很长时间以来，作为中国人，祖先留给我们很多的文化财富，我们一直认为自己的传统很好、很优秀，归根到如何传统时，很多人把传统定义为仿古、摹古、泥古，如果不能把石涛、八大、四王等人的能力掌握住，就不要谈“打出来”，很多人在这座高峰上前仆后继，精疲力竭，却依然只能望峰而叹；八大真的希望我们画出跟他一样的鸟吗？传统真的就需要我们掌握住他们的笔墨和图式吗？然而，艺术史是平面的，每一个杰出的艺术家都有他自己深远而独特的创造，艺术家是独特的，是不可模仿的，是唯一的，包括我们的传统，他们所具有的统一，是中国人的，东方式的认知与表达方式以及材料，而他们对于他们的时代，无一例外，是另一次创造，没有创造，就没有艺术家。
因此，一个杰出的艺术家，他有自己独立的语言与风格，独立的对艺术的认知方式，我所认识的党中国老师，就是这样一位艺术家。
党中国的传统进入的很深，不但是笔墨上的，而且是思想上的，中国最高的审美境界是庄子的《庖丁解牛》，庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，奠不中音，党中国对于艺术中的理解，已经应手而下，且莫不中音，目无全牛，以神遇而不以目视。这种作画的方式有两个层次，一个是身体“气”的浑然，一个是画面上“气”的浑然。波洛克用滴淋的作画方式，从画面的形式上看，他在寻求身体作画状态的浑然，但是，作为西方人，我们只能从他的画里追寻到他作画的踪迹，疾迟、快慢、粗细、大小、疏密，缺失了艺术家的一个核心——身体状态，身体依赖最终视觉呈现的媒介，不仅仅是一支笔，而是透过身体的、情感的状态，最真实的去反映“人”的状态，这一点很重要，也很真实，梵高的画面上有，所以他的《向日葵》不仅燃烧了他自己，几百年来，也在燃烧着别人。而中国画中，透过笔墨，传达的不是一个虚无的文化，而是浸染过文化的人，笔墨也不是虚无的，笔墨是“人”，所以，透过翻白眼的小鸟，我们看到了哭之笑之的八大，透过不带一丝烟火气的皴法，我们看到了洗梧桐树的倪云林，透过朴拙凝重的《祭侄文稿》，我们看到了一代重臣颜真卿，这才是中国的笔墨。党中国用纯墨作画，纯粹到不加一滴水，这样的方式作画，不多，最有名的是张仃的焦墨山水，然而，对于党中国的绘画方式，我想用焦墨山水来定义它并不准确，他用一根琴弦演奏，演奏出的音色却是交响乐，极为丰富，所谓墨分五色，悉皆具备，似乎焦墨山水的定义对它来说，有点狭小。党中国用笔厚重、朴质，变化出于《麻姑仙坛记》，却又在厚重中透出一种轻松，温润。近期的画作尤为凝练，他的画中不是取势，而是取“气”，“气”并不给人一种剑拔弩张的紧张感，而是不动声色，由内而外的力，正如党中国在通州宋庄，怀宝而居，自在安然，中正平和。
党中国的画其立足的根本是传统，骨子里的传统，却又用传统解构传统，打散了传统山水深远、平远、高远的构图方式，打破了对于山水的物象认识，用平面的空间，颜体的骨力重新架构起一个传统的山水理念；他继承的是传统，然而，传统并非不当代，当面对党中国的作品时，更多的被他具有强烈个性的用笔所吸引，那用笔浑厚而华滋，饱满而奇崛，或轻或重、或繁或疏、或刚硬或柔软、或粗重或轻柔，眼睛与画面撞击，从满纸密密麻麻的线条中去重新认识这样一个艺术家的世界，那世界奇诡而壮丽，皴法消失了，石头与杂草树木纠结在一起，水面上每根水纹在杂草树木与山石的缝隙间若隐若现。
然而，在那个物象消失的尽头，一种意象随之而生，不执著于真山真水，那世界随心而运、随心而生，它既是真实，却又是虚幻，它一端连结于真实的世界，另一端却是艺术家经过大脑的过滤、同化，最终呈现的艺术家的个人世界，它是一个艺术家完全独立于众人的世界，悉达多创造了西方的极乐世界，耶稣给信徒们一个天堂，而艺术家们苦苦寻觅的是一个书写出自己的平面，一个可以栖息自己心灵的平面，一个超越于真实的平面，这平面独立而深含着艺术家个人对这个世界、对人生、对自我的判断与认识，这是一个超真实的空间，党中国的水墨世界厚重、苍润，或铺天盖地、或寥寥数笔，没有曲径通幽、没有诗意性的云山水地，只是密密麻麻、满纸黑墨的山石树木，山不全然是山、水不全然是水，人不全然是人，他似乎画的是山水人物，然而，在那层层笔墨的深处，透出的却是党中国对于山水人物这样的真实世界的认识，山，是确有其山的，峨眉山、青城山等等，重庆的山城，四川的街景，某处闹市上几个商贩、密集的人群、勾肩搭背的人物，这样真实的世界在党中国的笔下用另一种面貌出现，他把物象推到了临界点，仍然是物象，但那物象与抽象中间已经没有了界限，它们浑然一体。西方把德库宁归类为抽象表现主义，如果把这种精神性的内容相比，可以看得到党中国与德库宁在思维上的一致，物象与抽象临界点的极致，在一个平衡点上寻求精神的传达；德库宁的作品暴烈、激动，满布了不安的情绪，人物有一种异化的倾向；而党中国依然承继着传统的精神，厚重、安然、使用着书写性的线条，舒缓、随意，不焦躁、不冲动，这或许是一种超然，从一个物质的、消费的历史空间退出，栖身于一个自然的空间，一个无时间性的空间，一个回归于本然的空间。
中国的写意画发展到它的极致，便是跨越了物象，在象与非象中寻找自我的容身之处。从象到非象，非象中却又立象，这中间的空间有多大？有人在象中走出一步便觉极难，落到谨貌于毛，对着照片画写实而已；而非象中又有很多人把其发展到一种抽象，脱离了感受，最终仅成为好看的色块与图形，与感动无关。
故此，在象与非象之中，寻找一个空间，这个空间有多大？它既如须弥，又如芥子，其大小不在于技术，说它如钢丝，可以，说它如康庄大道，可以；党中国的画，便在于如此明显的显现了那个隐去的空间，说它像，它无一不像，那山那石那水那棵草木，如同柳宗元的《小石潭记》，然而，心中不存此像，满纸看去，无一处有山，无一处有石，不执著于此像，故得自由。《金刚经》第三十品一会理相分中说：“若世界实有者，即是一合相。如来说一合相，即非一合相，是名一合相，一合相者，即是不可说，但凡夫之人贪著其事。”
党中国现在居住在北京宋庄，一个中心的边缘，如同他本人一样，在一圈时尚的艺术中做着纯艺术，又是一个中心的边缘，中心的人多了，边缘的，或者说能够自觉的选择走在边缘的人是少的，但也往往是这些走在边缘的人，才能够脱开利益关系，进入到艺术的本质之中。
2010年6月11日星期五凌晨
（编辑：符素影）
