巴斯蒂安·勒帕热的《垛草》（上图）和莱昂·莱尔米特作品《收割的报酬》曾经在1978年之春，来华做过展览。
11月16日于中华艺术宫开幕的“米勒、库尔贝和法国自然主义——法国奥赛博物馆珍藏”展参展作品中巴斯蒂安·勒帕热的《垛草》和莱昂·莱尔米特的《收割的报酬》曾经在1978年春来华展出。当年，这些蕴含着自然主义人文光彩的作品使刚刚从“文革”中苏醒过来的中国美术界受到了全面冲击，启蒙了整整一代人。为了保留这样的视觉感受，上海美术家协会在当时组织了最棒的画家进行过一次临摹行动。
人不能两次踏入同一条河里，但相隔数十年在同一个城市面对曾经如飓风般撼动过心灵的艺术，又会是怎样的一番场景？
11月16日起，新开幕的中华艺术宫里将展出来自法国巴黎奥赛博物馆的馆藏87幅作品，展览题为“米勒、库尔贝和法国自然主义——法国奥赛博物馆珍藏”，其中的两幅作品巴斯蒂安·勒帕热的《垛草》和莱昂·莱尔米特作品《收割的报酬》曾经在1978年之春，来华做过展览。
1978年的那几个月展期，无论对个人和国家，确实是个真正意义上的春天，当充斥在所有人的脑海里的视觉图像都是“抓革命促生产阶级斗争”、雄赳赳气昂昂脸蛋红扑扑的工农兵、铺天盖地的领袖像，一切图像都像是从一个铸模里翻制出来般的政治和革命意志的简单图解，在上海展览中心的屋顶的尖顶之下，彼时那场名为“法国农村风景画”的展览在许多个人记忆甚至个人历史中成为一面张扬从教条转向人文主义人道主义猎猎的旗帜，一道扭转公共美学和私人美学的光亮。
1978年的临摹行动
谁也无法预料，自“法国农村风景画”之后，还有没有机会再次直面这些来自欧洲的大师原作，即使有机会，又要相隔多久，所有的人无论官方民间都试图让这样的记忆留存得久远一些，再久远一些，痕迹深一些，再深一些。鲜有人知的是，上海美术家协会因此做出一项决定，负责安排一些画家对前来展出的画作进行悉心临摹，以求尽可能完整地把这些在欧洲油画史上留有名字的画作“留”在国内。
上海美术家协会副主席、美术史论家朱国荣恰是这次外界鲜有所知的临摹活动的组织者之一，他告诉《东方早报·艺术评论》记者，受到邀请的上海油画家都是当时全上海最有名的艺术家，这份有限的受邀临摹名单中包括陈逸飞、夏葆元、魏景山等等，名列其中的艺术家在此后的日子里大多进入国内一线画家的行列。当时上海美协也考虑到安排外省市的艺术家来沪临摹，他记得江苏、浙江、广东、辽宁等省都分配到名额，来的都是美术学院的教师。能够获得这个临摹的资格在身份上象征着一份极重的荣誉。
整个临摹过程所花费的时间总共只有十来天，临摹的时间段通常被安排在晚间，待白天对公众开放的参观结束以后观众全部清场，这些画家可以凭借着一张薄薄的“临摹证”进入现场。这张证，把这些可以近距离直面大师原作的画家和墙外的画家们区隔开来，以至于墙外无缘临摹的画家们满怀着无比崇敬和羡慕的心情眼睁睁地看着这些同行们。
参加了这次临摹行动的上海艺术家夏葆元告诉记者，彼时在南京插队的上海“艺术青年”陈丹青不知从哪个途径知晓了这次临摹行动，因为第二天就要赶回插队的地方，深恐错过这次展览，于是脑袋一转想了个主意，问受邀的艺术家夏葆元把那张象征着“特权”的临摹证借了过来，像参加一个秘密组织一般，试图提前混入展场看看这批欧洲绘画。谁知门口的保安火眼金睛，一眼认出了冒牌顶替的“画家”，当即又拉又推地揪出了陈丹青，并把夏葆元一起叫到派出所训话。陈丹青后来在自己的书中不断言及1978年的法国农村风景画展，回忆此事时不乏自嘲：“幸亏有知青生涯的经验，习惯了被推来搡去。”
临摹谁的作品都由艺术家自行挑选决定，因为自觉画风与之相近，夏葆元挑的是法国十九世纪末期写实主义艺术家莱尔米特的作品《收割的报酬》。《收割的报酬》属于那次展览中的经典之作，有主题思想，且在法国绘画史上占有一席之地，作品尺幅达到两米，由魏景山和夏葆元共同承担临摹的任务。原作者三十几岁即与世长辞，存世作品并不多见，“临摹时自己还能再根据自己的画风进行一下微调，原则上校准”，夏葆元说。
尽管时间相隔久远，夏葆元依然可以清晰地记起那些一生中首次获得直面欧洲绘画原作机缘的夜晚。
油画本就是一项发端于西方的艺术，对于长期进行油画创作而无缘得以面见原作的夏葆元这一代艺术家而言，长期依靠看印刷品在黑暗中自行摸索，“摸瞎子一样，有些能够摸得对，有些就摸不对。原先以为油画的颜料堆积得很厚，但真的看到欧洲油画作品时发现并非如此，他们的油画从侧面看其实是很平的。”夏葆元说。
原来掌握的一套绘画方法与之前的理解也有天壤之别，原来以为是一蹴而就的，而看到原作后发现法国的油画都有一个绘画的过程，画家们把作品置于自己的画室中一放一两年，再拾画笔接着画都可以，如是这般，由时间积累所形成的效果便非常丰富。“欧洲的方法与影响中国油画颇深的苏联教育办法不一样。欧洲的东西从来未曾在我的眼前好好看过，我那是第一次对着原作临摹，只有在临摹中才发现画面深层的效果，而不是浮面的效果。”
那些夜晚，夏葆元老是觉得怎么都画不完，无论如何都达不到自己的要求。“离开原作看看，好像自己画得马马虎虎，放在一起就发现还是有差别啊。”绘画的材质有别也是产生视觉效果差距的原因之一，法国来的油画画布底子进行过加工处理，表面光滑没有布纹，而中国画家用的油画布反反复复用颜料涂抹才能达到看不见布纹的效果。“法国人的画可以一遍遍地画，再用刮刀刮平，但当时我们没有办法，时间紧促也是一个问题，一个星期内根本不可能做到原作那样的效果。”所以，在那些参加临摹行动的中国画家们苛刻审视的眼光里，自己的临摹之作与原作放在一起，远看的效果几乎是一样的，近看再研究表面的细节又确实不一样。
英语中的油画一词为“PAINTING”，中文解释也可译作“油漆匠”，如是理解，其中包含着技术因素，“我悟出来，真正的画也是油漆匠的活儿，‘漆水’要好，很多普通的东西就是技术不灵，材料问题，理解问题。就是怎么表现人文思想——欧洲的油画表现的是人文风光，与自然融为一体，还有劳动的辛苦，饱含着温情。”而夏葆元们刚刚度过的“文革”时期，表现劳动人民，肤色不能受任何光线影响，必须红光满面，保持健康肤色，这简直是另一种人，画中人不知疲倦，红扑扑的脸孔如同标签般张贴在每张人物画中，甚至月光下的劳动人民脸上也不能带有冷色调，发灰发蓝的现实绝不可以遵从。“如果我们像欧洲油画一样表现农民，就会被认为是颓废。”
但西洋画里本没有固有色，所有的色彩都由7种基本色构成，人的肤色应该随着不同空间、不同观测距离而改变，服从周围的氛围和环境。所以，欧洲的现实主义是深层的科学的，更崇尚科学，而非崇尚政治教条，“这些心得，依靠看印刷品怎么能琢磨得出来呢？”
时年夏葆元34岁，画风已经基本形成，“与上一代曾经留法的艺术家相比，我们这一代人见识不广，错过了青年阶段受到启蒙的机会。”虽然这些欧洲的绘画进入国内展出也需要经过几道过滤，裸体作品不能展，只有农民题材才能被接受，但这些蕴含着自然主义人文光彩的作品仍旧使中国美术界受到了全面冲击，启蒙了整整一代人。比如陈丹青的成名作《西藏组画》就是深受这次启发之后才画出来，对人的看法，色彩环境如何影响人，比较含蓄地表现人文思想，都是从中而来。“接下来画什么始终会想到这个展览，甚至冒着险去追随。”夏葆元说。[NextPage]
亨利·若弗鲁瓦作品《医院探病日》，是19世纪末最受欢迎和被复制最频繁的画作之一。
印象派最重要的三位肖像画家之一奥古斯特·雷诺阿作品《维莱的贝尔南先生和夫人》，在这件作品中雷诺阿定下了标志性的粉色色调。
自然主义是策展定出的概念
上海美术家协会副主席、美术史论家朱国荣眼里，1978年的那次引动中国艺术界的“法国农村风景画展”中，其实，已经撇开了什么关于“主义”的界定。“现在看来其中有巴比松画派、自然主义、现实主义。”某种程度上来说，今年11月16日即将在中华艺术宫的“米勒、库尔贝和法国自然主义——法国奥赛博物馆珍藏”上展出的米勒作品《拾穗者》也属于现实主义作品。在18、19世纪的法国，最主要的是新古典主义，浪漫主义，现实主义。自然主义，应该是一个应策展需要而定出的概念。
“自然主义，写实主义，现实主义在某一个层次来说是一致的，即以比较客观的态度描写客观的对象，真实地表现艺术家想表现的东西。”朱国荣对自然主义的概念界定进行了一些厘清，“从19世纪40年代起，艺术中以描绘现实生活为最高原则的现实主义运动出现了，现实主义艺术家嘲笑古典主义的装腔作势，浪漫主义的无病呻吟，认为只有自己才是现实世界的真正代言人，他们在传统绘画题材方面进行了一番革命。现实主义艺术家将美术题材扩展到对当代生活的评价，对普通人（包括工人、农民）生活的关切，对大自然的亲切描绘等方面。这种新的时代精神，成为19世纪中叶的一种普遍的文学艺术思潮。现实主义始于巴比松画派，巴比松画派画农村题材的作品，风景风情，用纯真、客观的眼光，不带有批判的眼神。从这个角度来说是自然主义的。”
朱国荣认为，现实主义在表现手段上也是写实的，与自然主义不同的是现实主义带有观点，这个观点基于对于底层的农民矿工等等的同情，带有政治色彩。而自然主义比较超脱，描绘自然的风景，自然主义有许多属于巴比松画派。如果不从表现技法的角度来说，印象派也是自然主义，从大概念来说，也是真实地描绘对象。但印象派追求光色，自然主义追求的是不加雕琢的风景，是个宽泛的定义。11月即将展出的作品中，《收割的报酬》和《垛草》在1978年的展览中曾经来沪展出过。
朱国荣回忆起1978年的“法国农村风景画”展览，感慨不已，“这次画展，由中国对外文化交流公司组织，没有任何商业企图，八十年代尚未开始的这段日子是欧洲国家与中国关系最融洽之际，可以一下子提供50-60幅艺术大师的原作，这也是上海油画发展绕不过去的一步，重要性不仅仅在于来的作品在艺术史上的地位如何，更在于当时的历史人文环境。当时的人没有机会去国外面对真迹，有身份有钱也无法出国，出国要有相当级别的官员艺术家才可以。当时大家能够在国内看到原作，兴奋之情现代人恐怕难以体会。”而那些经过几轮过滤，可以到当时刚刚改革开放的中国展出的作品，大都是现实主义的，在当时情况下非常符合中国的国情、审美情趣和美术教学需要。那次上海油画家临摹的作品至今仍保存于上海美协，大概有20-30幅作品，这些临摹得相当好的作品曾经展出过几次，现在如果再拿出来展出又将是另外的意义，“当时即使能看到一个等尺幅复制品，也比印刷品好很多。再者，这些临摹作品本身就是很有纪念价值的作品，有些作者再也达不到当时的水平，毕竟，那时候是他们创作水平最高，精力最旺盛之际。这在上海油画史上也是很有纪念意义的。”
在红旗下成熟的艺术家们通过临摹之后重新认识到欧洲绘画中的优秀，再次影响到他们的创作，获得最技巧的方式。“写生与临摹就是学习艺术的最基本的两种手段，临摹非常重要，这是一个‘看到’的过程，哪个颜色先上、后上，用色的厚薄，面对原作可以看得清清楚楚。”朱国荣说。[NextPage]
百年西方美术与百年中国美术的对话
如今的“米勒、库尔贝和法国自然主义——法国奥赛博物馆珍藏”组织者、策划者之一中华艺术宫筹建办常务副主任、上海美术馆执行馆长李磊在1978年之际，以13岁少年的眼睛和心智去面对来自欧洲的艺术作品，当时的第一反应是：“画得真像啊，怎么能画得那么逼真，尤其是衣服的质感，从来没有看过画得那么好的画。”
此前，少年李磊最早看到的油画是颜文樑的作品——一盘水果，于昔日的上海美术馆展出，“感觉玻璃盘上的水果的倒影是可以从玻璃的材质间透过去的”，这是李磊对油画的最初的印象，当他夹杂在上海展览中心的参观人群中看见那些出自19世纪法国艺术家之手的农妇形象时，他第一次发现，油画还有比画玻璃盘上的水果的颜文樑画得更好的人，“这也是没有经过美术训练的所有的观众的第一个直接反应，然后，才会慢慢地去感受画面背后的东西。”
“法国农村风景画展”上，让13岁的李磊印象最深的作品是与传统文脉相近的《垛草》和《收割的报酬》。“尤其是《垛草》，画家没有直接描绘垛草的现实情况，没有画农忙的状态，画的是男人打瞌睡，女人疲惫劳苦之后的放松，那种精神，尤其是那双手摊在腿上的模样，画劳动人民生活状态，特别让人感动，像一面镜子一样，照到现状，觉得十分逼真，我真正感动的是人的真实的存在。是我们生活中的画，画的就是劳动人民最质朴的无奈的，最真挚的情感，艺术家对于劳动人民给予的同情，都在其中了。”
而让李磊印象深刻的这两幅作品11月的中华艺术宫里也会展出。“去年12月市里确定建立中华艺术宫，我们的目标是立足上海携手全国面向世界，力争成为一个向世界最高水平的美术馆看齐的新建的大型美术馆。尤其世博会场馆本身有非常大的期待，这样的场馆如何与新的美术馆和世界合作，当时遇到最大的问题是没有时间了，国外博物馆美术馆策划一个展览通常需要一到两年的时间筹备。我们到奥赛博物馆之后，得到的回复也是‘时间太短，没办法做’，但是我们当时与奥赛的国际部主任奥利弗·斯密特进行了交流。”
来自中国的美术馆人员对奥赛的收藏如数家珍，这让对方十分吃惊。临近圣诞节，尽管没有谈成具体项目，但是中华艺术宫方面提出邀请奥赛负责人来沪看看新馆。今年2月奥利弗来到上海，带他去看了当时的工地，都怀疑还是一片工地能否做成。于是进行很具体的业务洽谈，他带来一个方案，可以关于巴黎的城市主题，还有关于印象派的展览。而中华艺术宫方面提出的方案介于相对现实主义和古典主义之间的展览，在此基础上双方开始讨论，逐步聚焦到米勒所代表的自然主义身上。
从欧洲的美术史研究来说，现实主义、自然主义、学院派正在形成回潮，重新审视一百余年前自己的历史。欧洲的审美趣味取向重新审视，自然主义作为课题也在重新审视和研究，提出这样的课题本身是欧洲艺术史上的重要课题，而“现实主义加入一点政治”间接影响到中国，对于普通观众来说自然主义是最容易接受的美术样式，这样的定位对于中华艺术宫而言也是更加倾向于给大众更容易接受的角度，“自然主义是一个很好的选择。”李磊说。
这个展览到中国展出之后，回到巴黎，也将举行同一主题的展览，“我们还讨论过这个展览之后举办法国学院派艺术的展览，重新审视法国学院派，这些在一百年前都是被批判的。今天我们从中国出发的焦点和观察历史的角度也促进欧洲人反思自己的历史，因为我们的现在是他们的曾经发生，从文化的角度有必要进行重新审视和检索。”
历史的轮回让如此的交流变得非常有意思，“一方面我们看法国150年前的艺术——150年前作为法国这样一个国家在人类进步上是大大超越了我们当时的社会，他们基于对劳动人民的同情赞美带有宗教式的赞美，他们触动的是内心最感动的东西，人的追求，基于对人的本身的尊重和同情，慈爱。这是没有国界的，一方面我们从今天的角度反思那个时代的艺术。”
在这个展览同时，中华艺术宫中正在举行的是“海上生明月”的陈列展，“海上生明月”看的是中国一百年的美术发展，奥赛的西方美术一百年，与中国美术一百年在同一个空间中进行了一次对话。李磊希望，即使是普通观众，也不仅仅以简单的猎奇的眼光来观看，并非怀着一种对他国文化简单的景仰。“除了欣赏艺术的丰厚的伟大情怀之外对自己的文化进行对照反思。”一百年之前的中外美术，差异性如此巨大，丰富性各有千秋，直至现在，当代艺术在表现手法上日益趋同的感觉，值得我们当下思考，也为美术馆提供了思考的可能性。
（编辑：符素影）
