成力《艺术卖比》
从事当代艺术“前沿理论”研究的王瑞芸女士在《行为艺术的审美价值判断——对<艺术卖比>的艺术批评》一文中从行为艺术审美标准的角度批评成力的《艺术卖比》，认为《艺术卖比》是个“‘赔了夫人又折兵’的可笑、可气、可叹的惨败战例”（见《艺术国际网》王瑞芸的艺术空间。以下引文除注明外均引自该文），并认为这样的“惨败战例”之所以产生是“由于艺术批评缺席，艺术家就连个约束都没有”，这个“约束”就是“艺术（审美）标准”，因为“艺术的标准自然会让艺术家知道，行为艺术应该做什么，不应该做什么，怎样才能让它做得好，做得打动人心，而不令人心生厌恶……这些自然会对艺术家产生一种约束，让他们做有效的艺术作品，有谁愿意劳而无功呢！？”而艺术家之所以缺乏“约束”的艺术标准是因为长期以来“艺术（审美标准）批评在当代严重‘失语’”，以至于这次对于《艺术卖比》，批评的“艺术判断”也是“缺席”的。
用艺术（审美）标准衡量《艺术卖比》的优劣这应该说是找到了批评《艺术卖比》合适角度。然而，王瑞芸究竟是拿怎样的艺术标准来衡量《艺术卖比》的呢？王瑞芸没有直说，而是拿所谓“本尊”的西方行为艺术家——选择前南斯拉夫籍女艺术家阿布拉莫维奇的艺术创作进行比较，因为王瑞芸认为“行为艺术是从西方传来的”（好像行为艺术从西方传来，西方行为艺术就成了行为艺术的当然标准）。令我十分遗憾的是，王瑞芸用以比较《艺术卖比》的阿布拉莫维奇的艺术完全体现的是一种（行为）艺术标准的过去式。
阿布拉莫维奇的行为艺术，无论是前期追求动态刺激的作品，如１９７３年创作的《节奏10》、１９７４年创作的《节奏5》、《节奏２》和《节奏0》以及1975年创作的《解脱声音》、《托马斯之唇》等等，还是80年代初创作转向后的追求静态冥想的后期作品，如１９８１年她和合作者乌拉创作的、5年之内表演了９０次的《夜海之航》、2002年在纽约创作的《海景房》以及2010年的3月到5月之间以每周6天、每天7小时（周五10小时）在展览现场进行表演的《艺术家在场》等作品，都属于杜尚式艺术方式——历史前卫艺术方式（博伊斯的艺术多属于历史前卫艺术方式，只有少数属于后前卫艺术）。这种艺术方式就是艺术能指的陌生语境化，艺术能指离开既定所指而变成不确定的能指，能指的不确定性导致了能指意义言说的无限心理学想象，这种想象是笼统的、模糊的、混沌的、无倾向性的、似是而非的，是自我指涉性的（它激发观众的人生体验也是自我指涉性的），并无特定问题的针对性。比如这类艺术意义的说法常常是无具体问题针对性地抽象地谈所谓的“感受”、“体验”、“思考”、“能量”、“智慧”、“奇妙”、“意志”、“忍耐”、“勇气”、“修炼”、“感动”、“感慨”、“感触”、“感伤”、“欣喜”、“悲伤”、“兴奋”、“焦虑”、“无趣”、“挫败”、“不安”、“宁静”、“自信”、“解脱”……人们对这种意义的感受只能是笼统、模糊、混沌、似是而非的自我想象。这种意义的言说实际上可适用于这类艺术方式的所有作品，无论是动态刺激的，还是静态冥想的，这只要将这些词汇与阿布拉莫维奇的前期和后期作品分别对应感受一下就可以明显看它们都是适用的。我有许多文章分析历史前卫艺术方式【1】，可参阅。
所以，从能指的不确定性导致能指意义的无限心理学想象来说，阿布拉莫维奇的前期和后期行为艺术，其实没有区别，都是艺术能指在陌生化前提下的极端化，只不过前期是动态刺激的极端化，后期是静态冥想的极端化，它们在艺术意义的自我指涉、自我想象上没有本质区别。
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像阿布拉莫维奇前期动态刺激性的行为艺术和后期静态冥想性的行为艺术，实际上在中国比比皆是。中国90年代的暴力化行为艺术多属于前者，而后者在中国就是高名潞所说的同样强调静态冥想的“意派”——尤其是其中的“极多主义”。而对于“极多主义”我有多篇文章批评，我在《在中国文化的陷阱中“参禅”——高名潞的当代艺术方法论》一文中说：
“‘极多主义’方法论在当代文化情境中的错位，让人感觉‘极多主义’艺术家是多么的滑稽可笑，他们就象一个个出世的高人、隐士，面对社会问题，虽自觉‘众人皆醉我独醒’，但仍然要‘难道糊涂’地‘躲进小楼成一统’，只管‘参禅’、‘念佛’。”【2】
确实，阿布拉莫维奇的后期行为艺术，如《夜海之航》、《海景房》以及《艺术家在场》等，可以说就是一种“参禅”、“念佛”的宗教行为，它们和佛陀在菩提树下冥想49天、和达摩面壁九年实际上没有什么区别。而宗教行为要说对人的存在有什么思考的话，那也是一种远离存在的想象性思考，结果得到的永远是一种对存在的莫名其妙的、混混沌沌的、不着边际的、似是而非的认识。对存在的认识来说，还有什么比远离存在本身的宗教式的冥想更容易、更肤浅、更离谱、更懒汉、更滑稽、更无聊、更虚假、更笼统、更模糊、更混沌、更虚幻、更虚无……的么？所以，王瑞芸说阿布拉莫维奇“真正是把行为艺术做成了对存在的深入思考，同时也是把做作品作为对自身的精神修炼——无我，无私，无念。她通过做这样的作品，等于是把自己通过修炼得到的另一种精神纬度，另一种观看生命和生活的角度带给了观众。”那实在是对存在思考的想象性误解。如果说那种自残式的极端化的长时间静态冥想式行为艺术也有什么当代文化精神的伟力的话，那还不如让艺术家都去像和尚一样“参禅”、“念佛”，因为和尚一辈子天天都在静态冥想，阿布拉莫维奇的《艺术家在场》的700多个小时的静态冥想算得了什么？如果说那种自残式的极端化的长时间静态冥想式行为艺术也是对存在的思考的话，那还不如让艺术家都变成瘫子，因为瘫子最能“静态冥想”，最能长时间体验身体、心理的“痛苦”。
而成力的《艺术卖比》完全是一种超越杜尚式艺术——历史前卫艺术的艺术方式，它是我一直推崇的“问题主义”艺术方式。这种艺术方式就是将艺术能指深入到特定问题语境中，使艺术能指不仅仅离开既定所指，而且离开既定所指后不是变成不确定的能指，而是变成具有特定问题指涉、从而产生特定意义的能指。其能指的意义不是无限的心理学想象，而是在特定问题语境关系中的逻辑生成，它是具体的、有限的、明确的、动态的，而不是笼统的、模糊的、混沌的、静止的、似是而非的。尽管它同样需要想象，但这种想象是在特定问题逻辑线索下的倾向性想象，而不是漫无边际的想象；它也同样需要自我体验，但这种体验是结合了人的社会存在问题的体验，而不是对纯粹自身身体、心理的体验。这种艺术方式对存在的思考不是像宗教一样远离存在而冥想，而使直面存在像科学一样研究，所以它总是比宗教式的冥想显得更真诚、更艰难、更深刻、更真实、更具体、更实在、更有效，也更需要智慧和勇气。这种方式的当代艺术总是在具体问题的针对中，让人幡然醒悟人的存在的问题，意识到人的自由就迷失在这种问题中，从而有望进一步获得自由，获得人的意义和价值，这样的人的意义和价值是如此地真切可感，而不像“参禅”、“念佛”的冥想那样虚无缥缈乃至自欺欺人。这种艺术方式已经完全超越了极端与不极端、动态与静态、刺激与冥想、独自与互动、赏心与恶心、观众一时的喜欢与厌恶等，乃至超越了艺术与不艺术，而无所谓它们了，只要是能有效提示出特定的问题，都是可以的。以至于今天的当代艺术完全成了社会问题（广义）的系统化研究。我有很多文章讨论“问题主义”当代艺术的本体论问题【3】，这里不再赘述。
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所以，我在《<艺术卖比>不是“淫秽表演”——兼谈艺术制度的缺席》、《<艺术卖比>的“艺术所指”是怎样产生的——兼谈当代艺术的语言学原理》、《<艺术卖比>的“符号”与“语境”——简单回复宋文翔》和《<艺术卖比>意义的进一步分析——针对青年批评家》四篇文章中，从当代艺术本体论的角度，详细分析了《艺术卖比》是怎样在中国当下文化的问题语境中生成具体的特定文化批判的意义的（见《艺术国际网》吴味的艺术空间），这种特定意义至少包括：“中国当代艺术无耻商业化问题针对性”、“中国社会性伦理问题针对性”以及“中国法律问题、艺术制度问题、甚至政治问题针对性”等（这种从当代艺术本体论角度的批评是“艺术判断的缺席”吗？）。可以说，《艺术卖比》完全是一种新的艺术方式下的创作。尽管它还存在语言创造上的不足（我在上述文章中也做了分析），但这种不足是在一种超越性的新的层次上的不足，它再怎么不足，也是那些艺术方式的过去式不可相提并论的。杜尚式艺术——历史前卫艺术在今天的已经有了超越的当代艺术语境中就是“无聊艺术”了。
而王瑞芸仿佛是艺术超越的“睁眼瞎”，竟用一种艺术标准的过去式来批评《艺术卖比》，而全然不知这完全是一种错位批评。她用阿布拉莫维奇的作品比较《艺术卖比》而得出了这样的结论——“一边是中国行为艺术家做出的性交作品弄到千百人厌恶；一边是西方行为艺术家的作品让千百人热泪长流。一边是西方的行为艺术家竟能直接从东方的精神资源中吸收养分，让自己的行为艺术成长得如此茁壮感人。（阿布拉莫维奇的传记作者维斯特考特这样告诉我们：“阿布拉莫维奇对于波伊于斯［德国行为艺术家］有很大兴趣，对于克莱因［法国行为艺术家］有更大兴趣，但是真正让她动心的是禅宗，通神学……她说，艺术家都是从某些东西得到灵感的，那么我为何要从别的艺术家那里得到二手货？我要直接去那个源头。”）一边是中国的某些行为艺术家可能只学得了西方行为艺术中的二手货，而对自身的精神资源完全视而不见，张皇四顾，显得无家可归。（看到这样，真是叫人难过。）”
这真让我感到王瑞芸是多么不懂当代艺术！“千百人厌恶”就不好吗？杜尚的“小便器”——作品《泉》开始时不就是“千百人厌恶”吗？现在还有人厌恶呢？超越性的艺术正因为其超越性开始总是让“千百人厌恶”的。“让千百人热泪长流”就好吗？邪教还常常“让千百人热泪长流”呢！那些自残的行为艺术常常让人哭（阿布拉莫维奇的作品都有自残的性质，只能过自残的方式不一样罢了），但它们未必就是艺术上的好，可能不过是作品中的“自残”行为刺激了观众脆弱、敏感、怜悯的心；而真正观念批判的的当代艺术——“问题主义”当代艺术它不会让人“哭”、而只会让人“思”。中国艺术家学习西方（何况是超越性创造，其实成力的《艺术卖比》根本没有模仿西方）怎么就是“二手货”呢？怎么就是“对自身的精神资源完全视而不见，张皇四顾，显得无家可归”呢？如果是这样，那阿布拉莫维奇完全用东方佛教冥想的方式创作的后期作品是不是更是“二手货”——东方佛教、神学的“二手货”？是不是更是“对自身的精神资源完全视而不见，张皇四顾，显得无家可归”呢？是不是中国艺术家只能用自己的文化资源，而不能用西方的？真是莫名其妙得可以！王瑞芸批评面对敏感作品的中国艺术批评的缺席（实际上哪有什么缺席？不过是那些喊缺席的人自己缺席罢了。中国当代艺术诞生以来所有的艺术现象艺术批评都有深度介入，一些人就是视而不见），但王瑞芸虽不再是“批评的缺席”，却不料又成了“批评的无效”，乃至“批评的误导”了。这样是不是还不如“批评的缺席”？！
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王瑞芸作为中国艺术研究院研究当代艺术理论的学者介绍过许多西方当代艺术的“前沿理论”，这确是值得肯定的，但是不是也应该对中国当代艺术的前沿理论给予应有的关注呢？事实上，中国当代艺术批评家王南溟的“批评性艺术”理论及别人在其基础上的拓展的理论，已经是非常系统化的、对西方当代艺术理论有所超越的前沿当代艺术理论成果了。而王瑞芸等中国艺术人士（包括学者、理论家、批评家、艺术家等）对此完全视而不见，两眼直盯着西方，开口闭口都是西方，这是不是中国根深蒂固的“崇洋媚外”心理在作怪？以至于中国当代艺术界不断闹出像王瑞芸这样的错位批评的笑话来
参考文献：
【1】【3】吴味文章《走出“杜尚”，走出“艺术”》、《本体论转型与艺术“意义”》、《“问题主义”与艺术的再生》、《岂能重回“审美牢笼”》、《“问题主义艺术”系统论》、《从“诗”到“思”》、《当代艺术的形而上学》等，《艺术国际网》吴味的艺术空间。
【2】吴味《在中国文化的陷阱中“参禅”——高名潞的当代艺术方法论》，《艺术国际网》吴味的艺术空间。
2011年6月22日星期三于深圳
（编辑：李锦泽）
