当年被日本一家造纸公司社长以125亿日元高价标得的梵·高名作《加歇医生的肖像》

　　2月初，在伦敦轰轰烈烈上演的印象派拍卖惨淡收场。二十多年前，日本因泡沫经济开创的高价炒作印象派名作的时代似乎渐渐落幕了。但是，日本人对于印象派的热爱并没有完结，依旧每月都有相关的画展开幕。风水轮流转，中国买手的加入，无疑更加令印象派热持续下去。

　　日人崇尚西洋文化。凡气势恢弘、博大精深、至纯至美者，无论时间的艺术，还是空间的艺术，在东洋社会都有成群的拥趸，其中不乏大家，如油画大师藤田嗣治、交响乐指挥小泽征尔、芭蕾舞明星森下洋子、音乐人坂本龙一等等，不一而足。但说到底，这种崇尚，毕竟只是一部分人的趣味，或精英趣味。如果说有什么超越精英的、为全社会所“喜闻乐见”的大众趣味的话，那么非印象派莫属。

　　到处是“雷诺阿”咖啡馆

　　日人迷印象派，那可真不是说说而已、闹着玩的：印象派画展，在日本是常设展，永远不愁观众。仅2004年2月，东京就有3间美术馆同时举办印象派画展；日本人编写的世界美术史严重向印象派倾斜，如权威的梅原龙三郎主编的《世界的美术》（河出书房版），煌煌25卷，其中6卷为印象派，占24％，而意大利文艺复兴部分只有区区3卷，仅占12％；日本最权威的学术出版社岩波书店的Logo是米勒的《播种者》；东京有不止一家叫“雷诺阿”的咖啡馆；1987年，梵·高的《向日葵》在国际拍卖中，以53亿日元标的落入日本人之手，现藏于东京新宿安田火灾大厦的东乡青儿美术馆；高更的名作《献给爱丽丝》以66亿日元收购，也在日本；最过分的是，以125亿日元标的得到梵·高的《加歇医生的肖像》的一家著名造纸公司的社长，居然留下“俺死后此画入棺”的遗嘱，引发了舆论的口水。

　　日本人之着迷于印象派，首先在于它是不折不扣的西方美术，是舶来的洋货，但并非所有的舶来品都会得到日本人持久的垂青，米开朗琪罗的壁画或维纳斯雕像，美则美矣，但不至于惹日本人痴迷至此。而印象派不同，它与东洋美术有“血缘关系”。

　　东亚美术的西渐，先于日本，始于中国，从陶瓷扩大至美术品，早在16、17世纪，便有相当的规模，到18世纪，有所谓“中国时尚”（法文Chinoiserie，或曰“中国趣味”）的现象。1660年，荷兰画圣伦勃朗因破产被迫拍卖所藏的大量艺术品和古董，拍卖图录中，就有中国的瓷碗和小瓷像；巴黎的法国国家图书馆中，收藏有一卷约在17世纪末运到巴黎的中国木刻彩色版画集《十竹斋画谱》，该书付梓于1633年；在法国路易十四的藏书目录中，有一部《中国百科全书》（L’Encyclopédie chinoise），书中有诸多关于中国风物的彩绘插图，还有14卷画论，其中最重要的是1679年出版的《芥子园画传》。但“中国时尚”对欧洲的影响基本局限于陶瓷、工艺品和园林，对美术本身的影响并不大。18世纪下半叶，“中国时尚”逐渐退温，直到19世纪上半叶，法国画坛开始出现“东方主义”（法文Orientalisme），东亚热才在西方艺术界卷土重来。但这次居于核心的，不再是中国美术，而是日本的着色版画——浮世绘。于是，以法国为中心的欧陆又掀起了一波被称为“日本趣味”（法文Japonisme）的艺术运动。

　　如果说，上一波绵延3个世纪之久的“中国热”，肇始于学界和上流社会时尚人群，虽然满足了他们对中国工艺品的好奇心，但波及艺术界的时间既短，能量亦微，基本未构成艺术革命的动力，是一种和风细雨式的“浸润”的话，那么，此番“东洋热”则不同，它开始便跳过那些似懂非懂、似是而非的所谓上流人士，“登堂入室”主流艺术圈，给正处于转型萌芽状态中的西方艺术以新鲜的、生猛的刺激，直接改变了西方美术的语言，其对艺术界的影响是疾风骤雨式的“冲刷”，乃至一些彼时炙手可热的大腕作家、艺术家纷纷扮演“始作俑者”的角色，充当幕后（实际上不仅是幕后，有些已经到了台前）推手，唯恐落人后。[NextPage]

　　一场颜色革命

　　法国名作家埃德蒙·德·龚古尔（Concourt，Edmond de）于1867年发表小说《马奈特·萨罗蒙》，塑造了一位研究日本版画、放弃光影而表现直射光、大胆探究现代生活主题的新潮画家。小说设定的时间是1853至1855年，而以马奈为代表的“印象派”画家群的崛起是在1866年。龚古尔借主人公之口对法国画坛及艺术潮流的看法，正是后来印象派的艺术主张，可谓革命预言。

　　翌年（1867年），巴黎万国博览会开幕。借此良机，维新前夕的明治政府，倾国力打造日本馆，以期根本扭转西方世界对东洋社会的传统偏见，提升“软实力”，为即将启动的社会大变革造势、储能。动静之大，非同小可，日本馆的3个展场，终日人头攒动，开幕6个月内，观众逾110万人（这在19世纪中叶是不得了的规模），被法国记者称为“巴黎中的日本”。浮世绘成了日本的名片，大出风头，其影响已然超越了单纯的“异国趣味”，与刚刚萌芽的欧洲艺术革命发生“共振”。

　　1891年，龚古尔兄弟出版《歌麿》，5年后，又推出了《北斋》——浮世绘史上两位传奇大师的杰作开始成为巴黎美术界争相追捧的摹本。费利克斯·布拉克蒙（Bracqemond，Félix）大约是最早有意识模仿浮世绘风格创作的法国画家：1858年发表的《葛饰北斋·批评》（第39号），是向北斋的致敬之作；1866年创作的铜版画《鲤鱼》，则与广重的《鲤》（《Koi》）如出一辙。

　　如果说1867年的巴黎万博会是一次日本以浮世绘为符号的艺术表演“彩排”的话，那么11年后的巴黎万博会，则是演出的正式“开幕”。其时，明治维新已经进入第十个年头，日本国力大增；与此同时，龚古尔兄弟、布拉克蒙等先驱者开创的“东洋前卫”的涓涓细流已与法兰西本土的“印象主义”合流，声势了得。两相叠加，远东的日本斩获“艺术的日本”的评价便不足为奇了。乃至10年后的1888年5月，东洋艺术志《艺术的日本》在巴黎创刊。3年间，共出版了36期，以那个时代顶尖的印刷包装品质，成为巴黎上流社会的时尚读本。

　　浮世绘作为艺术“前卫”（Avant Art）的政治正确性一旦确立，借助巴黎的艺术及时尚文化的生产力，规模的扩大和升级根本就不是问题。从德加到雷诺阿，从莫奈到劳特累克，从塞尚到梵·高，从“印象主义”、“新印象主义”直到“后期印象主义”，鲜有未染指过浮世绘题材的印象派大师。莫奈模仿北斋《富岳三十六景》的套画、马奈笔下的猫与乌鸦、梵·高临摹广重的开花梅树和千住大桥等，在西方观众的视野中，用油彩画布呈现了一个虽然从来未曾涉足但在内心却憧憬不已的东洋世界。

　　当然，并不仅仅是对“东洋景”的呈现。事实上，浮世绘极大拓宽了西方绘画的题材。对所谓“浮世”（Ukiyo），即市井庶民寻常巷陌的描绘，是浮世绘当然的主题，而这与产业革命以降、贵族的退场和新兴资产阶级的粉墨登场刚好合拍；浮世绘版画中大量使用的青、蓝、紫等所谓“和色”，更延伸了印象主义“外光派”的光谱，不啻为一场“颜色革命”。

　　因此，日本人对印象派的持续不退的高烧背后，其实未尝不是对自身文化“遗传基因”的重新审视和再评价。

　　（编辑：符素影）