中国当代艺术阳痿了吗？

　　尤伦斯退出中国当代艺术市场之后，唱衰的声音不绝于耳。不过5月我在北京和方力钧先生见面时，方力钧一脸不屑：“当代艺术不会崩盘！”他斩钉截铁地说，随后，他又说了一句：“我觉得艺术品的价值太被低估了，太便宜了！”

　　这就像是他用特有的语调宣布了：当代艺术没有阳痿，只有价格坚挺下的狂欢！

　　这种价格上的狂欢和艺术本体上的狂欢是否具有互文性？一种艺术家体内繁殖的狂欢病菌，似乎也迅速传染到每一个画商的头脑中，反过来，价格机制上的刺激，又像一种最迅速让人勃起的春药，在鼓舞着艺术家走向一个又一个极端。

　　毫无疑问，当代艺术具有一种显而易见的抗议性，抗议这个沉闷的世界曾经强加给我们的规矩与束缚、苦闷与压抑，抗议种种意识形态上的傻X价值观，因此，文革后，理性的美的回归很快让位于青春期的骚动以及政治隐喻性的抗议。而“85 新潮”之后，这种抗议性又迅速演变为肆无忌惮的艺术实验，从传统的架上绘画转向装置、行为、录像和多媒体艺术方面的大胆尝试，表现为精神分裂似的呓语、天书、反艺术、各种新潮各种波普。

　　“厦门达达”的黄永砯是其中的翘楚，此人一向以奇思妙想行走于江湖，是一个坚信“有多少艺术就会有多少反艺术存在”的极端主义者。在著名的《转盘系列》中，他将赌博引入艺术之中，自制赌具还制定了一套玩法，尽管没法真地用来赌博，但是自娱自乐的精神还是很值得赞赏。黄永砯在给高名潞的信中明确表达了艺术上面的野心，第一条就是“强烈的破坏欲望”：“这是指对于绘画媒介的破坏。过去是用绘画手段破坏绘画，现在是用绘画外的手段破坏绘画本身。《1986给劳申伯的备忘录》是直接在画布上烧洞。《60支被法医解剖以验明色相、色性、色度的油画颜料》是剖开整管的颜料，《大字典》是在画布上割开后缝合及用电线、硬线拧画布……”

　　在上海，谷文达以其激进的反传统姿态名闻遐迩。他和吴山专一样，用文字作为破坏手段的媒介。1986年9月，他为瑞士洛桑壁挂双年展准备的作品，名字叫《被捆缠的人体器官与感叹字系列、布面、塑料管、油画的混乱组合构成》，感叹字有：“哈！哈！哈！”、“吧！吧！吧！”、“嘿！嘿！嘿”等等，全用黑体字写于油画上，还有抽象性的人体器官混乱组合，肢解文字的快感和人体感官刺激的快感融合在一起，空气中弥漫着一种享乐的纵欲的气息，一种艺术性的纵欲和狂欢，带来的是传统艺术价值的彻底解构，和新价值尚未建立的空虚幻灭之感。

　　在舟山，另一位先锋吴山专正热衷于他的“红色幽默”。字义的纯洁性在吴山专面前已经荡然无存，吴山专的幽默对于文字来说，就是一种颜射似的亵渎，他的《长篇小说赤字第二章若干自然段”中有大量随意涂写的内容出现在“文革”大字报中，是游戏，也是对权威的颠覆和消解。[NextPage]

　　吴山专表现出来的某种隐秘的政治诉求在政治波普的身上体现得更为明显。后者以一种玩世不恭的姿态反对权威，让权威的权威性成为一纸空文，至少在艺术的空间内，形成一种无政府状态。正如栗宪庭所提出的：“政治 POP 以幽默的方式带有政治情结的自我消解倾向，这是现代艺术走自己道路的标志之一：就像沃霍尔通过流行的商业文化把握了美国文化，博伊斯通过社会雕塑把握了德国文化一样，而政治形象就是把握中国文化的切入点。”这位老教父敏锐地注意到了政治，在中国严肃生活与日常生活层面中的核心作用，否定那些高高在上的神坛，不是要替天行道，而是让自己进入一种狂欢状态，摆脱所有世俗伦理观念，在艺术的自由王国里自由自在地活着。

　　简单来说：不再是没有规矩不成方圆，而是——怎么都行！安迪·沃霍尔的名言：“在未来，每个人在15分钟内都能成名！”极大了助长了年轻激进艺术家的实验追求和成名渴望。

　　艺术狂欢，玩的就是心跳，为了成名，命都可以不要。

　　对此，王小帅早期的电影《极度寒冷》有过一次也许是拙劣的、矫揉造作的影像表述。在那部电影中，贾宏声饰演一位立志去死的青年前卫艺术家齐雷：立秋日模拟土葬、冬至日模拟溺死、立春日是象征性的火葬、夏至日，他将用尽自己的体温去融化一块巨大的冰。在最后的这一部分中，他将真正地结束自己的生命，他把这个抗议社会的冷酷的行为命名为“冰葬”。马晓晴饰演他的女友试图劝阻他放弃自杀的念头，结果自然是无法让鬼迷了心窍的齐雷回心转意。齐雷的目标是名垂青史，他显得太形而上了，事实上，更多的一代中国当代艺术家，他们的身上有非常明显的痞性，这种痞性，既是文革无政府状态的遗绪，也是反文革反愚弄的产物——既然曾经被视作真理的庙堂和神坛都已轰然倒塌，再没有什么能够代替那宗教，那么索性就走向另一个极端，以玩世不恭似的姿态走向一种身体和观念的狂欢，艺术至死，恰似娱乐至死。

　　你方唱罢我登场，艺术家的嘉年华正在热闹上演。每一次的上海美术双年展都像是时尚大Party，去年，曾经把自己的身体不当身体的张洹这次没再折磨自己，这位中国最重要的表演者退到了幕后，装置作品《赛魅丽》却将整幢明代祠堂搬进了展厅。马良也是，他把工作室搬到美术馆里，其目的在我看来不仅是另辟蹊径我走我路，更是让整个空间变成一个巨大的大众狂欢的剧场。独乐乐不如众乐乐，马良坐在工作室里真的是在工作吗？而每一个参观者，是不是这世界剧场中的马良？

　　你信不信？反正“我信”。10 月 29 日刚刚开幕的“我信——在宋庄的中国当代艺术”是宋庄，这个当代艺术家重要的集散地的一次集体亮相，还有今年的成都双年展，小众的艺术，经过媒体的放大，越来越成为一个个小范围的公共事件、一个个艺术家和观众共同狂欢的节日。

　　这种小打小闹的方式是不是可以视作是这个时代精神状况的一个缩影？时代的精神状况是怎么样的呢？是脑残还是精分？是二逼还是傻逼？艺术家，在小众的空间或架上释放着自己；大众，则在选秀或《非诚勿扰》的舞台投射着自己的灵魂，那样肆无忌惮地表达自己的观点：“宁愿在宝马里哭，不愿在自行车上笑。”

　　肯定不是艺术，而是娱乐，深刻地改变着普通中国人的日常生活，从《新闻联播》的政治严肃中解放出来，在通往《康熙来了》的康庄大道上一路狂奔，引发的，是限娱令的出台。

　　从表面上来看，有限娱令没有限艺令，但实际上，早在限娱令之前，对于当代艺术的某种敌视性情绪是公开的秘密，关键是艺术家是否愿意采取一种共谋的立场。

　　在我看来，限制娱乐，或者对当代艺术的仇视情绪，都不是文化大发展的需要，而是出于一种精神洁癖的考虑，是对大众自治下的集体狂欢的刻骨忧虑。因为，艺术家和大众这种无视话语权威的狂欢化表现，毫无疑问对掌握话语权的某些权威构成了实质性的威胁。他们既无法对精英化的当代艺术做出评价，也无力在一个世俗化的娱乐场中沉浮，其构成的结果是话语被架空了，威权变得可有可无。要维护这种威权性，怎么办？限制。但是，限制是没有用的，因为，更大的束缚只会招致更大挣脱的力量，更猛烈的狂欢。

　　（编辑：符素影）