杨佴旻用水墨画的材料，吸收水彩、油画的因素，创造出了一种新水墨。这是一种感觉，如果将这感觉逻辑化，也可以归纳出几点。首先，他的画以写生作为基础框架。尽管他的作品中的庭院、室内一角、静物、人物、风景等都不是纯粹的写生，而是艺术家创造的“第二自然”，作品有很强的意象性，但他最终还是要把他的创造物还原为取景框中的景象，而中国的传统宣纸则根本没有取景框的观念。

    他绘画中的意象性主要借鉴了西方印象派、后印象派、野兽派的意象传统，例如在平视的取景方式中，在桌面和桌面物体中加入俯视和反透视因素；在写生色彩中强化色彩和色调的变现力，并融入装饰色的因素；以色为主，少用甚至不用水墨；色彩铺满画面而不留空白；在写生的基础上的平面化处理……这些均与中国传统宣纸绘画水墨为上，即白当黑、程式化造型、游动视点的透视方式等等大异其趣。他有一件作品题为《以莫奈作品为蓝本的风景》，颇能象征杨佴旻艺术在文脉上的渊源。

    如果仅仅在宣纸上画画则没有太大的意义，杨佴旻的真正价值在于，他在将水墨移上宣纸时实现了创造性的转化，并在转化中为画面赋予了很深的中国文化精神。从另一个角度说，杨佴旻从西画入手而没有延续传统绘画去发展，反而更积极地去拓宽了宣纸绘画的语言方式和精神内涵，在有几百年历史的宣纸绘画领域中发现了新的可能性。虽然这种探索在林风眠那里早已开始，但杨佴旻找到了自己的切入点。

    杨佴旻绘画的突出特色、也是他的最大难点在于“润”。他不用覆盖性很强的颜料，浓重的颜色用得十分吝啬甚至根本不用，焦、枯、苍、涩的用笔也被他排除在自己的画外，画中没有鲜明夺目的色彩跃动，他最爱使用是水性比较强的润笔淡彩，以此使宣纸的渗水性能得到最大限度的发挥。他的润笔淡彩用得从容、大方而又典雅，画面结构个色调简洁而由单纯。

    润笔淡彩最易浮、滑、软、媚，但他的画却没有这些弊病。简洁单纯又易空泛乏味，他的画也没有空泛之弊。他有一种处理微妙变化的才能，靠着类似色中色阶、色层、色相、冷暖、明度等微妙变化的丰富性，以及润笔在宣纸上运动所形成才笔触与肌理微妙变化的丰富性，看似轻松的驱除了浮滑和空泛。

    笔触与肌理微妙变化的丰富性，是他在将水彩移上宣纸时实现创造性转变的要点和难点。我想，他对此一定做了大量的试验和摸索。他将润笔与润笔在宣纸上交错、叠压时的分离效果，以及宣纸淡彩特有的渍染效果，与最常用的方式洇染相破、相冲、相融、相谐，使润笔淡彩获得了渗入纸背的厚重感。

    他没有做什么空洞的伟大文章，把事做得小中见大，很有成效。在他的画中，我更偏爱其中的《以莫奈作品为蓝本的风景》、《南瓜和蔬菜》、《ANDREW博士》、《窗前的花卉》等作品，这些作品单纯凝练如诗、意趣醇厚似酒，经得起反复玩味，让人爱不释手。

    2009年1月4日于北京

　　（编辑：符素影）