昨晚有朋友向我推荐批评家高岭的文章《立足当代、面向未来的艺术观是一种重要呈现方式》，于是赶忙上网阅读了一番。应该说，高岭这篇涉及当代艺术价值观的短文很有启示意义，但因为对他由“中式意识”展谈到传统与当代关系的问题深有感触，所以我想就此谈一谈。实际上，这也是体现当代艺术价值观的一个重要方面。

　　我注意到，中国当代艺术界近来有一个趋势，那就是与八五时期主要突出反传统的价值观不同，而是在努力强调与传统再联结的价值观。这也使以油画的形式画传统水墨画成为了一种时尚。那么，一个问题便突显了出来：为什么中国当代艺术创作会发生如此巨大的变化?

　　很明显，其中最重要原因是历史的上下文关系发生了深刻的变化。亦即当众多青年艺术家在八五时期解决了他们面临的文化问题后，随之也带来了全新的文化问题，这一点在今天显得越来越突出。而透过上面提到的新创作现象，人们似乎可以看到部分艺术家希望解决八五新潮遗留问题所进行的种种努力，其积极意义是很明显的。

　　许多过来人都清楚地记得，在臭名昭著的“文革”中，不仅全社会接受的是教条化、僵硬化的马克思主义，而且美术创作也必须以“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态。在此情形下，艺术的自律性问题与艺术家的自我表现问题都是被严格禁止讨论的。正是出于强烈的逆反心理，粉碎“四人帮”后，相当多的艺术家再也不安分于走过去的老路。他们的当务之急是对长期盛行的工具论创作模式进行彻底的革命，进而使个人由对国家的依附状态转化为独立自主的状态。有资料显示，从1979年到1984年，艺术家们一方面强调的是自由结社与办展览，另一方面强调的是对过去只能按照官方规定的主题与形式进行创作的做法予以反拨。

　　再往后走，也就是到了1985年，随着国门的不断打开，许多年青艺术家采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略，这当中既包括对1911年以前已有的老传统艺术的超越，也包括对1949年以后出现的新传统艺术的超越。以至形成了具有激进色彩的八五思潮，其对后来中国当代艺术的发展有重要的影响。

　　不过，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略极大的打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义。但它也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，中国当代艺术逐渐丧失了自身的语境。事实上，中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。这不仅使相当多作品缺乏原创性，也导致了艺术家身份的缺失，若不加以很好解决，必将严重影响中国当代艺术的发展与在国际上的地位。[1]

　　当然，在八十年代中期以后，已经开始有少数艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，也在努力回到自身的语境中。这意味着，中国当代艺术终于迈向了“再中国化”的过程。从我掌握的材料来看，做得比较出众的艺术家有徐冰、谷文达、傅中望、吕胜中与吴山专等人。但在整体发展上，大多数艺术家并没有意识到这一问题的重要性，所以也没跟上这几位艺术家的步伐。直到新世纪之初，所谓“去中国化”的问题，或者说“西方化”的问题还在中国当代艺术中很普遍的存在着，这也正是我与孙振华在2001年策划“重新洗牌”展览的重要原因。[2]我们当时的宗旨就是希望艺术家能想办法从传统中寻求借鉴，以尽力解决中国当代艺术与传统断裂的问题。可惜这个展览总被少数人误解为是个水墨展，其实参加展览的大多数艺术家是从事当代艺术创作的，而从事水墨创作的人倒在极少数。

　　接下来，我想谈谈中国当代艺术如何联接传统，并由此很好解决“再中国化”的问题。几年前我曾经在《艺术财经》杂志上看过英国著名收藏家萨奇的前夫人多利丝·洛克哈特接受赵力采访时的讲话，印象很是深刻。她这样说道：“如果让我也评价中国当代艺术的话，我个人觉得好像缺少了一种中国传统艺术最为核心的“宁静致远”的那种内涵。……假以时日我们会慢慢发现中国当代艺术回归传统精神的趋向，不是说完全从形式上，而是从韵味上达到或者说回归到传统之精神。在我看来，那可能是中国当代艺术的下一个发展阶段。”她还指出，“中国当代艺术如果继续模仿西方或者说继续西化的话，无论是从理念上还是从创作上来讲都是错误的。……民族文化当中最优秀的东西其实是最让别人欣赏自己的一种特质。”[3]

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　　毫无疑问，萨奇的夫人已经明确指出了中国当代艺术在当下必须努力解决的问题，并提出了很好的解题方案，值得我们去深思。而从以上理由出发，我高度肯定一些艺术家回归传统的努力。因为它清楚地表明：已经有很多艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，并正在努力回到自身的语境当中。但是，由于类似工作才开始不久，还是存在一些问题需要加以解决。比如说，少数作品就采取了简单摹仿传统山水画图式符号的做法，好像追求与传统的联系就是他们要画山水题材的唯一理由。比起目前国内各画院的大批水墨画家，他们并不一定做得更好，也没有显示出作品的当代属性来。其实，强调与传统的联系与表达作品的当代属性应该是一体的。在今天，不光是艺术家面对的山水环境与文化问题与古人不一样了，就是生活的价值观也不一样了。为什么不能从今人的具体感受出发去进行新的创造呢?按高岭的说法，就是“在关注社会的人性之外，要更加关注承载着这个社会的自然以及人们从自然中所体悟到的天性。”[4]至于在艺术表现上，这些艺术家则要想办法努力转换传统山水画的创作方法。恕我直言，少数作品做得极为浮浅或表面，创造性也很不够。熟悉中国艺术史的人都知道：中国山水画家一向有着独特观照自然与表现自然的方法，与此相关的是，他们历来追求表现的是观念的自然、诗意的自然与主观的自然，正所谓胸中山水与山水意象是也。相对而言，少数艺术家的作品由于既没有很好把握传统画家观照自然与表现自然的方法，又没有表达个人特有的感受、观念与意境，进而创造新的艺术语言，结果使来自传统的山水画符号空洞化、形式化、浅表化了。另外，在强调写意化的表现上与在呈现作画的时间性上也做得比较差劲。据我所知，这两点恰恰是西方抽象表现艺术家特别重视并予以借鉴的。因此不免让人感到，少数艺术家对传统山水画尚缺乏深入研究，仅是限于对表面符号的抄袭上。相比之下，艺术家尚扬与周春芽无疑要出色得多。因为他们在表达个人的当代感受时，不仅很好地以油画的方式转换了传统写意画的表现技巧，还以今人的立场转换了传统艺术家家观照自然与表现自然的方法。这是很不容易的，值得艺术家们借鉴。

　　以上仅是从我个人角度谈了中国当代艺术如何联结传统的问题，不妥之处，敬请同道指正。最后，我还想提出两个问题请大家注意：

　　第一，在追求“再中国化”的过程中，还有少数艺术家在面向1949年以来形成的新文化传统时，采取了简单挪用政治符号——如毛泽东形象、“文革”绘画、“文革”影像、批斗场面、红卫兵形象形象等等——的做法。因为其中缺乏对中国历史或当下现实的必要关注与批判，更没有表达深刻的思想与意义，结果就与上面提到的简单借用传统山水画符号的做法一样，是不足为取的，应该努力给予克服;

　　第二，与此同时，我们还必须特别警惕“商业国粹主义”的创作思路对于中国当代艺术的干扰。与顽固保守的“国粹主义”不同，受市场逻辑的支配，“商业国粹主义”既借用了当代艺术的形式语言，又借用了中国新老传统的文化元素。由于是冲着西方人猎奇的心理而去，即按着西方人口味和需要进行艺术生产，结果严重亵渎了中国传统与精神。从本质上说，这种完全没有“意义呈现”的“商业国粹主义”艺术只是一种扭曲了的商品，而其中的所谓中国元素不过是为了出名或卖钱所设置的噱头而已。它与我们所说的中国当代艺术与再接传统并不是一回事。

　　中国当代艺术的“再中国化”过程还漫长得很，而指向本土文化结构——包括历史与现实才是唯一的出路。有志于此的艺术家尚须继续努力!

　　注：

　　[1] 然而，即使是存在这样一些严重的问题，也不能简单化地否定八五新潮，并由此去否定全部中国当代艺术。在一定程度上，当时激进主义式的文化选择与批判，不过是对顽固阻止文化发展之传统消极因素的极力反对和强烈抗争，具有相当的历史合理性。从另一角度看，那些以传统主义者面目出现的人，在当时也并没有拿出应对形势急剧变化的更佳方案。两相竟争，一直处于下风，更没有产生什么影响。我同意吕澎的看法，“在很多的时候，他们往往成为了以‘传统’的名义去诋毁那些充满批判和实验精神的艺术现象的官方马前卒，他们的艺术与政治立场不会越体制的意识形态雷池一步……”（参见《传统才刚刚开始》，吕澎）

　　[2]详见同名画册《重新洗牌》，湖南美术出版社，2001年8月出版。

　　[3]见《艺术不是赛马——对话收藏家多利丝·洛克哈特（Doris Lockhart）》（赵力）载于《艺术财经》2008年12月号。

　　[4]见《立足当代、面向未来的艺术观是一种重要呈现方式》（高岭）

　　（编辑：李锦泽）