前不久，老友来访，不免谈论一些艺术方面的事，不料老友有心将我们的随意谈话录了音，并整理成文，我看了一遍，虽然了无新意，多是些老生常谈，但有的问题还是具有针对性。正好《当代美术家》杂志约稿，于是我征求了老友的意见，把我们的谈话加以修改和节选，发表出来，以供读者参考和批评。
友：我注意到，很长一段时间以来，批评家大多变成了活动家，变成了被人诟病的“赶场子”的人，他们出现在各种热闹的利益场所，做一些与身份无关的事情。作为批评家，你觉得这现象正常吗？
李小山（以下简称“李”）：正常和不正常是以某个标准来衡量，这个标准是什么？说实话，我无法确立它。批评家变成活动家，到处赶场子，除此之外，他们还能做什么呢？假如他们呆在书斋里辛辛苦苦写文章，读者在哪里？假如他们的苦思冥想只是自娱自乐，谁肯坚持？这里，我不得不用黑格尔那个历史主义的宿命命题来做挡箭牌：存在的就是合理的。这么说吧，批评家的好时光已经不复存在，批评家的发言权虽在但无人理会……
友：你指的好时光怎么理解？
李：若干年前——具体说，从上世纪80年代开始，批评家有一度是很风光、很出彩的。他们几乎掌握着所谓的话语权，是某种价值指向的制定者，是是非得失的评判者，是貌似书写历史的一群思想和观念的精英。这显然与当时的社会状况相一致。因为改革开放初期，社会的价值指向尚不明确，很多事物处于尚未展开的雏形之中，需要有人批判、叫喊、推动等等，给了批评家用武之地，这是昙花一现的好时光。
友：这样的解说似乎难以服人，我倒觉得，是你们本身的问题，你不认为自己正在丧失曾经的斗志吗？请你不要生气，我听出来了，你是想把责任推到环境身上，但这是一种经不起驳斥的遁词。如果你保持当年的锐气，照样可以产生一定的影响，至少能够在众声喧哗中多一种清醒的声音。
李：是吗？我还能产生影响？这一点我自己却完全感受不到了。当年我年少轻狂，写了一篇讨论中国画的文章，立即名声大震，搁到现在，写死了也只是一己之见……还有，现在十个老栗也当不了中国当代艺术的教父，现在的教父是金钱！不，金钱是上帝。我身边的艺术家是最好的例证，早几年，他们中的有的人对艺术真是虔诚，一有新构思或新想法，哪怕半夜也会激动不已跑到我这里，拉着我谈啊谈，艺术像信仰一样指引他们的生活。但最近几年，他们再也没有谈论艺术的兴趣，一丝一毫都没有了，只热衷对好房子好车子，说实话，我都怕见他们……这不是个别的，而是普遍的。市场像洪水一样淹没了所有人，我看到极少数的人还在挣扎，企图逃出来，但大多数已经淹到底里，死透了。
友：这是你回避的理由吗？
李：不是，我是厌恶，对那些骨子里浸透利欲的人，谁来拯救？再说我也不愿扮演众人皆醉我独醒的角色，我没那么高尚，也没那个财力。
友：你还是有愤怒嘛，说明你仍然没有忘记你的身份。
李：愤怒有两面性，既能使人保持审视的能力，又会让人失去理智。我记得台湾的龙应台写过《中国人你为什么不会愤怒》一文，指的就是普遍的麻木和冷漠。当我们面对那些不义和肮脏，我们必须愤怒并表达自己的看法——当然啦，表达是因人而异的。正如我在台北，拜访龙应台，向她提到她和李敖在大陆有很多读者时，她面露的不屑表情，扔了一句：他怎么能和我比？我理解她的意思，一个不喜欢当众做秀的知识分子是不会对李敖抱有好感和敬意的。
友：你这么一说，我想到了陈丹青，有人称他是“老愤青”。
李：前不久我在北京，有人对我谈到陈丹青，口气中充满轻蔑。什么“老愤青”之类。我当即反驳：别把自己的油滑当智慧，丹青的愤怒是针对什么的？是他的一己之利？还是他有不可告人的私愤？很多人只看愤怒的形式，不关注愤怒的针对对象。当下的中国有那么多令人无法心安的丑恶和委琐，不该痛斥吗？有那么多的卑鄙和腐烂，不该揭露吗？我想特别强调，越是有名望的人就越应该摆正自己的姿态，别把自己放在与丑恶现象狼狈为奸的位置，或者故意装聋作哑，成为让权势摆布的木偶。我在一些场合，批评过杨振宁现象，我的大意是，凭杨振宁那么高的社会地位，人们赋予了他那么多的荣誉，他为社会和道义承担了什么？我并不要求他像前苏联的萨哈罗夫那样绝对化，但至少应该说出一些对体制、对社会现象的独立的见解。杨振宁一会儿为中国传统大唱赞歌，一会儿说中国的大学对中国的贡献比美国的大学对美国的贡献大，又带了太太到处出场作秀，像娱乐明星一样。我称之为“杨振宁现象”，是要表达，我们社会的许多名流太油滑，太懂得自保，特别是身在文化界、思想界的那些名家们，把他们的言论仔细检索一遍，就会明显地发觉，他们太缺乏责任心了，任何事情和现象都不会让他们愤怒起来，玩小聪明到头来只能自己的形象抹黑。实际上，稍有自知之明的人都明了，靠我们最近的几个老人，如钱钟书、张岱年等等，不过是“旧时代”留下的“残渣余孽”，我们和我们的上代学术人物（五、六十成长起来的那一群），要学问没学问，要思想没思想，底子差得没法说，对中国文化的推进几无尺寸之功，所以我自己是很没劲的。我不断尝试着多读点书，多深入思考些问题，但力不从心啊，底子太差了！从二十世纪的中国文化的大轮廓看，上半叶可说是群星闪耀，各界都有领军人物，下半叶则是……[NextPage]
友：我觉得你稍有夸张之嫌。
李：你注意过现在那些名流的言论吗？
友：这和他们发布言论的渠道有关，我相信有些是言不由衷的。
李：这是事实。出版社和杂志的头头只需要做好两件事，一是牢记不能踩地雷，一是一脑子挣钱的念头，以至烂书烂杂志泛滥成灾，最终受害的是什么我想明眼人心里全都清楚。我记得康德说过，你可以沉默，但不要说违心话。做帮凶也好做帮闲也好，性质是差不多的。
友：或许这叫迂回战，明的不能说，就打哑语，这古代文人的老法。例如总是用大谈传统办法进行软抵抗。
李：有两点需要注意，一是体制万能论，目前这方面的言论比较多，把西方的宪政、市场和选举奉为唯一的良药，体制的重要性再怎么强调都不为过。一本书上讲到钱伟长在旧清华和新清华的不同遭遇，钱先生曾感慨：蒋校长（蒋南翔）不是梅校长（梅贻琦）啊！我觉得钱先生可能回避了问题的实质。显然，在旧清华，蒋校长恐怕当个助教都困难，而在新清华，梅校长恐怕只能做个勤杂工，这是他们两个人背后的体制在起作用，是按体制要求来录用以及淘汰谁谁的；但宪政、市场和选举是万能的吗？说得远了，省略不谈亦可。二是文化自大论，为中国古代的辉煌文化大唱赞歌，其实是典型的阿Q心态。什么黄帝纪元，什么穿汉服，什么回归传统等等。我弄不明白，会有这么多脑子进水的人在瞎起哄。你想想，假如现在满街走着穿汉服的人，那不是一群群的小丑么？而假如在美国的道路上奔驰着咱们中国品牌的汽车，欧洲人用着中国品牌的家电，日本人用着中国品牌的手机，情况又会是怎样呢？这是一种设想，并非对立，我相信，文化与科技是一致的。我有比较强烈的民族情绪，希望中国人都有民族自豪感，但我不是民族主义，周树人的弟弟说：凡民族主义必含有复古的思想在里面。复古是死路一条。
友：你说制度决定论，有具体的指向吗？
李：不是个别的，从上世纪新文化运动开始就有这样的论调。实际上，没有任何一种东西可以作为唯一的决定因素。马克思的观点是经济决定论，但综观现实，有的国家和地区经济再好，也没有达到现代社会所需要的文明水平。
友：确实。
李：这里，又可以看到批评家的作用了……
友：你对眼下的艺术界作何评价？
李：还是三句不离本行啊。我把眼下的艺术界分为两块，一块是市场，一块是学术评价。所谓的艺术界其实主要是由艺术家构成的，而处在市场经济下的艺术家与市场又是分不开的。在一定程度上，他们在市场上表现，他们的市场指标可以当作衡量他们重要性的基础。但是许多人对此非议不断，认为市场断送了艺术家的前程，摧毁了艺术家对艺术的信仰。我觉得这种看法太表面化了。什么样的环境、什么样的氛围才适合艺术家成长呢？才是产生艺术家攀登高峰的外部条件呢？我们只能从艺术史上寻找依据，而艺术史告诉我们的恰恰又是，任何时代都可以产生它那个时代的艺术精品，都是艺术史延续的不可缺少的环节。我的意思是，不管是政治意识形态，还是市场经济，都不可能直接破坏艺术创作，它们作为对面的力量，有时候恰恰是艺术创作需要的反作用力，在那种重压和紧张的挤轧下迸发的力量正是艺术灵感的源泉之一。
友：你看好眼下市场上那些走红的艺术家吗？他们在市场上号召力与他们的学术位置相称吗？
李：这是一个尖锐的话题。有些朋友说我现在变了，往好里说叫宽容，苛刻点说叫做变得圆滑。其实，一方面我不愿意再扮演那种固定的角色，另一方面也确实无话可说。我指的是，那些虚火上升的艺术家是不值得谈论的，也不值得用严肃的学术姿态去批评，那样做，简直是一种抬举，因为他们是过眼云烟……谈论艺术家在市场的表现不是我的关注点，但并不证明我完全采取回避的态度。那些资质平平的艺术家屡屡创出高价，除去阅历、官位和炒作的原因，我想不出还有别的原因。
友：譬如像范曾那样的画家？
李：他是一个很努力的画家，比一般不学无术的画家要强。但他的架子搭得太大了点，就如一个身材中等的人硬要穿一件巨人的衣服，不免处处露短。他的画千人一面，笔墨浮浅，算不上优秀。这类画家在中国画坛可以数出一批，从年龄上看他们的水准比他们的上辈（如李可染、傅抱石、黄胄等人）差一大截。听说范曾画价很高……还有很多名不副实的画家画价都让人眼花，这就是市场与学术之间的隔膜。一些画家的画比较通俗，又有一般人所不具备的不寻常背景，吸引了收藏者的追捧。另外有一些画家靠图式吃饭，如贾又福、陈平是典型的，以不变应万变。还有像史国良这样的炒作大师，用出家人的身份赚出镜率加赚票子……再想想弘一法师，才真的让人佩服。这和眼下国内很少真正的收藏家有关，收藏者大多是些盲目跟风的附庸风雅的俗人，或者是些拿画来投机赚钞票的人。得承认，我们处在一个混乱、无序、被无尽的欲望推着走的时代，充满着原始的邪恶的活力，人气极为旺盛——当然啦，话又得说回来，人们把钱花在艺术上总比花天酒地好一些吧。[NextPage]
友：不是有很多画家尝试着对传统中国画进行改造和创新吗？
李：我不否认，但从实践的结果看是不理想的。譬如，有个阶段实验水墨动静很大，现在虽没有完全偃旗息鼓，也差不多仅剩余波了。我以为，对中国画问题的探讨，不应该再纠缠论说，实践本身已经给出了答案。
友：好像你对这一块一直抱有成见？
李：是吗？我一想起范宽、李唐、董源、王蒙、倪云林、八大等等，就乐意鞠躬致敬，但我不会再对黄宾虹、齐白石、张大千这样做，更别说他们之后的人了。二十多年前我批评那时的中国画坛，评点了当时举足轻重的名家大腕，惹了一身骂名。但我从来没有觉得错在哪里，中国画不见起色，其标志即在于从业人员的高度一代比一代萎缩。
友：吴冠中先生呢？
李：我宁愿把吴先生的成就更多地摆在油画创作的实践上，而且，他是个综合得分高的艺术家。此外，你很难再举出其他例子……黄永玉？张仃？想想还有谁呢？目前的中国画坛其实是荒芜的，看起来热闹非凡，一年有数不清的各种展览，拍卖也是搞得轰轰烈烈，前两年每个省还捣鼓什么十大画家晋京展，现在又有杂志评出十大画家，实际上都是过眼云烟。我要补充一点，我并不因此否认中国画的未来，以上的看法只是针对当下的，因为未来还没有呈现，所以只能是预测和期待……
友：我读过你对当代艺术评述的书，评价似乎也不高。
李：不对。我一直认为艺术永远是一个时代的艺术，古希腊、罗马、文艺复兴、古典主义、浪漫主义、现代主义；汉唐、宋元、明清，包括当代，各种各类的艺术成就都根基于不同的时代。当代艺术是这个时代的精神的物态，亦是国际化的产物。如果说，以往的艺术皆是一个民族一个国家的原生物态，那么，当代艺术即是国际交流的结果。正如足球、篮球等运动项目一样，没有人追究这些项目的原创是谁。艺术尽管带有更多的文化历史色彩，带有更多的种族、人文等特质，但无论从形式上看还从观念上看，都有一种我们时代的共性。
友：我从你的文章里读到有关观点，看来你处于自我矛盾之中，一方面你把当代艺术认作是国际化的，另一方面又对中国当代艺术模仿、借鉴、挪用西方的东西感到不满和无奈。
李：我指的是一种思想感情。创作者和受众都是这个时代培育起来的，尤其在我们这样的转折的交替的岔口，中国画的受众的年龄与受教育的背景，与喜爱当代艺术的人的情况是有区别的。据我的经验，大部分弄中国画的人的素养比较单调，缺乏丰富性……我曾请一个弄中国画的朋友（是一位名气不小的国画院的领导）看一个级别很高的油画展，他竟然说，我从不看油画展。相反，一些画油画或搞当代艺术的人，对传统文化和对中国画并不缺少了解，甚至了解得相当精深。这个事例是用以表明，艺术家如何从他的生态中吸取更多的营养，获得更广泛的资源并从中产生灵感。
友：我同意。如果选十个年纪在五十岁以下的当代艺术家，同样再选十个年纪相当的中国画家，两者进入当代艺术史的可能性是一目了然的，估计后者没有一个能进入。前阶段我看报道，天津的李孝宣自称，以后的美术史家如果不把他列为重要一章，将是个白痴。
李：我不知道这事，他可以自认为有重要一章嘛。我觉得，中国画坛就像武打小说里的那个江湖，人人争抢天下第一，自称大师的人可以装好几卡车。
友：从你以上的谈话可以看出你对当代艺术的观点有了转变。
李：与西方不同，中国当代艺术不是内部历史过程的必然，也就是说，不是自身节奏积累的结果，而是靠外力的推动。这样的话，在它的雏形阶段，势必要模仿、借鉴和挪用。但经过这一必须和必然的阶段，艺术家会把自己真正的切身的经验融入到创作里面，这时候，中国当代艺术的面貌便凸现和完整起来。从最初的老85，到后89，再到90年代末，一直延伸到当下，接力棒比较顺利地传递下来。中国当代艺术的丰富性和特色正在展开，一些艺术家和一些重要的图式已成为历史记忆，成为视觉资源……当下，第一拨冲击波过去了，第二拨尚在形成之中，但中国当代艺术展示出的可能性无疑给我们以信心。前面谈到当下拜金主义的汹涌潮水对艺术的损害，这需要时间慢慢平服，艺术家以前太穷了，我们都太穷了，就普遍性而言，贫穷不能产生持久的创造力，这就需要一个过程，把扭曲的价值观重新扭过来。
（编辑：符素影）
