拙文《台湾当代艺术的主流化及其危机》一文在“艺术国际”网站发表后，台湾艺术大学廖新田教授对该文章做出批评，廖教授的批评一方面反映出他对大陆的台湾美术研究者的注意，另一方面显然也透露出对大陆台湾美术研究的某种担心，或者是信心不足。撇开种种观念和主义不说，廖先生的学术态度和严格作风值得我学习和尊重的。此外，廖教授对于拙文的回应也是一种鞭策和鼓励，这无疑对笔者起到了积极的作用，在此一并表示感谢。

　　对廖先生的回应并无辩论的意思。因为，作为大陆的台湾美术研究者，在很多方面都有不少实际的困难，所作的研究肯定还有不少问题，在这种情形下，有些辩驳毫无意义。但是，从我所能收集到了的材料以及与台湾艺术家、艺评家的接触与访谈来看，我所形成的观点并非空穴来风，更非廖教授所谓的高傲与“偏见”、“说绝”、“浮夸”、“八卦”甚至“轻佻”。《台湾当代艺术的主流化及其危机》原是我博士论文一个小章节，当时应《画刊》杂志编辑之约，原名为《台湾当代艺术的主流化及面临的困境》，后编辑稍作改动，刊登后复在“艺术国际”网站上发表。论文《乱象与主流——台湾当代美术的文化生态研究》是在文化生态研究的框架下，对台湾八九十年代的台湾美术作逻辑上的梳理和分析，这在解题和前言部分以及余论中都已经说明清楚，文章并非只是针对台湾当代艺术做出详细分析，也非只是其中的问题进行批判，而是对其发展的轨迹进行分析，对其最后呈现的面貌做出学理上的解释，同时，笔者一再强调是站在大陆研究者的角度来看台湾美术的。但廖教授对此似乎都视而不见。

　　廖教授说：“陈先生的论文让我读来充满了自我中心的高傲与偏见“，这句话我极其诧异，所谓的“自我中心的高傲与偏见”的观点不知从何而来?是因为提到了“无根性”、“乱象”这几个词汇?还是因为偶尔提及到艺术家人所共知的事情?首先要说明的是，诸如“无根性”、“乱象”此类的提法均是从台湾艺评家的诸多评论中而来，从台湾八九十年代的当代艺术创作实践而来，从艺术家自己的谈论中而来，从大量的材料评析而来，绝非我的臆造，不知廖教授为何作出如此激烈的反应?其次令我意外的是，“乱象”在廖教授哪里竟然成了“轻佻”之词，更有一个意外是，廖教授把论文封面上标题认作了主题词。廖教授说拙文“过度依赖少数评论，没有接触到更严肃深刻的台湾美术研究资料。仅靠一大套没有严谨审查过程的台湾美术系列丛书，缺少严谨的学术论文参考，因此很难有细致而敏锐的视野与判断。”那么，我可以将其中的一小部分书单（全部参考文献共约200种，不包括论文和复印资料）再呈一次，敬请过目：

　　[1]连横.台湾通史[M]. 南宁:广西人民出版社，2005.

　　[2]陈孔立.台湾历史纲要[M].北京:九州岛出版社，2006.

　　[3] 戚嘉林.台湾史[M].台北:海峡学术出版社，2007.

　　[4]路况.台湾当代美术大系·社会.世俗[M]. 台北:艺术家出版社，2004.（此系列共24本）

　　[5]李钦贤.台湾美术阅览[M].台北:玉山社出版事业股份有限公司，1996.

　　[6]林葆华、雷逸婷.立异：九0年代台湾美术发展 [M].台北：台北市立美术馆，2004.

　　[7]陈盈瑛.开新-80年代台湾美术发展[M].台北:台北市立美术馆，2004.

　　[8]萧琼瑞.岛屿色彩-台湾美术史论[M].台北:东大书局，1997.

　　[9] 姚瑞中.流浪在前卫的国度[M].台北:大块文化出版股份有限公司，2005.

　　[10] 王德育.台湾艺术：现代风格与文化传录的对话[M].台北:台北市立美术馆，2004.

　　[11] 萧琼瑞.五月与东方──中国美术现代化运动在战后台湾的发展[M].（台北:东大，1991.

　　[12]李钦贤.台湾美术历程[M].台北:自立晚报出版社，1992.

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　　[13]谢东山.台湾当代艺术[M].台北:艺术家出版社，2002.

　　[14]颜娟英.风景心境——台湾近代美术文献导读[M].台北:雄狮图书股份有限公司，2001.

　　[15]谢里法.日据时代台湾美术运动史[M].台北:艺术家出版社，1998.

　　[16]倪再沁.台湾美术的人文观察[M].台北:雄狮图书股份有限公司，1995.

　　[17]李既鸣.迈向无限 : 台湾美术研究论述[M].台北v文化大学出版部， 2000.

　　[18]叶玉静主编.台湾美术中的台湾意识：前九0年代台湾美术论战选集[M].（台北：雄狮图书股份有限公司，1994.

　　[19]倪再沁.艺术家—台湾美术：细说从头二十年[M].台北:1995.

　　[20]徐文琴.台湾美术史[M].台北:南天书局出版有限公司，2007.

　　[21]姚瑞中.台湾装置艺术[M].台北:木马文化实业有限公司，2004.

　　[22]胡永芬.后解严与后八九[M].台北:艺术家出版社，2007.

　　[23]廖瑾瑗.背离的视线——台湾美术史展望[M].台北:雄狮图书股份有限公司，2005.

　　[24]朱佩仪、谢东山.台湾写实主义美术（1895-2005）[M].台北:典藏艺术家庭股份有限公司，2006.

　　[25]陆蓉之.台湾当代女性艺术史[M].台北:艺术家出版社，2002.

　　[26] 赖瑛瑛.台湾前卫：60年代复合艺术[M].台北:远流出版事业股份有限公司，2003.

　　[27]霍少霞.星星艺术家：中国当代艺术的先锋[M].台北:艺术家出版社，2007.

　　[28] 姚瑞中.台湾行为艺术档案[M].台北:远流出版事业股份有限公司，2005.

　　[29] 高千惠.当代文化艺术涩相[M].台北:艺术家出版社，1998.

　　[30] 王福东.台湾新生代美术巡礼[M].台北:皇冠文学出版有限公司，1993.

　　[31] 高千惠.艺种不原始[M].台北:艺术家出版社，2004.

　　[32] 张心龙.台湾中生代艺术家[M].台北:皇冠文学出版有限公司，2001.

　　[33] 萧琼瑞.台湾近现代艺术11家[M].台北:艺术家出版社，2004.

　　[34] 文建会.台湾美术中的五十座山岳[M].台北:雄狮美术图书股份有限，2005.

　　[35]刘永仁.台湾现代美术大系·抽象构成绘画[M].台北:艺术家出版社，2004.（此系列共24本）

　　[36] 谢东山.台湾美术批评史[M].台北:洪叶文化事业有限公司，2007.

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　　请问廖教授，哪本著作是您所谓的“没有严谨审查过程的台湾美术系列丛书，缺少严谨的学术”书籍呢？

　　关于廖教授深恶痛绝的“无根性”，出现在论文最后的部分余论“文化的‘根’与当代美术的文化生态”中，且只是最后一节的最后一段，共754字：在90年代台湾美术评论中，时常见到‘无根’与‘放逐’的字眼，“无根性”似乎成为台湾当代美术的一大症结。如上所述，台湾文化并非无根，虽历经沧桑百年，但台湾文化并没有丧失中华文化的本质，‘根’一直存在，但要不要“根”则是台湾当代文化的最大问题。在全球化浪潮席卷而来之际，如何看待传统的‘根’是所有受强势文化冲击的区域文化面临的一个重大问题，大陆也是如此。有的台湾评论家认为‘百年来，台湾文化已经无法再与中原文化划上等号。’以此强调台湾文化与大陆文化的区别。其实，他们犯了把中原文化等同于中华文化的错误。确实，中原文化是中华文化的主干和正统，但中华文化除了中原文化之外，还包括其他区域文化如岭南文化，也曾混杂进入外来文化如佛教文化，中华文化本来就是吸收多种文化的结晶，作为区域文化的台湾文化自然属于中华文化一部分。自鸦片战争以来，历经封建统治倒台、资产阶级革命、五四新文化运动、社会主义革命，中华文化不断增添和融合着新的内容，以中原文化涵盖整个中华文化显然是错误的。大陆文化与台湾文化由于移民造成地区性的差异，这在文化上是极为正常的，在大陆各省之间也存在着明显的地区性差异。大陆文化与台湾文化在时间性上也存在着差异，但这只是发展早晚的问题，而且这些差异在很多国家内部均存在。忽视这些差异是不现实的，但因此否认两岸文化的同根性，则是极大的错误和无知。台湾当代美术的文化之根深深扎在中华传统文化的土壤中，只有在几千年传统文化的滋养下，才会出现深厚、多元的文化面貌，如果因为某种政治原因而无视台湾文化的‘根’的存在，则无异于割断自己与传统联系的血脉，结果只能成为一个文化历史的‘失忆者’，一个丧失精神家园的流浪者，如同身份不明的孤儿，永远找不到自己前行的方向。”

　　请问廖教授：在一本11万字的论文中，仅有754字阐述“无根性”的危险，这是以“无根性”来审视台湾当代艺术吗?何谓“全球化”?经济全球化尚可理解，而文化上的是“全球化”还是“美国化”或曰“欧洲化”?在我看来，“全球在地化”更是自我安慰的一剂毒药，请问追求“全球在地化”的台湾当代艺术还有多少“在地”的东西?请问追求“全球本土化”的大陆当代艺术还有多少本土的东西?关于“五十步笑一百步”的“文革”，我想告诉廖教授的是，从20世纪70年代末以来，对于文革的反思和批判就从未停止过，大陆学界从没有遮掩过文革的丑恶与伤痛，廖教授应该有这个常识：大陆20世纪70年代末开始的伤痕文学与伤痕美术是那个时代最为重要的文艺——而伤痕文学与伤痕美术都是对文革的反思与批判。关于艾未未的评价，大陆艺术界各有褒贬，我见过艾未未，也在很多场合听到过对他的评判，他在大陆不过是一个普通的艺术家，恐怕不是廖教授所想象的那样著名。

　　台湾美术的一个可爱之处在于其多元和包容，在于台湾艺术家、艺评家敢于直面困境和问题，敢于揭露问题。可在廖教授这里，全成了“丑闻”，我敢肯定的是，大陆学界对文革的反思和批判，对于当代艺术的问题，对社会问题，政治问题，无论从广度和深度都是廖教授所无法想象的。至于谢德庆先生的“偷渡”，在我看来，恰恰反映出他不会循规蹈矩的性格，以及极具想象力的艺术才能，这在很多台湾艺评家的文中都不避讳，在廖教授那里何来如此敏感?还有偶尔提到的某艺术家学过艺术史，又在从事艺术创作，这又有何罪?请问，难道学艺术史就不能从事艺术创作?这也是“八卦”?是否黄宾虹是国画大师，就不能提他曾当过编辑?因为齐白石成了名家，就不能提他曾经是个木匠?这不是太可笑吗?关于第一次“装置艺术展”，廖教授遗漏了官方二字，没错，类似装置艺术的展览早在20世纪60年代就有，但是，是否就能将复合艺术称为装置艺术?显然不能。我在最近的一篇论文中有如下论述：“复合媒体艺术展从60年代后期就已经开始，如1966年的“现代诗展”、“大台北画派1966秋展”，1967年的“UP展” “不定形画展”， 1968年的“黄郭廖展”，1967年至1970年的“图图画展”等。到了70年代，则有“画外画会”（1967-1971）、 “南部现代美术会”、以及“70超级大展”等。特别是“70超级大展”，从艺术家创作的材料到空间的利用和布置，都十分近似于后来的装置艺术，因而尽管彼时并无装置艺术这个概念，但仍有一些艺评家称之为装置艺术。“请问，第一个官办的装置艺术展何来不能断定呢?难道没有第一个官方主办的装置艺术展吗?是不是所有的当代艺术史中，某个重大的展览都不能做年代和先后的判断？！那么，我真不知道廖教授是如何撰写美术史的！

　　廖教授关于“他者书写”的提法，反映了某种程度的不自信，我想，在欧美学界，恐怕不会有人担心亚洲人写欧美艺术史会存在“书写他者的危机”，实际上，任何形式的写作都存在着某种“危机”，难道台湾史论家写出的台湾当代艺术史就一定是最贴近事实、最为准确的艺术史吗?大陆研究者在撰写台湾艺术史时，当然会存在很多无法解决的问题，比如对材料的熟悉程度不够，对台湾的感性认识不够，对台湾艺术发展的细节无法关注到，但另一方面，正是“隔岸观察”，才有可能找到与台湾艺评家所不同的角度，才会说出台湾某些艺评家所忌讳的问题。至于高雄美术馆不应该属于台南地区，而是属于“南台湾”地区，是什么样的常识错误呢?是地理上的常识还是美术史上的常识?请问廖教授，扬州属于江南还是江北地区呢？

　　另外，关于书写方式问题，廖教授所说的“避免落入中心化的圈套就是呈现‘地方知识’，从其发展脉络及动机出发，而非书写者的位置及先见，并以细节行动作为对话与发展新诠释的基础”的方法且不说是否实际，且说呈现“地方知识”就是否能够避免“书写他者的危机”呢?如此说来，撰写艺术史是否就变成了一个本土材料的堆砌和铺陈呢?如果撰写台湾美术史，不站在中国文化的角度来看，那么，要站在哪个角度来看呢？是日本文化？欧美文化？还是台湾本土文化？如果是后者，那么台湾本土文化不属于中国文化的一部分吗？关于西方美术论述的转向问题，廖教授所说的“这一二十年来，西方美术论述最令人振奋的转向就是对其自身欧洲中心主义的反省”恐怕也是有限的吧，请问，西方美术史能把台湾当代艺术家写入欧洲当代艺术史吗？显然，是不能的，萨义德的“东方学主义”也不过是西方当代学术的数不清的主义的一种而已，您能指望它能成为欧美的主流意识形态吗?如此等等的问题，值得探讨，但并不值得去强行别人认同，就像廖教授反对“中国文化中心主义”、“西方文化中心主义”一样，每个人的写作方法都是不同的，非要强行接受您的意见，是不是也太“中心主义”了？

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　　我从事一段时间的台湾美术研究，是因为一个非常偶然的机会。因为大陆编写《中国现代美术史》，由于几乎无人关注过台湾美术，因此，在大陆学界，台湾美术一直是个空白（只有中国艺术研究院的老先生吴甲丰先生在80年代做过一个《台湾美术简史》，但由于资料奇缺，十分简略），为了补这个漏，我勉为其难花了几年时间去做台湾美术部分，实际上，一开始并不愿意做这个资料难找、接触困难的课题，但通过一段时间的研究，我对台湾美术开始有了兴趣，也看到了台湾艺术的优秀之处，课题接近尾声，我的任务亦近完成，尽管如此，我仍然希望以后还会有机会继续关注台湾美术，希望与台湾学者真正做坦诚的交流，而非以这种相互回应的方式。

　　二答台湾廖新田教授

　　上文对台湾廖教授宏论的回应，目的是希望对岸的某些学界人士对大陆学界对一些必要的了解，并非辩驳，所以很多方面没有再谈，这里做一些补充。

　　一、 廖教授何许人也，我一概不知，因为我所搜集的200多种论著或论文中，没有该教授的一篇文章，遑论专著，也没有任何台湾朋友提起过他，但他所特意提起的“我的同事赖英英博士”确是台湾当代艺术研究的中坚力量，不过，这个实在无须廖教授来提，以免给人往脸上贴金的印象。因为台湾优秀的艺评家很多，廖教授都要提及会很累的。

　　二、 廖教授的两本“成熟”论文集：《台湾美术四：蛮荒/文明，自然/文化，认同/差，纯粹/混杂》和《艺术的张力：台湾美术与文化政治学》两本论文集，我找不到，也没有兴趣看，从论文名字上就感到不但“轻佻”，而且琐碎混乱，这样的标题只能显示出作者的逻辑能力太弱，其内容不外是散论和偶思，不过也不能全盘否定，因为这很适合初涉艺术史且思维混乱的文艺女青年。

　　三、 廖教授在澳洲某个大学的亚太学院进行台湾研究，且是资深讲师！我猜想，由于在洋学校教授台湾文化，因此，对于台湾研究必定很深入。但从其言论看，却俨然欧洲理论研究的资深讲师！除了文化人类学（吉尔兹）、后殖民主义（萨依德等），还懂得论述理论（傅科等等）西方哲学观点，实令我们这些土鳖惊艳不已，如果廖教授能将此在台湾发扬光大，那么台湾一定会有光明的后殖民文化前景！

　　四、 廖教授声称有宏观的视野，但我倒觉得把握细节的能力更强，在十万多字的论文里一眼就看到某人“偷渡”，接着就注意到了某艺术家先读艺术史的“八卦”，最后还注意到某展览是第一个，先从小处着眼，再从小处论述，最后从小处消失，这样的逻辑倒是很通顺。

　　五、 廖教授最反对“他者中心主义”（例如“中国文化中心主义”、“西方文化中心主义”），但为了体现如何才是“他者中心主义”，不惜先牺牲自己做表率，写出了不少模范的“他者中心主义”文章，如《从深层到表面：现代主义与后现代主义视觉模式研究》、《再现台湾：台湾风景画的视觉表征》、《近乡情怯：台湾近现代视觉艺术发展中本土意识的三种面貌》、《从自然的湾到文化的台湾：日据时代台湾风景图像的视觉表征探释》、《由内而外或由外而内?台湾美术的后殖民主义观点评论状况》，从这些充斥着西方语汇的文章中，我们终于领悟了廖教授的良苦用心：先把自己弄成精神残废，才能告诫他人不要精神自残！

　　六、 廖教授的谦和谨慎，最反对别人高傲与偏见，特别是笔者，我忽然恍然大悟：原来是我写论文时，竟然没有引用澳洲大学的资深讲师的后殖民文化观点或论文！罪莫大焉，就此向廖教授谢罪，三鞠躬！

　　（编辑：李锦泽）