二十世纪西方艺术呈现了前所未有的丰富而纷繁的面貌，各个时代前卫艺术的反叛性探索留给艺术史的是现代主义的诸多艺术流派以及艺术为何的永恒疑问。西方艺术理论研究既要面对繁杂的艺术现象进行解读和梳理，也必然在西方辩证发展的现代文化思潮和社会变革中自我解构和变异繁衍。本文以精神分析、社会学、形式主义和结构主义、后结构主义和解构主义，这四种艺术史研究模式尝试对西方二十世纪艺术理论进行梳理，以期建构一个开放的艺术理论生态系统。其中，这四个部分在艺术研究的各个层面相互关联，尽管在不同历史时期此消彼长，但没有一种模式单独存在于艺术研究的任何领域，而总是被综合运用于艺术理论和艺术创作的诸多层面。对每一种研究模式的阐述都力求以历史的线性发展和社会文化思想的横向互动为背景，溯本求源，动态地呈现其本质属性和基本观念；理论陈述和具体例证相结合，力求多层次地展现其全貌。
现代艺术与精神分析
精神分析学和现代艺术具有相同的历史背景，并在二十世纪以各种方式相互介入。二者的关联可以上溯至西方十九世纪末现代主义思想文化的转型时期。维也纳为这个精神转向提供了适宜的土壤，孕育了弗洛伊德的精神分析研究和克里姆特、艾贡·席勒等分离派艺术。他们的共同点是对人类深层心理的关注。弗洛伊德通过对梦的解析，发现了人的精神层面中被压抑的潜意识，并揭示了潜意识中的生命本能是人的根本动力。克利姆特等分离派艺术家则以“俄狄浦斯式反叛”，在艺术创作中突破禁忌，表达对性、死亡的主观感受。同时欧洲其他国家现代艺术对原始艺术的关注也与精神分析密切相关，如高更在南太平洋塔西提岛创作的平面性、神秘性绘画，毕加索对非洲土著艺术的借鉴等，他们从土著人的艺术中获得对本能生活的体验，并赋予其纯艺术的幻想，以此来修正西方理性主义绘画传统。
二十世纪二、三十年代，超现实主义艺术家转向对儿童或精神病人绘画的关注。保尔·克利、马科斯·恩斯特和简·杜布菲等艺术家解读或误读精神病人的绘画，并借鉴其图式直白地表现潜意识，大胆挑战传统。而达利的创作则得益于对弗洛伊德的精神分析学理论的学习，如图像是梦的一种形式，梦是某种症候的客体对象等。布雷东等尝试在自动书写中模仿疯癫的效果，称之为“精神的自动主义”，一种在“不受任何原因控制的状态下”对潜意识冲动的自由铭记。
战后，除超现实主义的继续探索外，与精神分析联系密切的是抽象表现主义。较之弗洛伊德对个体心理复杂机制的研究，抽象表现主义艺术家较多关注于瑞士精神病医生荣格提出的“集体无意识”理论。波洛克就曾接受荣格主义的精神分析治疗，这对他的绘画产生了一定影响。六十年代的许多艺术反对抽象表现主义的主观性，大多是反精神分析的。他们或是运用现成的文化图像，如波普艺术；或是运用几何图像，如极少主义。同时，极少主义、行为表演艺术与现象学的融合，重新开启了身体主题，这为女性主义艺术对心理主题的关注做了铺垫。而女性主义大多以批判态度运用精神分析理论，把其“当作一种武器”，直指父权制的意识形态，也指向精神分析学自身。弗洛伊德把女性特质和被动性相联系。在俄狄浦斯情结中，他阐述了小男孩和父母亲的三角关系，但没有与之并行的对小女孩的阐述，似乎在他的理论体系中女性不具备完整的自主性。拉康在弗洛伊德理论的基础上，提出女性的非自主性是源于缺少阉割情结。女性在精神分析学所描述的序中处于极端边缘的状态。九十年代以来，这种观点被同性恋艺术家所拓展，批评界关注心理层面同性恋主题的作品，以及后殖民主义者记录种族主义的文化他者的图像。
以精神分析理论研究艺术的首要问题是，谁或什么处于病人的位置——作品、艺术家、观者、批评家，还是他们的综合或相关部分？依此精神分析艺术研究模式可以划分为三个层面：象征性的读解、对过程的叙述、修辞的相似性。
精神分析批评早期尝试对艺术作品进行象征性的读解，即第一个层面。作品好像一个有待解码的梦境，隐藏在说明文本的潜在信息之中，如“这不是一段管子，它实际上是阴茎。”艺术成为设谜，批评成为解谜，整个过程是循环的图解。弗洛伊德在《达芬奇及其对童年的记忆》（1910）一文中，从蒙娜丽莎和圣母玛丽亚的笑容，引申出艺术家对逝去母亲的回忆。在对艺术家的研究中，艺术史被改写为精神分析的案例研究。这种心理传记式的精神分析批评模式处于被不断质疑的境地。
精神分析研究模式的第二个层面是对艺术创作和欣赏中性本能和潜意识动力作用机制的解析。弗洛伊德提出相对立的“现实原则”与“快乐原则”，以“快乐原则”修正了“美学游戏”的观念。艺术家因不能放弃满足本能的要求而从现实逃离，在幻想的生活中使性欲望或其它想法完全展开。他把幻想铸造为另一种现实，通过这种方式满足了自己的愿望，而没有在外部世界中以迂回的方式创造真实的替代物。由于艺术家的虚构反映了现实，并且和他人拥有相同的不满足感，观者就能为作品对心理张力的化解所产生的愉悦所捕获，并开启更深层的愉悦。
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以精神分析的研究方法用于分析艺术作品的创作方法，是第三个层面。首先，对梦境、幻想等以视觉呈现的心理活动的分析方式，适用于对超现实主义艺术的研究。其次，视觉场景与心理主体性形成的关联导向对观看主体的研究。依据弗洛伊德和拉康的理论，主体性形成中最关键的事件是视觉场景。对弗洛伊德来说，自我首先是一个身体的形象；在拉康的镜像阶段理论中，婴儿最初在镜子的反射中实现了分裂局部的联合，即如图像般的视觉联合。这种研究方法广泛地用于八九十年代的女性主义和与性别有关的艺术批评中。
精神分析艺术研究在精神分析学和现代艺术的相互介入中处于辩证发展的永恒过程之中。首先，艺术家直接立足于精神分析学，或是以视觉的方式演绎精神分析理论，如二、三十年代的超现实主义；或是从理论和政治角度批判精神分析，如七十至八十年代的女性主义。其次，精神分析学和现代艺术有许多相同主题，如对本源的迷恋、梦境和幻想、“原始的”、儿童和精神病人、以及近年来与主体性和性相关的主题等。再者，许多精神分析术语，如压抑、升华、恋物、凝视等已经进入二十世纪艺术和艺术批评的基本语汇表。对精神分析艺术研究模式的运用也应以历史的、辩证的方式展开。
社会学艺术史
社会学艺术史研究概括来讲是以马克思主义哲学为理论来源，从社会经济政治角度解读艺术现象，定义艺术的本质属性及其概念的延展。社会学艺术史研究有三种基本方法：其一，艺术作品受到社会环境的影响和塑造，因此对其时代的政治和社会的研究可以阐明作品的意义；其二，艺术作品影响和塑造了社会环境，因而对作品产生之后的社会状况的研究，可以解释作品的含义；其三，艺术作品影响社会环境同时也受它影响，因而社会学艺术史致力于研究艺术、社会与政治之间丰富的交互作用。社会学艺术史在二十世纪的不同时期，基于对不同艺术现象与变化的社会政治环境的互动关系的研究，演变为诸多相异甚至对立的分支。这些不同的研究流派所提出的美学概念，历史性地呈现了社会学艺术批评模式的复杂发展状况。
美学自治最初的含义是非功利性的自我满足、自我愉悦的艺术实践，它以审美体验的本体论为前提。德国哲学和社会学家约根·哈贝马斯把中产阶级公共领域的形成和这个领域中文化实践的发展定义为主体性异化的社会进程，这个过程保证了个体的身份和历史地位是自觉和自治的主体。美学自治以启蒙哲学的非功利性哲学构架为依托，并与商品资本主义的工具化经验相对立存在。绘画的形式化结构把现代主义的再现定义为自我反映的前卫形式，作为纯艺术与大众文化形式的工具化再现相对立。美学自治的观念既形成于也反对中产阶级理性主义的工具化逻辑，它把艺术实践从神话和宗教学说中解放出来，也使其从为政治服务和对封建赞助人的经济依赖中获得解脱。自治观念也有助于理想化地重新划分艺术作品的形式，然而现在它已成为中产阶级奢侈品市场中自由流动的商品。于是自治美学被其所反对的资本主义商品制造的逻辑改变了性质。马克思主义美学家阿多诺在六十年代晚期指出，艺术的独立和美学自治只能悖论般地在艺术的商业结构中得到庇护。
反美学与自治美学相对立出现。皮特·伯格提出立体派之后的前卫艺术致力于“使艺术和生活相结合”，并挑战自治的“艺术体系”，反美学是达达主义、俄国结构主义和法国超现实主义艺术的核心。反美学对自治美学的否定几乎在所有层面展开：以技术复制取代原创作品，破坏作品的精神氛围和审美体验的感悟方式；反美学把其美学实践定义为当下的、地理政治的而不是超越历史的、参与性的而不是排他性的等特性。反美学也体现为一种功能主义美学，如苏联社会主义作品，把艺术作品置于社会背景中。艺术具有教育或政治启蒙的功能，服务于新形成的工业无产者文化的自我建构，这些人以前在制作和接受层面上都被排除在文化再现之外。
阶级观念是社会学艺术史的核心，包括艺术家的阶级身份，其艺术创作是否与现代社会被剥削阶级的反抗斗争相关，从而成为对革命或反抗运动的政治支持。很少有艺术家和知识分子真正从无产者中产生。当个体艺术家为特定情境所激发，如1848年法国大革命、1917年俄国革命或1968年的反帝国主义斗争，与被压迫阶级结成联盟，其阶级身份就变得更为复杂。然而这些艺术家会在不久之后的文化同化中成为文化合法化的倡导者，或以强化统治秩序的立场而成为霸权文化的同谋者。霸权文化的功能是通过文化再现维护权力并使统治阶级的感知和实践方式合法化，与之相反的文化实践明确地抵制等级观念，颠覆经验的特权形式和动摇处于统治地位的视觉和感知习惯，进而动摇居于统治地位的霸权权力观念。
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意识形态观念是马克思主义文学美学理论家卢卡斯的美学理论的核心，卢卡斯的理论对四、五十年代社会学艺术史产生深远影响。他认为经济动力和政治基础与意识形态和体制的超结构之间具有较为机械性的关系，而文化再现现象只不过是特定历史时刻阶级政治和意识形态利益中的次要现象。他把文化生产理解为辩证的历史行为，把特定的文化实践，如中产阶级小说及其对现实的反映，看作是中产阶级进步力量的文化成就的本质。而随着无产阶级现实主义的出现，必须集中力量保存中产阶级的文化遗产。卢卡斯的社会主义现实主义理论逐渐开始保存早已被背叛的进步中产阶级的革命动力，同时为真正拥有中产阶级的文化生产方式的新的无产阶级文化打下基础。
六十年代美学家和艺术史家不但变异出众多意识学说，也详细解答了文化生产如何与意识形态体制最大程度地产生关联。从七十年代起主导社会学艺术史研究的是关于艺术生产是否处于意识形态的再现之内或之外的命题，不同的意识形态理论导向不同答案。如那些追随美国艺术史家萨皮罗的早期马克思主义模式的社会学艺术史家，继续持文化再现是统治阶级意识形态利益的反映的观点，他们认为文化再现不只是呈现中产阶级的精神世界，而且也被用作文化主权而宣告和维护其统治阶级的政治合法性；有些学派认识到美学形式的相对自治，依此研究艺术和意识形态之间无限复杂的关系，而不只是完全依赖于意识形态功能；有些认为艺术再现在特定历史时刻成为社会变革的直接动力，即在某种情况下，一个特别的艺术实践可以把个体艺术家上升的进步意识、收藏阶层的进步性与产阶级启蒙主义的自我定义以及不断膨胀的社会和经济评判联结为一个整体；七十年代的社会学艺术史家，如克朗和克拉克（T.J.Clark，1945-），认为文化再现的生产既依赖于阶级意识形态也是反意识形态的产物。
社会学艺术史的研究成就体现于那些阶级政治利益和文化再现形式之间具有相对多样化关联的历史情境。社会学艺术史重构那些围绕现代性革命及其重要情境的叙述的独特能力，使之成为现代主义初期最令人信服的阐释，如托马斯·克朗对大卫的阐释和克拉克对早期立体主义的研究。但对于抽象艺术、集合艺术、达达艺术或杜尚等前卫实践则缺乏理论的切入点。
形式主义与结构主义
形式主义和结构主义是二十世纪现代主义艺术批评的主要模式，它们在内涵以及与现代主义艺术实践的关联等层面有一定的相似性与承继关系。形式主义艺术批评强调艺术作品的视觉形式元素而较少关注与作品相关的现实内容和历史背景。现代主义早期，形式主义与康定斯基等抽象主义以及立体派的艺术实践相关联，代表性的理论家是罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔等；现代主义中期，形式主义艺术批评以克莱门特·格林伯格、哈洛德·罗森伯格、托马斯·海斯等为代表。
结构主义源于对符号学的运用，法国文学理论家罗兰·巴特、人类学家克劳德·列维－斯特劳斯、哲学家福柯和精神分析学家拉康等推动了符号学研究，并把符号学模式运用于思想文化领域，他们关注于文化意义是如何通过作为表意系统（Systems of Signification）的各种现象与活动而形成的。符号学是一门形式科学，它研究与内容相分离的符号，其基本理念：符号被组织为一系列相对立的词而形成其意义（Signification），独立于符号在句中的指示对象；所有人类活动都参与了至少一个表意系统，通常是同时参与多个系统，而系统的规则可以被追踪到；作为符号的制造者，人永远为所指所控制，而不能逃离“语言的牢狱”。没有什么是完全没有所指的，甚至“无”都承载了一个意义（意义是丰富多变的，它随自我结构的文本而变化）。巴特在《现代主义的神话》（1957）中引用布莱希特的观点，揭示了自亚里士多德以来就在剧院实践中占统治地位的语言的透明性（Transparence of Language）的神话；而自我反映的、反幻觉的蒙太奇装置打断了古典戏剧的流程，目的是消除观者和角色的认同，并产生一种“疏离感”（distanciation）和“陌生化”(estrangement)效果；语言并不是一个中立的装置，在思想之间直接地、透明地传导观念，而是有其自身的物质性，恰是这种物质性常常决定着意义。
形式主义和结构主义艺术批评模式充分地呈现于对蒙德里安的研究。蒙德里安是一个前卫的结构主义者，他从1920年开始把图像语汇消减为极少的元素，即黑色的水平线和垂直线，原色的、无色彩（黑白灰）的平面等。他创造的新语言由元素和规则所构成（非对称是其中之一），他把图像元素在其体系中加以限定。通过以有限的参数创造极为多样的作品，蒙德里安证明了系统联结的无限性。最初对蒙德里安艺术的研究首先是形态学的形式主义，主要是图像学的象征主义的读解。结构主义的研究出现于七十年代，它考察了蒙德里安作品中包含的图像元素的不同联合所产生的语义学功能，并试图理解一个看来僵硬的形式体系如何生成不同的含义：不是赋予这些元素以固定的意义，而是展示其图像语汇如何转化为一种自我解构的机器，它不仅消除人物形象，也消除了颜色的面、线、表层。
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结构主义对艺术史的建构具有重要意义。作为一种原理的艺术史诞生于对大量曾被纯意识形态和纯美学研究所忽略的材料的结构化梳理。如，十七世纪的巴洛克艺术在十八至十九世纪早期不为人所知，直到海恩里希·沃尔夫林在《文艺复兴和巴洛克》中，坚定地反对当时占统治地位的温克尔曼的古典美学规范，即古希腊艺术是之后所有艺术创作都无法逾越的标尺，沃尔夫林以不同于古典艺术、且完全相反的标准评价巴洛克艺术。沃尔夫林的理念，即某种样式化语言的历史性评价是通过它对之前样式的拒绝而加以展现，将导向一种“无名的艺术史”，并建立一系列二元相对的概念（线性的/绘画的，平的/凹的，封闭的/展开的形式，多样性/统一性，清晰/模糊）。又如，里格尔使曾一直被边缘化为倒退的艺术时代得到重新认识，他能够追踪形式/结构系统的演进，而不仅仅研究个别艺术家的创作，于是更进一步地推进了无名艺术史，在他后期的著作《荷兰的群体肖像》中，他把伦勃朗和哈尔斯的名作置于他们所继承和转化的艺术家系列之中。里格尔无视高雅与通俗、多数和少数、纯艺术和实用艺术的不同，他把每个艺术文献置于与其同类的关联中加以分析和界定。
结构主义有两个基本元素：一是封闭的主体，其中经常出现的规则就能够被推导出来；二是在这个封闭主体中，不同系列分类构成。方法自身亦是其局限，因为它预设了分析主体的内在连贯性、统一性——这就是为何在处理单一对象或有一定限定的系列时，能够产生最佳效果。而后现代主义文学和艺术实践，对内在连贯性、封闭性主体和作者身份的批判，极大地削弱了结构主义和形式主义在六十年代享有的杰出地位。但结构主义和形式主义分析的启发式力量对艺术史的建构，特别是在现代主义的规范化时期，是不容忽视的。
后结构和解构主义
后结构主义思潮形成于法国六十年代的思想文化运动，是对结构主义方法论的解构，它致力于对社会分界中权威体制的挑战，以及对人文科学不同学术规范的前提、设定等的重新评价。后结构主义反对结构主义把人类活动，如语言或社会体系关系等，看作一个由规则统辖的系统，一个依照某种相互对立的形式原则运行的自治的、自我维持的结构。
现代艺术中后结构主义对结构主义的否定主要在三个层面展开。首先，挑战框架进而揭示权力运作方式，是许多后结构主义艺术家创作的主题。如法国艺术家丹尼尔·伯顿1973年展出了“构架内外”。作品由十九个部分构成，每个都是灰白相间条纹的、没有拉直没有支撑的画布。伯顿的“绘画”延伸了几乎二百英尺，一端开始于纽约的约翰韦伯画廊，并跃出窗外延展穿过街道，如同悬挂的旗子，最后固定在对面的建筑物上。显然框架指画廊的体制结构，这个构架的功能是保护画廊内展示对象的某种特性，如稀有性、权威性、原创性和唯一性，这是画廊空间潜在地赋予艺术作品的价值。这些价值在我们的文化中是把艺术品与其它既不稀有也不原创和独特的事物划分开的因素之一，籍此把艺术宣告为一个自治系统。当相同的条纹绘画（它们自己完全不能与商业制品区分开来）打破了画廊的构架，越过其边界而延展到窗外，伯顿似乎想引发观者去判断，从何处开始它们不再是“绘画”（稀有的原创物）而成为其它系统中的事物：旗子、晾挂在外面的被单、艺术家的展览广告、博览会彩旗等。他所探察的是系统的权力赋予艺术品以价值的合法性。伯顿揭示了框架的含蓄和不被标识，而挑战框架的权力。后结构主义艺术批评不单反对把艺术实践置于已在体制的框架之外，而是旨在唤起并质疑被预置的文化承载的中立性。
其次，后结构主义对结构主义的否定体现于德里达的语言学解构，在这个层面后结构主义亦称为解构主义。德里达从结构主义自身的关键术语出发展开解构。结构主义认为语言符号由一对能指和所指所构成，所指（描述物或概念，如一只猫或猫的概念）要高于能指的物质形式（说出猫的语音，或写出猫的文字）。这是由于能指和所指之间关系是任意的：没有原因为什么文字“猫”应该标识猫的属性；任何其它文字的联合也能够完成，如在不同的语言中有不同的文字指称猫。这体现了能指和所指之间的不同关系。同时，一组二元对立的词具有潜在的不平等，其不平等性存在于标出的和未标出的词之间。如男/女中，“男”是未被标出的一半，如人类、主席、发言人这些词都由男人这个字代表（英文）。未被标识的词滑过它的同伴而占据更为普遍性的位置，这给予这个词以潜在的权力，于是二元对立的词看似中立的结构，实际形成了一个等级制度。德里达指出这种不平等，标识出未被标识的词，通过用“她”指称普遍意义的人，把能指置于高于所指的位置。这个对未标识的标识，德里达称之为“解构”，在结构主义的框架中，通过架构这个框架而把解构置于其活动的核心。
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后结构主义对结构主义否定的第三个层面是拟像，这是后结构主义艺术的重要主题。伯特·朗格、辛迪·舍曼、芭芭拉·克鲁格、雪莉·列文和路易斯·劳拉等艺术家，受十九世纪文化信息的影响，沉迷于现实及其再现之间的逆转。他们认为再现发生于现实之前并建构现实，而不是对现实的模仿而处于现实之后。我们的“真实”情感模仿了那些我们在电影中看到、在庸俗杂志的浪漫小说中读到的；我们的政治的“真实”，为电视新闻和好莱坞关于领导者的戏剧情节所虚构；我们“真实”的自己是对所有这些图像的堆积和模仿，并与我们自己的叙述绑在一起。辛迪·舍曼通过展示一系列摄影形式的自画像，以不同种类的装束和道具，投射出典型的五十年代电影中的人物图像，如职场女孩、中产阶级主妇等。辛迪·舍曼把她自己投射为一个已在的、被媒介化和被建构的特殊的“自我图像”，一个没有原型的复制。于是辛迪舍曼质疑了基于主权、本源、唯一性等概念的制度化审美文化的基石。其自我镜像处于无限地引用之中，“真实”的作者消失了，后结构主义批评家称之为“作者的死亡”。
二十世纪末和二十一世纪初，后结构主义和解构主义以两种缺失架构了审美经验领域。其一我们称之为现实自身的缺失，因为它退回到媒体的屏幕之后，经由互联网被快速地传播。另一个缺失是语言和机制的预置条件的不可见性，看似缺失，其后是权力在运作。
后记：本文的理论来源主要是《1900年以来的艺术：现代，反现代，后现代》的导论部分，由四篇独立的文章组成，作者分别是哈尔·福斯特（Hal Foster），罗瑟琳·克劳斯（Rosalind Krauss），伊夫－阿兰·博伊斯（Yve-Alain Bois），本雅明·布赫罗（Benjamin Buchloh）。这四位当代西方艺术理论界极具影响力的学者，以自己的研究实践和美学理念为基础，对西方二十世纪艺术理论进行了全面的梳理。另外笔者参考了詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins）的《1970年以来的西方艺术理论概览》一文。在此笔者对上述学者的精深论述致谢。此外对上述文章的解读，必然会有诸多误读之处，亦或理解的偏差。望读者能予以谅解，或有指正，更当不胜感激。
（编辑：李锦泽）
