处。刷路无论在中国漆器中、在坦培拉中还是德拉克洛瓦之前的油画中都是技术上的失败，中国漆工工艺称之为“栓路不化”，坦培拉和油画中怎么称呼不清楚，但从fine arts的fine中应当推到出留下刷路的表面是不fine的。于是这又涉及对fine arts的理解和翻译了。fine在英文中首先不是指美，而是精细（在法语中干脆只有精细的意思，没有美的意思）。美在英语中是beauty或beautiful，汉语中的“美术”不是来自英文的fine arts，而是来自发文的beaux arts，beaux这个法文词和英语的beauty是同组词，按照构词法则，应当来自于法文，但英语并没有使用beautiful arts一词。既然追求精细，那么刷路就是瑕疵，就是不合格，也就不能算是美的艺术。正因为“刷路”是对精细（fine）和美（beaux）的破坏和颠覆，所以德拉克洛瓦的《西阿岛的屠杀》才被视为是对绘画的“屠杀”。如果你有机会看到漆工刷漆，一般都刷完一道用沙纸打磨一次，目的就是去掉刷路，这道工序用动词fine称呼是天衣无缝的精准，如果不这样去掉刷路，主顾是不会接受的。
沈福文从法国留学回国后在四川美院开办了漆画专业，按照本文对西方坦培拉和德拉克洛外之前的油画的认识，他是中国唯一懂tempera、painting和fine arts的，没有一所美院教过fine art和painting，教的都是对fine的挑战和massacre of painting（对绘画的屠杀），支持这种教学的除了西方美术史对德拉克洛瓦的肯定，还有笔墨在中国画中的审美价值。正因如此，中国艺术圈往前欣赏不了文艺复兴大师的作品，往后不能诱发更激烈的挑战。[NextPage]
二、“大师”（master）与“巨匠”（master）的误解
传统中国画论与画史里是不用“大师”“巨匠”的称谓的，这种习惯甚至影响到西美史的写作与编著，但在西美史汉译本里却比比皆是，以致有学生问我，怎么大师都在西方，中国一个都没有。中国批评家也经常为中国不出大师叹息。可见“大师”这个词是从西方文字翻译过来的。在英文中，“大师”是master（在法语中是matre）这个词有时也翻译成“巨匠”。这个词的本义是手工业作坊里的师傅，因此翻译成“大师”和“巨匠”都不能算错，错误出在对工匠作品的歧视导致的误解上，这种歧视最早可追溯到邹一桂在他的《小山画谱》对西洋画“笔法全无。虽工亦匠，故不入画品”的评价上，这里体现出笔法的价值高度重视与对追求精工细作的工匠劳动的歧视，而邹一桂所见西洋画只能是德拉克洛瓦之前的，也就是本文前面说的画得fine那种。
中国之所以有对工匠画的歧视是因为文人画的价值体系和劳力者在士大夫文化中的卑微地位，西方从文艺复兴开始就开始建立劳动的价值，达·芬奇认为画高于诗，而当时的画绝对是工匠之作，科技的发展和百科全书的出现也是建立在对劳动成果的尊重基础上，也只有尊重劳动的文化才能认识到“知识就是力量”。此外，还有我们都熟悉的“人是能够制造并使用工具的动物”“劳动创造人”“工具理性”和劳动节。一种尊重劳动的文化一定推崇精工细作劳动精神，不可能提倡“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的工作态度，而且会按照技术难度评价劳动成果和劳动者，而master就是能完成难度最高的劳动和劳动技能最高的师傅。那么为什么说达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔劳动技术最高呢？这就要从由简单而复杂的工匠学艺过程谈起了。
我不知道坦培拉工匠的学艺过程，只能借用我所知道的中国工艺美术（也就是工匠美术）的学艺过程。以前面提到的漆器为例，早年的学徒工要从帮师傅锯木头拼板子开始，然后学刮灰、裱布、光漆。进入绘制阶段后，先学做对形准要求较低的山石、树木、花草、亭榭，把人物留出来由师傅完成。师傅里面还分，技术一般的只管被衣服遮蔽的部分，实际上也就是只处理衣服，把手和面部留给技术最高的师傅。这种师傅在今天的中国劳动体制中被评为“工艺美术大师”，而文艺复兴时的“大师”“巨匠”正是这种顶级技术的师傅和工匠。这种技能主义评判标准在顾恺之画论中还能看到：“凡画人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好。”画人最难的又是眼睛：所以“传神写照，正在阿堵中”。顾恺之生活的年代正是工匠画为文化人掌握的时代，所以还在讨论绘制的难易问题。按照顾恺之的这种标准，文艺复兴时期的“大师”怎么个大师法就不难理解了。
三、“文艺复兴”（renaissance）与“人文主义”（humanism）
“文艺复兴”（renaissance）与“人文主义”（humanism）的误译英文里的“文艺复兴”来自法文的renaissance，re-这个前缀懂英文的都知道是“重复”“再一次”的意思，naissance在法文中是“出生”的意思，相当于英文里的birth。也就是说是rebirth（再生）的意思，也就是说“文艺”两个字是汉译时加上去的。人文主义的英文是humanism，这个词是human加上后缀=ism（主义），在英文里human绝对没有“文”的意思。那么为什么硬要在这两个词里都加上“文”呢？我想应当有两个原因，第一个原因是译者知道西方人用“黑暗时代”（dark ages）和“黑暗主义（obscurantism）”来表达中世纪的蒙昧（所以obscurantism被译为蒙昧主义），而“文”在中文里是“野”和“蛮”的反义词。第二个原因是中文译者自己无法理解因此也推测读者无法理解表现裸体的“野蛮”行径，但又不敢否认这种在西方得到充分肯定和推崇的艺术，因此只能硬加上个“文”字，让自己与读者心安理得的接受。这种担心在我的学生中得到了证实。
我曾经在课堂上提问：如果说人文主义是对人性的解放，它解放的人的灵魂还是肉体？所有被问到的学生都回答：灵魂。我又问学生：文艺复兴作品表现的是人的灵魂还是肉体？回答是相同的。于是开始给他们放幻灯片，放一张问一次，他们依然回答：灵魂。每次回答，我都要求：再好好看看，你看到的到底是肉体还是灵魂？在我不断的追问下，他们终于犹豫了，困惑了，表现出一副不敢相信自己的眼睛的神态。在一张接一张的裸体作品面前，一些学生困惑了：明明是“人文主义”，怎么表现的都是“人肉”呀？类似的提问还有：1.按道理，裸体作品表现肉体的可能性大还是灵魂的可能性大？2.文艺复兴艺术家解剖人体，他们是为了了解人的灵魂，还是人的肉体？3.人体写生来自文艺复兴，你们在人体写生课上画模特，是画他们的灵魂，还是他们的肉体？最后，学生非常不情愿地承认了：肉体。其实，即便是所谓“人体美”，也是指肉体的美，只是我们平时说的时候把注意力放到了“美”上，因为中国“谈肉色变”“少不看红楼”的唯心主义道德观使中国人，特别是年轻人，不能也不敢正视人的肉体。
同样的错误也出现在中文版的《哈姆莱特》中，被公认为最代表人文主义对人的肯定的一句“杰出的动物”（paragon of animals）被译成“万物的灵长”，完全无视文艺复兴人文主义和中世纪基督教的基本区别：前者赞美人的肉体，肯定人的欲望;后者赞美人的灵魂，蔑视肉体，否定人的欲望，认为肉体仅仅是灵魂的躯壳，人活着就是为了用肉体劳苦换得死后灵魂升天。“灵长”的译法显然强调的是灵魂而不是肉体，而animals强调的显然是肉体而不是灵魂。后来的达尔文的进化论、马克思的“劳动创造人”都是继承莎士比亚的“动物说”，抛弃了中世纪的“灵魂说”。当然，“万物的灵长”的译法很可能是照顾到文学修辞的需要，但中国动物分类学也把人所属的动物类别primate 套上“灵长”帽子，曰“灵长类”就无法用相同的原因来解释了。Primate与primary、premier、primitive是同族词，表示“原初”“第一”“首要”的意思，没有任何“灵魂”的含义。我没有研究过动物分类学，但相信西方动物分类学把人类称为动物中的“首类”，与莎士比亚的“杰出的动物”说和达尔文的“高级动物”说是一脉相承的，甚至应当直接来自达尔文的（动物）进化论，而没有莎士比亚的“杰出动物”说，达尔文未必能突发奇想去追究人和动物、动物和动物之间的进化关系。
人既然是动物，物欲就是正常的和正当的，莎士比亚的另一重要作品《威尼斯商人》，就是通过犹太富翁夏洛克让威尼斯商人安东尼奥割肉来抵债，同时强调人的肉体和物质财富的重要性，并且用世俗公信机构取代了宗教裁判所，体现威尼斯这座最早摆脱中世纪禁欲主义并建立了脱离教会统治的世俗政权的城市的超级物欲的同时，肯定了：1.伐钱不伐肉和伐肉者伐钱的现代民法制度;2.肉体的无限价值和不可侵犯性;3.贪财的合理性与合法性。正因如此，故事情节才是：威尼斯商人安东尼奥借助辩护律师的高超的合法手段，获得了犹太富翁夏洛克全部财产，而被置于“不义”之地的反面角色却不是获得他人全部财产的威尼斯商人，而是宁可不要钱也要坚持中世纪酷刑的犹太富翁。可惜，由于几乎是天生的道德唯心主义，我们很容易把《威尼斯商人》中对犹太富翁夏洛克倾家荡产的法律制裁简化为“罪有应得”“恶有恶报”的道德报复，从中获得我们已经成瘾的道德快感，莎士比亚这位文艺复兴和人文主义文学泰斗，也就在我们道德满足中变成了一个一般的道德家。
我不知道是否有人分析过为什么夏洛克要的是安东尼奥胸上的一块肉（但愿我没记错），而不是腿上或者其他地方的，或者是“断其一指”“割其一耳”，但只要看一下米开朗基罗的《大卫》像就能发现胸上的肉对于男性人体意味着什么，对于这座象征（男）人的力量+完美=伟大的人文主义代表作来说，割掉胸上的一块肉和腿上的一块或一个耳朵，哪个的视觉破坏力更为致命。反过来说，莎士比亚也告诉了我们《大卫》像最重要也是最能象征（男）人的力量+完美=伟大的部位在哪里，并用富翁夏洛克的全部财产告诉我们《大卫》的一侧胸肌的价值。请问这是“人肉主义”还是“人文主义”？按照中国的文人标准，这座《大卫》像不过是个洋金刚力士，只能站立两厢当警卫，或者剥了皮的粗汉，连半个“文”字也谈不上，不是西方人文主义本身出了错，就是洋人没闹懂何谓“人文”。[NextPage]
如果安东尼奥胸上的一块肉与《大卫》的胸肌之间的互释关系是我人为建立的，或者仅仅是一种关系不大的偶然巧合，那么，《哈姆莱特》中那段对人的著名赞美与《大卫》像之间的这种关系则是人文主义的必然，不论二者之间是否有证据确凿的影响关系，而且比较文学理论是承认这种parallelism（平行）比较的。据此，我完全可以说：欲知《大卫》像在赞美什么，请读《哈姆莱特》中那段赞美人的名言;欲知这段名言说的人长啥样儿，请看《大卫》像。
文艺复兴时期的威尼斯的确是商人的天下，他们不但争财斗富，而且肉欲四射，反映在威尼斯画派的作品上，便是肯定肉欲的女人体与象征财富的金画框的整合。在我看来，威尼斯画派的作品比佛罗伦萨画派的作品画得好，至少不比后者差，之所以屈居其后，一是因为女性不是“高贵的理性”“伟大的能力”的典型代表，作为佛派代表人物之一的米开朗基罗不但长于强健的男人体，还把强健和伟大“灌注”到女人体上，当然使佛派更具有彼时的代表性。二是因为在西方男权社会，人是由man代表的，man可以泛指人，woman就不行，因此有human这个词，没有hu-woman这么个词。文艺复兴的人文主义歌颂的是人，因此表现男人的作品当然比表现女性的作品更有“人”性。在三杰中，拉斐尔排名最后，与他专画女性主题不无关系。中国山水画排名第一，仕女画排名最后，笔墨为上，色彩为下，也是男权的结果，与艺术水平没什么关系。三是因为佛罗伦萨画派的作品多为占据教堂的宗教题材，而威尼斯画派的作品多为占据世俗空间的神话题材，因此政治上代表性处于弱势，在宗教政治文化中属于“不登大雅”，对于文艺复兴的政治意义也相对偏低。薄伽丘的《十日谈》也正是因为关系到教会而更具时代价值，只是不应当只看到该书亵渎教会的一面，更应看到肯定教士偷情行为的一面，这是人文主义者与封建道德家的重要不同。可以说，这三点都应了老栗那句名言：重要的不是艺术。
实际上，赞美肉体而不是灵魂，肯定人欲而不是禁锢人欲，是人文主义作品或文艺复兴代表作重要特征和标准，塞万提斯的《堂·吉诃德》之所以是文艺复兴代表作之一，是因为讽刺了中世纪骑士精神，包括为一个想象中的贵夫人而征战的精神恋爱。莎士比亚歌颂人的理性，是因为（科学）理性无法证明上帝、灵魂、精神的存在，相反倒是能证明不存在。逻辑学中有一个典型的悖论命题：上帝能不能创造他举不起来的大石头。结论是他如果能创造出来，便肯定举不起来，于是上帝万能的论断不复成立。接下来的问题是，如果上帝可以不是万能的，那又有谁不能成为上帝呢？但上帝只能有一个，由谁来当呢？又有谁不能当呢？这样一直问下去，结论就只能是制度化民主。
用科学理性证明灵魂和精神是否存在更容易，解剖开人体看一下就知道了，结果还真没发现，以后的人也没发现过。后来的理性主义思想家笛卡尔把理性证明推到极致：把毋庸置疑的事实——自己的存在作为怀疑对象，然后用理性证明它是否存在，结果，他用他的怀疑证明他在思维，他不存在便不可能思维的逻辑，推理得出了“我思顾我在”的结论。达·芬奇的“镜子说”让镜子自己去排除在物质上不存在的东西，方法很简单，镜子里照不到的，就是不存在的，上帝、灵魂都没有物质的实在性，也就都会被镜子排除掉。这就是唯物主义反映论的原型!他认为艺术家的任务就是自己的作品当做一面镜子，来表现看得到的物质世界，但要用理性进行优化处理。
四、La Lumière是“启蒙”吗
我的老朋友张保琪在艺术国际网发了一篇题为《启蒙还是觉悟？》的帖子，我在回帖中谈了自己的看法。此前，我在上西方美术史和西方文化史的课上都讲到“启蒙”一词的翻译问题，可惜习惯了课本标准答案和应试教育的学生要么认为我在胡说，要么只关心要不要考，总之等于白说。我在给张保琪回帖中说的基本上就是我上课讲的，现在整理充实一下，形成一篇完整的文字。
张保琪在他的《启蒙还是觉悟？》中应用英文和德文的对应表述，德文的就不说了（一是因为懂德文的少，二是因为中文版的西文著作经常是从英文版翻译过来的），英文的启蒙一词是enlightenment。这个词的词干是light（光、光明、光辉），加上-en变成动词，意思是“点燃”或“照耀”，再加上后缀-ment变成动名词。张保琪在回帖中还提到了enlight，这个词的意思和lighten基本一样，但一般用于比喻思想的光芒或光辉，而不是物质的光芒，所以可以理解或翻译为说明、教诲、启蒙、解惑等等，其动名词形态也是enlightenment，也就是说lighten和enlight的动名词都是enlightenment。
我们都知道，“启蒙”一词来自法国“启蒙运动”，但“启蒙运动 ” 在法语里是La Lumière ，直译成英文应当是The Light ，而不是enlightenment。La是法语定冠词，相当于英语的the，lumière就是英文light的意思，大写变为专有名词，英文也是这样。法语的构词法很多地方与英语一样，lumière也有自己的动词（allumer=lighten，illuminer=enlight）和动名词（alluminage和illumination=enlightenment），但法语并没有选择illumination（照亮）来指称启蒙运动，也就是说英文翻译并没严格按照法语，而是附加了自己的理解。这在翻译上是允许的也是常见的。类似的例子还有“法国大革命”的译法，在法语中，法国大革命是La R·volution，一对一地翻译为英文应当是The Revolution，但英文却翻译为The French Revolution （法国革命），中文在英文翻译的基础上又加了个 “ 大 ”字，变成“法国大革命”。显然，从法文译成英文保留原义（original meaning）的成分要多些，附加阐释（extra-interpretation）少些，再翻译成中文，附加阐释就多些，保留原义就少些。原因主要是语言、文化之间的相同程度不同，关系越远，原义保留的就越少，附加阐释就越多。
回到“启蒙”一词的译法上，错误算不上，但的确屏蔽了词的某些意义，特别是文化、历史意义。
首先，屏蔽了与中世纪的对应关系以及对中世纪的否定。了解欧洲历史的人都知道中世纪还有一个说法叫“黑暗世纪”，英语叫dark ages，法语叫lge des ténèbres。dark和ténèbres都是“黑暗”的意思，这明显是对中世纪的否定，就像中文中的“暗无天日的旧社会”，这种命名显然不是自我命名（getting name），而是被他人命名（given name），而把过去的时代说成“黑暗”的就会把自己的时代说成“光明”，这太合情合理了。
当然，也有可能二者都是后人的命名，假定如此，那就要分析一下为什么后人不把同样否定中世纪的17世纪成为“光明（时代）”了。我想主要是因为17世纪还在延续文艺复兴旧瓶装新酒，在文学艺术上没有摆脱宗教题材，在政体上还保持着中世纪的政教合一，世俗政权的合法性依然取决于教皇的加冕。而18世纪的文学艺术基本上世俗化了，洛可可艺术表现了贵族的日常生活，包括打哈欠这种最无神性的场景;夏尔丹则表现了平民的日常生活，这些可以叫“生活唯物主义”。狄德罗的小说Jacques le fataliste et son matre（英译Jacques the Fatalist and his Master，汉译《宿命论者雅克和他的主人》）则公开用宿命论取代上帝的安排，书中把发生的一切都说成早已写在天上的“大滚筒”（le grand houleau）上的宿命，由于“大滚筒”是印刷机用的，所以还有科学技术的隐喻。著名的百科全书派是用人间的知识取代《圣经》的知识，《民法典》则是用人间的权利取代《圣经》的权利，拿破仑加冕则是世俗政权告别教权的仪式。当然，最重要的还是布尔乔亚（第三等级）推翻僧侣（第一等级）和贵族（第二等级）统治的法国大革命。[NextPage]
其次，屏蔽了“光明”的西方文化属性。《圣经》的第一句话就是“上帝说要有光，于是就有了光”，这样，光就有了神的属性，这种属性在艺术中的体现就是神性形象的光环。法国国王路易十四自诩为“太阳王”（roi de soleil）应当被视为一种自我神化。中国艺术中的神性形象也被赋予光环，如佛像、菩萨像，但我们都知道这是来自印度的宗教，而印度在语言和人种上与西方相近，属于印欧语系和白种人。经过文艺复兴和17世纪理性主义，上帝之光逐渐被真理之光取代，由于上帝曾是真理的化身，因此去上帝化的真理也就具有了和上帝一样至高无上的地位。在至高无上的真理面前，没有谁有说教他人的权利，更无启蒙全民的权利，用我们熟悉的话说就是“真理面前人人平等”，这和信教崇尚的“上帝面前人人平等”具有同样的绝对性。在法语里的定冠词+大写名词和英文里的一样，都表示事物的绝对属性，因此，La Lumière（The Light）只能只有绝对属性的光，也就是真理之光。
最后是遮蔽了光在西方绘画中的重要性和洛可可绘画的光明设色。西方文艺复兴以后绘画的光的表现要么在画面上遵从上帝创造的自然光，要么是画家把自己变为在画布上创造光的上帝，我们今天用的电灯则是爱迪生创造的光。已有的西方美术史著述通常只强调巴洛克绘画中的光，这是因为巴洛克绘画亮部与暗部的强烈对比，但洛可可绘画是让暗部都被照亮了，是让整个画面充满La Lumière，不论是亮部还是暗部。
五、“社会学”（sociology）、“符号学”（semasiology）
“社会学”（sociology）、“符号学”（semasiology）等的误译这些年方法论成了艺术圈热门话题，也成了硕士论文的要求，这是西方工具理性的核心。所谓方法就是工具。但是由于误译，方法成了说明书和资格证书，而不是认识工具，开题报告审核会上，我遇到过一位研究生大谈社会学，而在论文中很难看到社会学术语。
我们都知道，任何学科都需要有自己的研究对象和研究方法，否则不能成为学科;也知道西方文化的工具理性与逻各斯中心主义，这些都集中体现在学科命名上，而这些学科的命名转化成汉语后，都只对了一半，而错的那一半恰恰代表方法论、工具理性和逻各斯中心主义。西方的学科命名有两种，以英语为例，一种以-ics结尾，如mathematics、physics、phonetics，semiotics;另一种是以-logy结尾，如sociology、psychology、phonology、semasiology。以-ics结尾放在一边不说，以-logy结尾的命名都是研究对象+研究方法，而-logy这个结尾说的就是研究方法，在英语中是“逻辑”的意思，在汉语中被误译为“学”。由于连“逻辑”这个词都是音译，也就是说在中文里找不到一个合适的词来对应，就别说变为词缀的-logy了。那么为什么要加上-logy呢？因为人有两种面对现象界的方式：一种是感性的、经验的，比如我们的经验里都有蚊子这个东西，面对这种现象，我们通常只想消灭它。另一种是理性的、逻辑的，对蚊子不是选择消灭，而是研究它的生理结构、生活习性。打死一只蚊子没有普遍意义，因为还有其他蚊子;研究蚊子的具有普遍意义，因为可以告诉所有人这种蚊子是怎么回事，这种理性的认识就是逻辑的方式，也叫做“透过现象看本质”。所以只要用理性的、逻辑的方式认识事物就是有方法了，根本不用到处去找方法和声称自己用什么方法。也正是由于逻辑地面对不同的事物就是不同的学科，而所有事物都可以用逻辑的方式来认识，所以西方学者把他们的文化称为“逻各斯中心主义”（logocentrism）。
Logos是希腊文，在英文中派生出两类词：一类是logic（逻辑）和-logy（逻辑），比如sociology（社会逻辑，被误译为“社会学”）、psychology（心理逻辑，被误译为“心理学”）。另一类是language（语言）和-logue（说话），比如dialogue（对话）、monologue（独白），所以，德里达还把逻各斯中心主义和语音中心主义（phonocentrism）联系在一起，区别于书写（writing）。而中国文化恰恰是书写中心主义（writing-centrism），这是我说的，不是德里达说的，英文也是我造的。西方逻各斯中心主义文化中，语言（-logue）与逻辑（-logy）统一为逻各斯（logos），这对于中国的书写中心主义文化是不可思议的，但实际上也就是个窗户纸的事。中国的书写中心主义以文字为有效话语，所以讲究 “白纸黑字”“立字为证”“识文断字”，此外，还衍生出“文人”“文雅”“斯文”“文化”“文明”等概念，中国首先发明造纸术和印刷术正是因为中国文化是书写中心主义。西方的逻各斯中心主义则是以逻辑为有效话语，所以几乎所有学科都是在研究对象的名称后面加上-logy（逻辑），区别于不需要逻辑的日常话语（这一点前面已经说过，就不再重复了）。所以，西方古代没有发明造纸术和印刷术，而是发明了逻辑学。以“白纸黑字”为有效话语的书写中心主义的国家无论如何也无法理解以逻辑为有效话语的西方逻各斯中心主义，所以明见到-logy的读音是“逻辑”，也硬是翻译成“学”。逻各斯中心主义国家的人也不明白他们以逻辑为有效话语的体系是不需要造纸术和印刷术来保证“白纸黑字”的，所以盛赞中国古代的这两项发明。反过来，不是西方人的赞扬，中国人也不知道造纸术和印刷术这么伟大，直到今天也还是一头雾水。
这两项中国发明对西方文化的作用首推马丁路德宗教改革。我们都知道宗教改革的第一重大的举措是翻译《圣经》，是信徒人手一册，从而《圣经》的阐释权交给每个信徒，其结果是从根本上动摇了教会机构的话语权。而“人手一册”的技术支持就是造纸术和印刷术。在欧洲，印刷术首先出现在德国，德国第一部印刷机印刷的第一本著作就是《圣经》。下面是在百度上搜到的解释，和本文的说法基本一致。
西方逻各斯中心主义亦即语音中心主义与中国书写中心主义最显眼的区别体现在个人发言上，中国的个人发言基本上都是照稿念，偶尔抬一下头，马上又低头看稿，就像游泳换气。西方的个人发言基本上是说，偶尔看一下讲稿，除非是正式致辞和宣读论文。
六、结束语
本文列举的都是有重大影响的误解与误译，因此对误译的纠正的影响也会是重大的，所以只敢说是抛砖引玉，欢迎有识之士批评指正。
（编辑：符素影）
