20世纪50年代，当英国的里查德·汉密尔顿、美国的罗伯特·劳生柏和贾斯帕·约翰斯等艺术家大肆利用现成品进行艺术创作，从而掀起了一股声势浩大的“波普艺术”新浪潮的时候，法国的一些艺术家也不约而同地看到了现成品的美学和艺术价值，在涌现出一批艺术家、已经完成了大量作品并推出了一系列活动和展览，作为一个流派基本上已经形成气候的时候，一位名叫皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany，1930—2003）的法国艺术批评家站了出来，他扯起一面名为“新现实主义”（Nouveau Realisme）的大旗，将这批有着共同艺术追求的年轻艺术家组织在一起召开会议，他还起草了一份宣言，让各位艺术家在上面签上姓名，如此这般，使得一个有组织的流派、一个有纲领的运动在法国正式登上艺术舞台。
新现实主义运动形成的具体过程是这样的：1960年4月，在雷斯塔尼的组织下，阿尔曼、伊夫·克莱因、雷蒙·汉斯、弗朗索瓦·杜弗莱纳、雅克·维尔格勒和让·坦戈利六位艺术家在意大利米兰的阿波里奈尔画廊（galleria Apollinaire）联合举办了一个展览，雷斯塔尼为展览撰写了一个题为《新现实主义者》的前言。这份文字被看作是这个团体的第一份宣言。同年10月27日上述六位艺术家与雷斯塔尼齐聚巴黎第一田园大街（Rue Campagne première）克莱因的寓所召开会议，被邀请参加会议还有达尼埃尔·斯波埃里和马夏尔·雷斯。这是一次历史性的会议，它非同寻常的程序在于，会议经过讨论，签署了一个由雷斯塔尼起草的符合宪法的组织宣言“新现实主义宣言”。按照签名人数，宣言共制作了九个版本，其中七份写在蓝色纸上，一份为玫瑰色纸，还有一份是金色纸的。在宣言中他们给新现实主义下的定义是“新现实主义等于现实的新的感知领域”（Nouveau Réalisme = nouvelles approaches perceptives du réel）。尽管这个宣言看上去显得过于简单，但它言简意赅，作为一个象征性的标志，它的作用和意义不可低估。
事实上，在1960年新现实主义宣言发表之前，相关艺术家的符合新现实主义艺术主张的创作已经存在了数年，克莱因、阿尔曼、塞萨尔等人已经创作出了他们的代表性作品，其中，两年后即英年早逝的克莱因，此时甚至已经走过了个人艺术史最辉煌的时期。对于整个新现实主义艺术运动而言，新现实主义宣言的发表可以说是这场运动的高潮。需要说明的是，在新现实主义宣言上签名的并不是这个团体的全部成员，与该团体志同道合的塞萨尔和米莫·罗泰拉就没有参加签署宣言的那次会议，热拉尔·德尚和克里斯托先后于1961年和1963年加入这个团体。后来进入该团体的还有女艺术家尼基·德·圣法尔。包括雷斯塔尼，新现实主义团体有14位成员。
自从新现实主义宣言发表以后，这群艺术家就以这个流派的名义举行了各种活动，并在世界范围内推出了大量集体和个人展览。艺术家的个人展览不计其数，难以尽述，这里仅将这个团体一些重要的集体活动和展览稍作介绍。
1960年11月，亦即新现实主义宣言发表后不几天，阿尔曼、汉斯、克莱因、雷斯塔尼和坦戈利合作完成了一件名为“新现实主义者的集体人体测量”的行为艺术作品。
1961年2月，一年一度的巴黎“比较沙龙”的新任主持人维尔格勒在该沙龙设立了“新现实主义者”专门展厅，直到1968年，该沙龙每年展出新现实主义团体的作品。
1961年5月，雷斯塔尼在巴黎新开张的“J”画廊策划了一个名为“达达主义之上40℃”的展览，这是新现实主义团体的第二个重要展览。雷斯塔尼在该展览的介绍文章中将新现实主义看成是对杜尚和达达主义的继承和发展。尽管这一观点遭到了克莱因、雷斯和汉斯的强烈反对，这篇文章仍应被视为对新现实主义宣言的补充。
1961年6月，巴黎“右岸画廊”（galerie Rive Droite）举办了题为“巴黎和纽约的新现实主义”的展览。参展艺术家有法国新现实主义成员阿尔曼、塞萨尔、汉斯、克莱因、德·圣法尔和坦戈利，美国新达达主义艺术家邦滕科（Bontencou）、约翰·张伯伦（John Chamberlain）、克利萨（Chryssa）、贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳生柏（Robert Raushenberg）和理查德·斯坦基耶维奇（Richard Stankiewicz）。这次展览标志着法国新现实主义与美国新达达主义艺术的合流，也是两个流派艺术家的同场较量。雷斯塔尼为展览图录撰写了题为《现实高于虚构》（La réalité dépasse la fiction）的文章，对美国新达达主义与法国新现实主义的艺术创作方式进行了比较和区分。同年10月，阿尔曼、杜弗莱纳、汉斯、罗泰拉、维尔格勒、雷斯和斯波埃里做客美国，再次与美国达达主义艺术家汇聚于纽约现代艺术博物馆举办的“集成艺术”大型回顾展。
[NextPage]1961年7月，尼斯举办了第一届新现实主义艺术节，新现实主义艺术家悉数参加了艺术节期间举行的各种展览和活动。
1962年10月，纽约西德尼·詹尼斯画廊（gallery Sidney Janis）第三次以“新现实主义者”为题举办美法艺术家联合大展。这次展览更明显地带有美法两国争夺世界艺术领导权的势态。这个展览原本计划展出法国新现实主义者和美国新达达主义艺术家的作品，但在展览开幕的前几天，策展人西德尼·詹尼斯将新达达主义者换成了在纽约崭露头角的波普艺术家利希滕斯坦（Lichtenstein）、沃霍尔（Warhol）、奥登堡（Oldenburg）和西格尔（Segal），以及来自欧洲其他国家的几位集成艺术家（实际上，后来人们逐渐将新达达主义与波普艺术合二为一，统称为波普艺术）。在法国人眼里，这一做法的用意是削弱法国新现实主义的势力，提高美国波普艺术的国际地位。更为令人难以接受的是，西德尼·詹尼斯将雷斯塔尼为展览图录写的前言中的凡是批评美国艺术现状或突出法国艺术成就的文字，毫不客气地完全删除，而在自己的文章中却不遗余力地证明，新现实主义只是国际艺术潮流在法国的一个支流，他还宣称，美国是国际艺术的发源地，美国波普艺术要远远优于法国的新现实主义。这让法国人愤愤不平。无论如何，在这次较量中美国人占了上风。对法国新现实主义的真正打击是劳生柏获得1964年7月举办的第32届威尼斯双年展大奖。不仅如此，在劳生柏在当年出版的一本个人画册中写了这样一句话：“人们现在知道了，世界的艺术中心不再是法国，而是纽约。”这句话令法国人伤心欲绝。
1963年2月，第二届新现实主义艺术节在联邦德国慕尼黑举办，克里斯托第一次参加这个团体的展览。雷斯塔尼为展览图录撰写的文章《新现实主义：应该如何认识它》被视为这场运动的第三个宣言。
1965年6月，维姆·贝伦（Wim Beeren）在荷兰海牙组织了“新现实主义”展览，该展览随后在柏林、维也纳和布鲁塞尔巡回展出。
1970年11月27日，为纪念新现实主义诞生10周年，雷斯塔尼在该运动的发源地米兰组织了“新现实主义：1960—1970”大型展览，展览期间（27—29日），在米兰市中心举行了各种行为和表演节目。这次展览标志着新现实主义作为一场艺术运动已经降下了帷幕。
在众多新现实主义联展中，有一个展览对中国观众而言最为重要，那就是2002—2003年由米歇尔·纽里萨尼（Michel Nuridsany）策划、在中华世纪坛艺术馆、上海美术馆和广东美术馆巡回展出的“新现实主义”展览。通过这个展览，中国观众得以全面而直观地了解新现实主义艺术的真面目。由于当时正在意大利访学，笔者错过了这个重要的展览，只能抱憾终生。
虽然新现实主义作为一个团体在1970年之后已不复存在，但新现实主义的精神始终留存在每个曾经参加过这场运动的艺术家的心中，他们仍然行走在不断求索的艺术道路上，并继续完善着各自的艺术创作。
提到新现实主义，人们一定会联想到“现实主义”，但实际上，新现实主义并不是现实主义的翻版，与19世纪法国艺术史上出现过的现实主义艺术相比，新现实主义从艺术主题到表现手段都绝然不同。在内容上，它不记录社会生活，不表现人的社会性特征。在形式上，它完全抛弃了传统的写实主义创作方法，甚至完全抛弃了绘画手段。新现实主义利用日常生活中的现成品进行创作，追求“非个性的表达”。恰如雷斯塔尼所言，新现实主义是杜尚的现成品艺术及其“变生活为艺术”的观念的发展。雷斯塔尼写道：“新现实主义记录社会的真实性，并没有任何想要挑起争论的意思。”
新现实主义的直接对立面是二次世界大战以后在法国风行一时的“非形式艺术”（Art informal）。所谓非形式艺术是一个与美国抽象表现主义名异实同的抽象绘画流派，它是一个将抽象主义、表现主义和超现实主义三者合而为一的艺术样式，该派画家追求的通过“自动主义”的手段和自由挥洒的抽象画面表现画家潜意识中的自我情感。抒情性、抽象性和主观性是非形式艺术的特点。与非形式艺术反其道而行之，新现实主义主张用现成的材料、不带感情地、客观地表现当代人类的都市生活环境。真实客观是新现实主义者的艺术立场。
的确，新现实主义的艺术主张和表达方式与当时英美艺坛流行的波普艺术没有本质的区别。客观地说，所谓新现实主义是国际波普艺术潮流的一个分支，是波普艺术在法国的别称的说法是正确的。雷斯塔尼也说：“在欧洲同在美国一样，我们正在自然里寻找新的方向。所谓当代的自然就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实已经变成了工厂和城市。在标准化和高效率这两个孪生的标志之下产生的超变体（extroversion）是这个新世界的规律。”
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像波普艺术一样，新现实主义这个词代表的只是一个流派、一场运动或一个团体，它不是一种风格，换一句话说，在新现实主义这个流派中的艺术家其创作方法和艺术风格是各种各样、千差万别的，绘画、雕塑、拼贴、剥贴、压缩、捆包、装置、集成、行为、表演、摄影、电影和录像等各种传统和非传统的艺术手段应有尽有，最后呈现出的，既有平面和立体的有形作品，也有属于观念艺术范畴的无形作品，既有可以算作架上艺术的小型作品，也有属于环境艺术和大地艺术的大型和巨型作品。新现实主义是一种精神，这种精神的核心是自由与平等。从艺术风格上说，它是“怎样表现”的自由，也是“表现什么”的自由。从社会学意义上讲，它表达的是众生平等、万物平等的信念和理想。
向往虚空的伊夫·克莱因
如果我们要具体介绍新现实主义团体每个艺术家及其创作，首先应该叙述的是伊夫·克莱因，他是这个团体中的最富有传奇色彩的人物，虽然只活了34岁，从事艺术前后不过八年时间，但他不仅是新现实主义运动最杰出的代表，而且是第二次世界大战后法国最伟大的艺术家。他的生命像燃烧的焰火，虽然转瞬即逝，但却绽放出灿烂夺目的光彩。
伊夫·克莱因（Yves Klein）1928年4月28日出生于法国尼斯一个艺术家庭，他的双亲都是画家，但两人的画风绝然相反，父亲画具象画，而母亲画抽象画，但他一开始并没有当艺术家的兴趣和志向，他甚至不是一个学习用功的学生，以致连高中毕业文凭都没有拿到。青年时期，他先是醉心于爵士乐，19岁时又迷恋上了柔道。20世纪40年代中期，克莱因先后进入尼斯商船学院和巴黎东方语言学院学习航海和日语。学习航海是因为他喜欢大海的蔚蓝和辽阔;学习日语则是为了去日本学习柔道。24岁时，也就是1952年秋天，他如愿以偿前往日本留学，专习柔道，一年多的时间，他获得了四段段位（这是柔道中的高级段位）。此时，克莱因踌躇满志，希望在法国开设自己的柔道馆，并打算将教授柔道作为自己的终生事业，他还撰写过一本关于柔道的小册子，但事与愿违，由于种种原因，他的柔道发展计划胎死腹中。
早在1947年，克莱因在学习柔道的同时加入了一个名叫“玫瑰十字社”（Rosicrucian）的团体。“玫瑰十字社”是一种于17世纪初在德国兴起、后来长期流行于欧美的带有宗教性质的自由结社形式的组织，该团体倡导人们轻肉体重心灵，轻物质重精神，追求人的生命与宇宙精神的和谐统一。这一宗旨非常投合克莱因的内心需要，他如痴如狂地信奉这一理想，竭力追求这一境界，直到这时，他才想到要通过艺术来表达其思想观念。
1954年，26岁的克莱因带着从柔道和“玫瑰十字社”的宗旨中领悟到的超越有形之物、抵达无形之境的观念，踏入了艺术之门。当年他推出了他的第一批创作“单色画”（monochrome）。这种单色画就是在画布上均匀地涂上一种颜色，不仅没有形象，甚至没有一点一线，作为抽象绘画它们简化到了极点。克莱因的单色画所使用的颜色有蓝色、金色和红色等几种，其中蓝色是他最喜欢的颜色。据说，克莱因在少年时代就迷恋蓝色，18岁那年他与阿尔曼和克洛德·帕斯卡尔（Claude Pascal）两个青年时代的伙伴躺在尼斯的海滩上，三人开玩笑想要瓜分世界，阿尔曼选择了陆地，帕斯卡尔包揽了空气，克莱因则希望拥有蓝色的天空，他甚至幻想在天穹的另一边签下自己的名字，他想成为蓝天的主人，想将蓝天当作他的作品。在克莱因眼里，蓝色代表的是天空、水和空气，是深度和无限，是自由和生命，蓝色是宇宙最本质的颜色。
1956年，克莱因在一位化学家的帮助下合成了一种独特的天青石蓝色，1960年他为这种颜色申请了专利，称为“国际克莱因蓝”（International Klein Blu， 简称IKB）。克莱因的单色画完全摆脱了色彩本身的悦目和谐等视觉心理学效应，而进入了纯粹精神性的观念领域。他说：“借助色彩，我体会到一种与空间同化的感觉，我是真正自由的。”他还说：“一幅画的质量，它的终级实在存在于它的视觉性之外。”这批单色画面世后随即在西班牙、意大利、德国和英国展出，引起欧洲艺术界极大关注，克莱因随之成为法国前卫艺术中最耀眼的明星。
1958年4月，克莱因在巴黎伊利斯·克莱尔画廊（Galerie Iris Clert）举办了一个名为“空无”（Vide）的展览。展览之前他将这家画廊展厅内所有物品搬空，把墙壁刷白，他把这个空无一物的空间作为他的一件作品，对外开放，供人参观。展览开幕后，成千上万的巴黎观众前来观看，把画廊所在的小街挤得水泄不通。为了维持秩序，警察都出动了。克莱因衣冠楚楚站在门口，迎接观众分批进入展厅参观。对于这件史无前例的作品，有的观众哈哈一笑，掉头而去;也有人留连忘返，深受感动。法国著名存在主义作家阿尔贝·加缪（Albert Camus， 1913—1960）看过展览后在留言簿上写下了这样一行文字：“空无充满着力量。”克莱因的《空无》是在单色画的基础上朝着非视觉性、非物质性的观念艺术迈出的更远的一步。
1960年3月9日，克莱因在巴黎国际当代艺术画廊创作了一个名为《蓝色时代的人体测量》（Anthropométrie de l’Époque bleue）的表演艺术作品。他请来三个美丽的裸体女模特儿，将她们身上涂上颜料——就是被他申请了专利的国际克莱因蓝，然后指挥她们在铺在地面上的画布上翻滚拖拉，或在挂在墙上的画布上贴靠按压，将身体形态和姿势的痕迹留在画布上。表演还包括一个由20位交响乐演奏家组成的乐队，现场同时演奏克莱因创作的《单调交响曲》，这个交响曲由单独一个音符持续演奏10分钟，然后间以10分钟的沉默，如此交替而成。他还请来了许多盛装男女作为观众观看表演。整个过程被记录在一部名为《狗的世界》（Mondo Cane）的影片中。而那些印有女人体痕迹的画面则被题为《裹尸布》。
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同年秋天，迷恋非物质并对空无的向往达到疯狂程度的克莱因完成了一个名为《空中的画家跃入空无》（Le peintre de l’espace se jette dans le vide）的行为艺术作品。为了体验飞翔和失重的感觉，在没有采取任何保护措施的情况下，克莱因置生死而不顾，从巴黎郊区让蒂尔-贝尔纳街3号（Rue Gentil-Bernard）一栋楼房的二楼窗口纵身跃出。这几乎是一次玩命的行为，尽管他在柔道中接受过纵身腾空而落地无伤的训练，但在这次“跳楼”行为中，他还是轻微扭伤了腿脚。克莱因腾空飞翔的身姿被摄影师哈里·勋克（Harry Shunk）摄入镜头，该照片后来被克莱因发表在他自己创办的名为《1960年11月27日星期天》的报纸上面，这是一份“仅存一天的报纸”。
完成了上述表演和行为艺术创作之后，1961年，克莱因又着手进行另一种被他称之为“宇宙起源”的实验性绘画。他将涂上颜料的画布绑在汽车顶上，然后开车在雨中飞驰，通过风吹雨淋，使画面产生各种偶然的抽象痕迹。这样的作品是人力和自然力共同作用的产物。
除了风雨之外，克莱因还把火作为绘画创作的手段。1961年2月，克莱因在法国燃气试验中心，用喷火器当画笔，将炽热的火焰喷射在涂有红黄蓝各种颜料的石棉板上，由此创作出一批《火画》（Peinture feu）。在那些《火画》中，红黄蓝各种颜色经过烧灼，产生一种热烈奔放的视觉效果。关于这组作品，克莱因写道：“总的来说，我有两个目的，首先是记录在今天的文明里人的影响力的痕迹，其次是记录引起这种文明的源头，换句话说，就是火的痕迹。我这样做是因为我所思所想总是与空无联系在一起，我肯定，在空无的中心，如同在人的心脏，有火在燃烧。”（1961年写于纽约，引自1965年巴黎亚历山大·伊奥拉斯画廊《伊夫·克莱因画展前言》）
在克莱因的有形的作品中，除了上述勉强可称之为绘画的平面作品之外，还有三维的立体作品，他利用海绵、石膏和树脂等材料创作了大量雕塑，其中一组根据新现实主义各位成员的形象创作的纪念浮雕像尤其引人注目。1962年创作的这组肖像浮雕都是通过从真人身体翻模而制作完成的，每个人像都涂有颜色并配有底板。克莱因将自己的半身像涂上金色，固定在蓝色底板上，而其他人则是蓝色形象，金色底板。这组作品在展出时，一字排开，克莱因将自己的金色塑像置于正中心，其他人像则被排列在左右两边。这组肖像浮雕作品的创作和展览方式充分显示了克莱因狂狷自大的心态。
在克莱因的艺术创作活动中，还有一件买卖观念艺术作品的行为值得一提。事情的原委是这样的：1959年的一天，克莱因将原来存放在画廊中准备出售的作品全部取走，然后告诉画廊老板说，自己的作品是非物质的，是看不见摸不着的，如果顾客要购买，仅仅留下支票，交易就算完成了。这样的买卖似乎荒诞不经，但是克莱因最终还是与一位名叫佩皮诺·帕拉佐里（Peppino Palazzoli）的意大利人做成了一笔这样的交易。1962年1月26日，克莱因将帕拉佐里约到塞纳河边，当着证人的面，将一件他称之为《非物质的绘画感受区》（Zone de sensibilité picturale immatérielle）的作品——其实就是一张收据——交给帕拉佐里，帕拉佐里则付给他一片金箔。克莱因随即将金箔扔进塞纳河，而帕拉佐里则按要求将收据烧毁。如此这般，克莱因完成了一件独特的行为艺术创作。通过这件作品，克莱因想要告诉人们的是，有形的作品来源于无形的观念，因此无形的观念就是作品，甚至比有形的作品更重要。
1959年，克莱因在杜塞尔多夫举办的一个报告会上高声说道：“什么是感觉?感觉就是存在于我们自身存在之外，但又永远属于我们的东西。生命本身并不属于我们，但我们的感觉让生命属于我们，我们用感觉来感受生命。感觉是宇宙，是空间，是大自然通用的货币，我们可以用它来购买‘元物质’状态的生命。想象力是感觉的交通工具，张开想象的翅膀，我们可以获得作为绝对艺术的生命。”
1962年6月16日，克莱因因心肌梗塞猝然死亡。这位毕生渴望超越实在，进入虚无的艺术家，留下他那崇高而永恒的观念，从物质的世界消失了。在克莱因仅仅八年的艺术生涯中，他一共创作了1077件作品，这些作品是他传达艺术思想的载体和媒介，它们被后来的艺术史家分别归入极简主义、环境艺术、行为艺术、表演艺术、偶发艺术和观念艺术等各个不同的门类，事实上，克莱因是20世纪七八十年代兴起的各种后现代艺术流派的先行者，这位短命的天才是第二次世界大战后，与德国的约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys， 1921—1986）齐名的极少数可以与美国艺术家相抗衡的欧洲艺术家之一。
在雷斯塔尼眼里，克莱因的逝世意味着新现实主义作为一场运动的结束。
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阿尔曼的集成艺术
提起阿尔曼，中国观众并不陌生。1988年1月4日晚，在北京举办的“修复长城，拯救威尼斯——世界艺术家义卖义演”活动中，在庄严的人民大会堂的舞台上，在近千名现场观众和收看现场直播的亿万中国电视观众的睽睽目光中，在中央乐团弦乐四重奏小乐队演奏的贝多芬第15号四重奏《伟大的赋格曲》的音乐声中，阿尔曼先将一把大提琴的背面刷上红黄蓝三种颜料，然后高举大提琴奋力砸在地板上一块240×150厘米的油画布板上，大提琴应声而碎，大大小小的碎片散落在画板上，刚刚刷在提琴上的颜料也在画板上溅开。阿尔曼认真审视画板上的布局，又捡起琴弓，将其涂上不同颜色的颜料再往画板上拍打，由此形成几道彩色的线条。与此同时，他的一位助手用冲铆器将提琴碎片固定在画板上。乐队在继续演奏《伟大的赋格曲》，阿尔曼在音乐声中继续进行他的创作。他又接连砸碎了另外三把提琴，并按照他既定的构思将碎片和弓弦等排列在画板上，这时四名助手一起上阵，冲铆器、锤子和改锥等各种工具并用，飞远的提琴碎片都被捡起，一切都被固定在画板上。就这样，总共不到一刻钟，一件名为《无题》的作品就此完成。这件作品在次日劳动人民文化宫大殿的拍卖中，以23万人民币的价格被法国金钥匙饭店收购，成为此次拍卖会成交价最高的拍品。
那是笔者第一次在电视中看到阿尔曼创作的全过程。后来，当笔者作为访问学者在巴黎第一大学留学时，适逢巴黎网球场国家画廊举办“阿尔曼艺术回顾展”（1998年1月27日至4月12日），得以看到阿尔曼的一百来件作品，由此对他的整个艺术创作历程有了更直观、更全面的了解。
笔者第二次看到阿尔曼的原作是2005年，在第二次北京国际艺术双年展上，阿尔曼展出了一件切割的金属人像作品。
阿尔曼（Arman）1928年11月17日生于尼斯，从1946年起就读于当地的装饰艺术学校。1947年与伊夫·克莱因结为挚友，后来两个人一起练习柔道，甚至一起梦想着瓜分世界。在新现实主义运动中，他们两个人更是密切合作，相互呼应，成为这场运动中两颗引人注目的明星。1946年，阿尔曼移居巴黎，进入卢浮宫学院艺术与东方考古学系学习，那时他还是一个循规蹈矩、力图在绘画中找出路的年轻学子。1954年，阿尔曼在一个展览上看到了德国达达主义艺术家库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters， 1887—1948）的拼贴画，他由此发现了绘画之外的新天地。
1955年，阿尔曼开始将画笔扔在一边而尝试用其他手段进行艺术创作。他先是创作了一组名为“印章”（Cachets）的系列作品，用墨水印色盒在画布上印上方圆不同的图章，作为对当时盛行于欧美画坛的非形式艺术和抽象表现主义的反叛。阿尔曼说：“我的印章作品介于杰克逊·波洛克与库尔特·施维特斯的画风之间，我所做的就是‘完全’重复。”接着，在他的下一个系列亦即发端于1954年的“物体的形态”中，他通过向画布抛掷带墨水的物品的方式，进一步舍弃了其作品的主观性和个性化特征。
1958年5月，阿尔曼在伊利斯·克莱尔画廊举办了他的印章作品展，但展览图录的封面上他的名字却被印错了。阿尔曼的原名是Armand Fernandez（阿尔曼·费尔南德），而他早在1947年他就已经停止使用他的姓。这次印刷时漏排了他的名字Armand的最后一个字母，从此他就改名叫Arman了。好在法文词尾的辅音字母一般不发音，这两个名字的发音没有差别。阿尔曼将错就错改换名字的作法表明他相信运气，这种顺从偶然的态度也越来越体现在他日后的创作中。
1958年是阿尔曼个人艺术史发生突变、亦即与传统绘画和雕塑方式彻底决裂的一年。这一年他在尼斯创作了他的第一组“集成艺术”（accumulation）作品。所谓集成艺术又称集合艺术，就是收集、堆积现成物品，加上标题，以此作为艺术品的创作方式。在阿尔曼的集成作品中，他收集日常生活中的各类废弃物，通过同一物品的庞大数量并赋予收集物一个讽刺式的标题来改变其本来的含义。例如，一堆装在木箱中废弃的防毒面具被他取名为《家，甜蜜的家》（Home， Sweet Home. 1960）。
当克莱因迷恋非物质的时候，阿尔曼却在疯狂地搜集各种实物。那时，他收集的对象几乎涵盖了日常生活中的一切物品，钥匙、鞋撑、瓶盖、搪瓷水瓶、假牙托、齿轮、自行车灯、收音机灯泡、电灯开关、阿司匹林药盒、老式指挥刀、手枪、钢锉、玻璃眼球、电子管、手表盘、塑料娃娃、钢珠、皮尺、糕点模、杀虫剂喷雾器等各种废旧物品都被他变成了艺术品。各种数量众多的现成品被他按照物体本身的形状，整整齐齐地摆放在长方形的浅木箱里，就像珠宝店柜台里陈列的珠宝。关于这些集成作品阿尔曼解释说：“我的集成技巧在于只允许我所使用的物体自己去构图。在岁月的长河中，再没有比机会更难控制的事了。如果机会的出现很有规律并且次数很多，那它就不是机会。机会是我最基本的原料，是我的一张白纸。”（1966年，荷兰阿姆斯特丹斯特德里克博物馆《阿尔曼个展前言》）
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阿尔曼的化腐朽为神奇的废品美学在另一组作品中表现得更为独特、更加富有挑战性，这就是他的“垃圾箱”（Poubelle）系列。他将鸡蛋壳、烂果皮、破布、废纸、烂草、烟蒂、火柴盒、废磁带和瓷片等日常生活中的各种垃圾废物乃至脏土都收集起来，混在一起，装在透明的玻璃箱中，标题也不再故弄玄虚，而是老老实实地标明“垃圾箱”。阿尔曼因此获得了“垃圾箱艺术创始人”的称号。
在阿尔曼的垃圾箱系列作品中，还有一些题名为肖像的作品。用垃圾材料和集成手法作肖像如何写形传神呢?这里且以《伊夫·克莱因综合肖像，单色画》（Portrait-robot d’Yves Klein， Le Monochrome. 1960）为例看看阿尔曼的魔术戏法。在一个玻璃箱里，除了装有废纸、烂果皮、旧塑料、废胶卷底片之类的垃圾——据说这些都是克莱因本人生活中的废弃物——之外，阿尔曼加进了克莱因的照片印刷品，在玻璃箱正侧面的中间位置还有两片深浅不同的蓝色纸——这就是克莱因的单色画，即他申请过专利的“国际克莱因蓝”绘画作品的印刷品。由此，这个垃圾箱被赋予了肖像的品格并获得了人物的确定性。
在谈到这批垃圾箱作品时，阿尔曼说：“当杜尚展示一个小便池，给它取名为‘泉’并签上自己的名字时，他是想给现实一个新名字，要以新的名称来命名它。我与他不同，我要以量的概念来命名现实。是的，实物在堆积中失去了它的身份。……数量改变了物品的质量，创造出一堆别的东西，一种极限界限，从而改变了物品的身份和意义。”将垃圾作为艺术品来展示，这几乎是达达主义现成品艺术最极端的形式。
带着垃圾箱艺术发明者的头衔和强烈的反艺术反审美的激情，阿尔曼于1960年参与了法国新现实主义团体的创建。由于与克莱因的深厚友谊，阿尔曼与克莱因交往密切，他的许多作品甚至得益于后者的启发。为了响应克莱因1958年在伊利斯·克莱尔画廊举办的《空无》展览会，阿尔曼于1960年10月在同一画廊举办了一个名为“实有”（Plein）的展览。他用垃圾、废品和脏土将那间画廊的展厅从地板到天花板塞了个严严实实，整个展厅便成了一个庞大的垃圾箱。这两件作品在形态上绝然相反，但在含义上确有异曲同工之处，它们均被视为观念艺术的典范之作。
从1962年开始，阿尔曼又通过两种方式来扩大他的艺术语汇。一种是将废旧物品切割成条块状，从而展示其内在结构;另一种是借助观众的参与，在一种亢奋癫狂的状态下猛烈地毁坏物品，然后将碎片固定在画板上，这有点像表演艺术。阿尔曼以这种方式摔碎过不计其数的大大小小的提琴、诗琴和曼陀林，并砸毁过多架旧钢琴。他往往将这些作品冠之以“愤怒的小提琴》”（Colère de Violon）或“愤怒的曼陀林”（Colère de Mandoline）之类的标题，因而它们被称为“愤怒”系列。上文提到的阿尔曼1988年在北京人民大会堂创作的《无题》就属于他的“愤怒”系列作品之一。阿尔曼用来切割的物品各种各样、五花八门，但都是日常习见的东西，而且阿尔曼对每种物品的收集都具有相当可观的数量。在这些物品中阿尔曼比较偏爱那些家庭生活用品，如咖啡磨、啤酒杯等，像那些乐器一样，这些物品都要遭到切割、摔打等各种暴力的破坏。阿尔曼说：“我在摧毁一样东西时并不愤怒，它更像是柔道那样一种本能的反应，而不是怒不可遏。”
1963年，阿尔曼开始了“燃烧”系列作品的创作。此时，他仿照克莱因的“火画”创作方式，将火作为他完成作品的媒介，这类作品有被烧焦的各种家具的残骸。阿尔曼对物品的虐待狂倾向既是基于一种破坏的愿望，更有一种制造新美学效果的企图，他的艺术在此后的发展更加有力地证实了这一观点。
20世纪60年代中期，阿尔曼重新回到了架上艺术的老路。为了追求装饰性效果，他使用颜料管和有机玻璃创作出一种既像是绘画又像是雕塑的透明块状作品。他将一些垂滴着颜料的颜料管浇铸固定在透明的有机玻璃块中，以此作为对抽象绘画的模仿，特别是对塔希主义（Tachisme）泼彩效果的效颦。例如在《大竖琴》（Grande Harpe，1966）一作中，层次均匀、五颜六色的色流被固定在有机玻璃块中，加之气泡似的小塑料盖的点缀，使得色彩极富流动的美感。颜料形成自然垂流的曲线，就像色彩的瀑布，堪与任何抽象绘画相媲美。另一件《向修拉致敬》（Hommage à Seurat， 1968）则是通过有机玻璃块中各色小塑料盖的规则排列来制造点彩绘画效果。在这类作品中更有一些作品具有光效应艺术的视觉律动感。从这些作品中，人们可以看出阿尔曼的画家本色。阿尔曼本人也说：“我更想成为一个会雕塑的画家，而不仅仅是一个雕塑家。”无论如何，对于阿尔曼来说，这一转变无疑是在“切割”、“摔打”和“燃烧”等破坏行为之后，在观念艺术探索的道路上无路可走的情况下，对形式主义的回归。
在利用有机玻璃制造抽象绘画效果的同时，阿尔曼还采用这种材料创作了一组人体雕塑作品。《我热爱的色彩》（1966）就是用有机玻璃浇铸而成的一件女性躯干像。在那个透明的人体的腹腔内，人们能看到一排流淌着颜料的颜料管。在《带手套的躯干》（Torse aux Grants， 1967）中被浇铸在透明女性躯干像中的则是大量橡胶手套。对于阿尔曼来说，人体似乎是一个可以盛放各种物体的容器。由于其独特的构思和特殊材料的应用，这组雕塑得到了艺术史家的高度重视。
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从20世纪60年代中期开始，阿尔曼多次访问纽约，不久即把美国当作自己的第二故乡，以致在1972年申请加入了美国国籍。阿尔曼喜欢美国，对于这个具有反叛精神的艺术斗士，美国是一片没有传统包袱而让人无拘无束、轻装上路的自由乐土，而且当时的美国正是波普艺术如日中天的时候，阿尔曼在这里能找到更多的知音。
在高度工业化的美国，阿尔曼将创作转向了对工业品的利用，他的艺术因而被引向了一种新的更抽象的集成样式。这种风格的极致之作是1967至1968年创作的“雷诺集成”系列，也就是他用雷诺汽车公司提供的各种汽车构件制作的一系列抽象装置作品。《雷诺集成第103号，骨螺》（Accumulation Renault， Le Murex. 1968）就是一件用一组汽车前挡泥板焊接成螺旋形并颇具形式美感的大型抽象装置。引人注目的是，从这时开始，阿尔曼不再使用废旧材料，而是转而青睐各种崭新的金属物品。昔日褴衫敝屣的嬉皮士摇身一变成了衣冠楚楚的绅士，阿尔曼队形式美的眷恋情结昭然若揭。
1976—1977年，以雅皮士面目出现的阿尔曼采用各种实用性的金属物品作为其创作的材料，锤子、十字镐、锯子、斧头、老虎钳和扳手等应有尽有，他将同类物品焊接在一起，有规律地排列成各种平面型图案，使其脱离固有的立方体形态，从而产生某种新的装饰效果。80年代，青铜材料的应用使阿尔曼彻底背弃了他早期集成艺术那种愤世嫉俗的反叛精神，转而带上了奢华的贵族气息。而在“画布上愤怒的画笔”系列中，阿尔曼通过绘画工具的应用，重新回到了图画领域。
80年代以后，阿尔曼在客户委托的情况下，创作了许多大型集成作品，如巴黎圣-拉扎尔火车站广场上的用大量巨型钟表堆砌而成的《全部时间与生命寄存处》（L’Heure de tous et Consigne à vie， 1985）就是一件大型室外装置作品。而1982至1983年创作的《长期停车场》（Long Term Parking）则是一件更大规模并带有纪念碑色彩的雕塑作品，它高达18米，由嵌埋在混凝土中的60辆小汽车堆砌而成，整个作品耗费了1900吨水泥，是一座体积庞大的巨塔。这件作品被安置在茹伊-昂-约萨（Jouy-en-Josas）的勒蒙特塞尔公园。
在1998年巴黎网球场国家画廊举办的阿尔曼艺术回顾展中，笔者看到的阿尔曼最新作品是1997年完成的《购物车瀑布》（La chute des courses），这是一件由45个购物车分五排堆垒而成的阶梯状的大型装置作品。像他的许多作品所追求的那样，阿尔曼希望以此作为消费社会的纪录。
阿尔曼于2005年10月22日逝世，享年77岁。
克里斯托的捆包艺术
克里斯托并不是在新现实主义宣言上签名的八个人之一，他是后来加入该团体的，但他却受到了这个团体的领袖皮埃尔·雷斯塔尼的极大器重。由于几十年来在世界各地完成的大量大型环境艺术和大地艺术作品，克里斯托最终成为新现实主义团体中最具国际声誉的艺术家。
克里斯托（Christo）原名叫克里斯托·弗拉迪米洛夫·加瓦切夫（Christo Vladimiroff Javacheff），1935年6月13日出生于保加利亚的加普罗沃（Gabrovo）。1953—1957年先后在索非亚、布拉格和维也纳的美术学院学习。1958年到达巴黎，刚一落脚他就不仅结识了他后来的妻子让娜·克洛德（Jeanne Claude），还与雷斯塔尼和其他未来的新现实主义团体的艺术家建立了联系，也就是那一年，他完成了他的第一批“捆包物品”（objet empaqueté）的创作。没有经过适应期，也没有走半步弯路，这个外国青年立即上路并随即成为新现实主义运动中的中坚人物。
1961年9月，克里斯托在联邦德国科隆港（Cologne Harbor）的哈洛·劳胡斯画廊（Haro Lauhus Gallery）举办了第一次个人展览，在这个展览中除了纸上作品他还展示了名为《码头边的包裹》（Dockside Packages）石油桶捆包作品。
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1962年6月27日，也就是克莱因因心脏病猝然离世后的第十天，克里斯托在巴黎“J”画廊展示了一些捆包公共建筑物的设计方案。展览期间他还完成了一件兼有行为艺术和环境艺术双重性质的作品《石油桶的墙-铁幕》（Wall of Oil Barrels-Iron Curtain），他用240个石油桶组成一道墙，将圣-日尔曼-德-普雷（Saint- Germain-des-Prés）区的一条名叫维斯孔蒂街（Rue Visconti）的小胡同堵塞了六个小时。这条街有巴尔扎克、莱辛和德拉克洛瓦的故居，在巴黎十分著名。克里斯托以这一作品作为对一年前修建的“柏林墙”的讽喻。在许多西方人的心目中，“柏林墙”是一道铁幕，是一道反文明、反人性的“耻辱墙”。
在世人眼里，克里斯托是一位“捆包艺术”的专家，以致人们将他的名字与“捆包艺术”画上了等号。虽然一开始克里斯托就有捆包大型物体乃至建筑物的打算，但受客观条件限制，他的计划一时还未能实现，他当时所捆包的还是一些小型物品，如罐头盒子、玻璃酒瓶、杂志、桌子、肖像油画、路牌、打字机、花木、自行车、摩托车、树脂模特儿等。1962年克莱因逝世前不久的一天，克里斯托在他家里捆包了一个真人女模特儿。克里斯托包裹这些物品的材料既有透明的塑料布，也有不透明的棉布，有时两者混合并用。被包裹的物品有局部包裹，也有整体包裹。其内容有的是可见的，也有的是不可见的。不管是可见，还是不可见，这种捆包艺术品都会让人产生一种想要窥其内部、探其究竟的好奇心。克里斯托自称他的创作目的就是改变转换物体的形式，使那些人们熟知的对象变得新奇异样。
我们知道，捆包艺术并不是克里斯托的发明，美国达达主义艺术家曼·雷（Man Ray， 1890—1976）是这种艺术样式的创始人。早在1920年，曼·雷曾将一个缝纫机头用布和绳子包裹起来作为自己的艺术创作，这件名为《伊西多尔·杜卡斯之谜》（The Enigma of Isidore Ducasse）的作品是捆包艺术的开山之作。虽然不是这种艺术的专利所有者，但克里斯托是将捆包艺术发挥到极致的艺术家，他日后创作的一系列捆包艺术作品震惊了全世界的观众。
1963年2月，克里斯托参加了第二届新现实主义艺术节期间在联邦德国慕尼黑艺术馆新画廊举办的“新现实主义者”群展。此后，克里斯托又先后于1981年和1986年参加了在尼斯和巴黎现代艺术馆举办的新现实主义回顾展。虽然自1970之后新现实主义作为一个团体已经解散，但这些展览仍被视为克里斯托加入新现实主义团体的重要证据。
1964年克里斯托携夫人移居美国，1973年加入美国籍。值得注意的是，克里斯托的大型作品都是与妻子让娜·克洛德一起合作设计，并在众多助手的协助下完成的。由于材料的体积和重量等方面的原因，作品在制作的时候往往要动用包括飞机、汽车在内的各种现代运输工具。
1968年克里斯托实现了“包裹瑞士伯尔尼艺术馆”（Wrapped Kunsthalle Bern）的计划，这是他完成的第一个捆包大型公共建筑物的作品。同年，在第四届卡塞尔文献展上，克里斯托用不透气的尼龙布制造了一个直径10米、高85米、容积为5600立方米的充气立柱，该作品的名称就叫《伍千六百立方米包裹》。
《捆包的海岸》（Wrapped Coast， 1969）是克里斯托的成名作，他用92900平方米的尼龙布和56公里长的绳索，将澳大利亚悉尼附近一处名叫小海湾的地方的1.61公里长的海岸线捆包起来。这是大地艺术的经典作品，它的照片几乎出现在了所有关于现代艺术的著作中。
1970—1972年，克里斯托完成了一件名为《山谷幕》（Valley Curtain）的作品，他在美国科罗拉多州赖费尔（Rifle， Colorado）的一个河谷，在两山之间拉起一张宽381米、高111米、总面积达18580平方米的橘红色尼龙幕布。据说，由于对风力估计不足，这件作品第一次施工时失败了，幕布被巨大的风力撕成了碎片，后来经过技术改进才使作品最终获得成功。巨大的幕布在河谷之间随风飘动，就像一道飞流直下的大瀑布，气势宏伟。对于那些能够亲临现场的观众，站在这块以蓝天青山为背景的巨大天幕之下，看色彩如霞，听风声猎猎，一定会感到无比震撼。
《奔跑的篱笆》（Running Fence）是克里斯托于1972—1976年创作的一件超长距离、超大规模的地景艺术作品，他在美国加利福尼亚州旧金山市北部的群山之上，用5.5米高、39.5公里长、总面积达200000平方米的白色尼龙布、145公里长的钢丝和2060根钢管（每根直径9厘米、长6.4米），修建起一道横跨索诺马（Sonoma）和马林（Marin）两县的巨型篱笆。这道长篱在起伏的群山上蜿蜒延展，恰如一条自由流淌的河流，按照词义，这件作品的名称也可译作《流淌的篱笆》，当然，如果不是在高空的飞机上，人们不可能看到“这条河流”的全貌。
1980—1983年，克里斯托创作了一件名为《包围的群岛》（Surrounded Islands）的海景艺术作品，他用603850平方米粉红色聚丙烯塑料布，将美国弗洛里达州大迈阿密比斯开因海湾（Biscayne Bay， Greater Miami， Florida）的11座小岛分别包围起来。从1982年11月至1983年4月，在海上制作这件作品花费了半年时间。从高空俯瞰比斯开因湾，这11座粉红色的小岛就像一朵朵静静漂浮在水面上的莲花。据说，克里斯托这件作品的灵感正是来自法国印象派画家莫奈的那些《睡莲》油画的启发。与莫奈的油画相比，这些巨型莲花在蔚蓝色大海的衬托下分外壮观、更加夺目。
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《捆包的巴黎新桥》（The Pont Neuf Wrapped， Paris. 1975—1985）是克里斯托通过包裹巴黎新桥这座著名的公共建筑而完成大型环境艺术作品。1985年9月22日，在300名专业人员（其中包括65位登山专家）的协助下，克里斯托用将近41000平方米的金黄色聚酰胺布料和13076米长的绳索，将位于巴黎西苔岛（Ile de la Cité）西端，塞纳河上的新桥包了个严严实实。在这之前，亦即当年2月和3月，为了解决各种技术问题，克里斯托做了两次实地包裹试验，由于桥梁建筑由桥墩、桥拱和栏杆等形状各异的构件组成，不像房屋建筑那样整齐容易包裹，因此他不得不请来登山运动员协助工作。建造于1606年的新桥是巴黎最著名的桥梁，也是塞纳河上众多桥梁中历史最悠久的一座。自19世纪以来，在巴黎生活过的各国艺术家大多描绘过这座桥梁，其中著名的画家就有透纳、雷诺阿、毕沙罗、西涅克、马尔凯和毕加索等。克里斯托早在1975年就在纸上设计出包裹新桥的草图，1978年就自己的创作计划向巴黎市政府提出申请。1984年时任巴黎市长的雅克·希拉克批准了克里斯托的创作计划。完成这件作品花费了两百万美元的资金。在存在了两个星期之后，这件捆包艺术作品被拆除。
1991年完成的《蓝黄伞双联作》（The Umbrellas， Japan-USA）是克里斯托所有作品中最为壮观的一个，它也可称得上是大地艺术的极致之作，因为它跨越了太平洋，连接了地球的东西半球。克里斯托在日本东京郊区茨城（Ibaraki）县的田野村庄和美国加利福尼亚州贝克斯费尔德（Bakersfield）的丘陵山岗，分别插上总数达3000把的巨型大伞，插在日本的是1340把蓝伞，插在美国的是1760把黄伞。每把伞包括基座高6米、直径8.66米、重约200公斤。制伞所用布料共计410000平方米。在日本的蓝伞阵绵延19公里长，在美国的黄伞群长达29公里，两地伞群共占地面积194.25平方公里。为了安装这些大伞，日美两国分别有900多人参加工作。整个作品的造价为2600万美元。1991年10月6日，克里斯托利用东西半球的时差，将两地的伞在同一钟点打开，他本人也利用时差坐飞机出席了两地的开伞仪式。
克里斯托的捆包艺术和大地艺术作品通常都要经过一个漫长的过程，而整个过程又可分为两个阶段，即软件阶段和硬件阶段。软件阶段包括提出设想、绘制草图、制作模型、以及向有关部门提出申请等环节;硬件阶段包括创作材料的准备、运输和作品制作等实施过程。在上述整个创作过程中，大部分环节是艺术家本人能够掌握的，但也有一些程序不得不受制于他人。例如，所有涉及到公共建筑和场地的捆包和装置作品都必须获得有关建筑物和场地所有者的允许才能实现。这样的申请、谈判和协商往往是一个旷日持久、长达数年乃至数十年的过程，而且并不是所有的申请都能够如愿以偿得到许可。例如，他的“捆包阿拉伯联合酋长国阿布·达比陵墓”（The Mastaba of Abu Dhabi， the United Arab Emirates）的创作计划1978年就产生了构思和草图，但至今仍然停留在纸上谈兵阶段;他1992年设想的“横跨科罗拉多阿尔坎萨斯河”（Over the River， the Arkansas River， Colorado）计划也始终没有实现。
在克里斯托完成的捆包作品中，《捆包的柏林议会大厦》（Wrapped Reichstag， Berlin）是一件耗时最长的作品。它从1972年克里斯托绘制出纸上草图到1995年作品最后完成，经历了23年的漫长过程，其中最费周折的环节就是德国政府对这一艺术创作计划的批准。克里斯托最初递交申请的时候，柏林议会大厦的所有权还属于德意志联邦共和国政府，直到东西德国统一后的1994年，德国议会经过激烈辩论，最后以292票赞成、223票反对、9票弃权的表决结果批准了克里斯托的创作计划。终于，这座建造于19世纪90年代、饱经沧桑、代表着德国的历史记忆和现实政治的庞大建筑物被包裹起来，这是克里斯托迄今为止捆包的最大的建筑物。
克里斯托最近的作品是2005年2月13日在美国纽约中央公园完成得地景艺术作品《门》（The Gates）。他在该公园约35公里长的道路上安置了7500道高约5米、宽度在2.8至8.5米之间的橙红色的门，每道门上还有从门梁悬垂而下、离地面约2.13米的相同颜色的门帘，门与门之间的距离在3至5米。这个长长的门阵随着公园道路的高低起伏而延展，其绚烂的色彩更将公园装扮得分外妖娆，游人穿行在这橙红色的隧道中，其视觉的刺激和内心的激动一定非常强烈。这件作品耗材15000具钢架、100000平方米化纤布料，总造价2100万美元。这件在纽约公园仅存在16天的作品从构思到完成却经历了25年的漫长过程。早在1980年克里斯托就有了创作这一作品的设想，但他的第一次申请被拒绝，当时纽约市政府给他的否决回函长达239页。直到2003年，迈克尔·布隆伯格就任纽约市长之后，纽约市政府才最终批准了克里斯托的创作计划。《门》完成后，布隆伯格给予了极高的评价，他将克里斯托的这件作品与梵蒂冈的西斯廷礼拜堂、贝多芬的《第九交响曲》和玛格丽特·米切尔的《飘》相提并论，称赞“《门》将成为一件永恒的杰作”。
克里斯托的大型捆包艺术和大地艺术作品与美术馆的展览收藏模式、以及传统的赞助人制度相对立，他的作品不能长久保存，更无法被博物馆或任何私人收藏，它们可以被观众参观，但要参观他的那些大地作品却不是那么容易的。这些作品往往花费惊人，但其高昂的费用却是由艺术家自己支付，他不依赖公共经费，也拒绝任何企业或私人的赞助。他排斥作品创作与展示过程中任何商业因素的介入，反对通过广告、T恤衫和吸引旅游来获取商业利益。观众参观他的作品从来都是免费的。据说，1983年完成的《包围的群岛》给迈阿密市带来了100万美元的旅游收入，但克里斯托分文未取。克里斯托仅仅通过出售草图手稿和由自己的专职摄影师沃尔夫冈·沃尔兹（Wolfgang Volz）拍摄的有关作品的照片获得收益。金钱不是克里斯托的兴趣所在，他追求的是艺术创作的完全自由。
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克里斯托的捆包艺术和大地艺术是从杜尚的现成品艺术发展而来的，算得上是现成品艺术的终极样式，因为他将地球这个巨大得无以复加的现成品都变成了人类的艺术作品。他的大地艺术作品以山川大海为背景，利用现代科技手段，建造出巨大的人文工程。通过观赏这些作品，人们会获得征服自然的巨大自豪感。当我们仰望星空、极目大地时，大地艺术告诉我们，我们是生活在艺术之中，由此，我们懂得大地艺术创造的是一种高度完美的人生境界。应该说，这种境界的获得是人类自原始社会以来不断探索自然规律、努力提高生产力水平的结果。有人说地球上的人类从来没有像工业文明时代这样活得如此高贵、如此自由。毫无疑问，大地艺术极为充分地传达了工业文明时代的特有精神。
塞萨尔的压缩艺术
当塞萨尔1998年以77岁高龄在巴黎去世的时候，阿尔曼在追忆他们共同的艺术发展经历时说道：“我们签署新现实主义宣言的那天，塞萨尔来晚了。但他一定知道如果他签名的话该是对我们多么大的支持。当时，在我们中间，除了克莱因之外，塞萨尔是仅有的国际著名的艺术家。我们有一个殉道者，他是克莱因;我们有一个火车头，那就是塞萨尔。”
塞萨尔（César）全名为塞萨尔·巴尔达奇尼（César Baldaccini），1921年1月1日生于法国南部地中海港口城市马赛一个意大利移民家庭。家境贫寒，12岁即辍学谋生。他先是在一家肉店帮工，后来到他叔叔就职的一家照相馆工作。在照相馆工作期间，他进入马赛美术学院夜校学习。1943年正值德国占领法国期间，22岁的塞萨尔来到巴黎，为了生存也为了艺术，他设法在巴黎高等美术学院谋到一份工作，他一边打工一边学习，在那里度过了十多年的时光，直到他32岁时，作为当时全校年龄最大的学生，塞萨尔才找到自己的艺术创造之路，那就是利用废金属做雕塑。塞萨尔后来回忆道：“在雕塑工作室，我给泥塑搭建骨架，通过这项工作，我意识到铁条比泥更有意思。”
塞萨尔通过废物再利用创作的废铁雕塑，被后来的艺术史家看成是对传统雕塑的颠覆，对达达主义现成品艺术观念的继承，对消费社会的批判，但对于当时的塞萨尔来说，这种创作方法产生的原因非常简单，因为他当时穷得连肚子都填不饱，买不起青铜和大理石等雕刻材料，也没有钱购置铸造设备，他不得不因陋就简利用各种废旧金属材料来搞创作，而在当时的巴黎，废铁是随处可见、俯拾即是的东西。他做梦也没有料到，他的这种创作方式竟然与当时欧美艺坛汹涌澎湃的波普艺术浪潮中艺术家们普遍采用现成品的作法不谋而合。个人的偶然选择赶上了时代的必然趋势，作为艺术家的塞萨尔真实无比幸运。
塞萨尔第一批废铁废铜作品塑造的是各种动物和人物形象，其中动物雕塑多少还有一些形似，而人物雕塑则是一些残缺不全、似是而非的人体构成，它们没肉体和性别感，更无生命气息，作为艺术作品，应该说它们是形式大于内容的。
1954年7月，塞萨尔在巴黎著名的吕西安·杜朗画廊（Galerie Lucien Durand）举办了第一次个人展览，展出了他的废铁焊接雕塑作品。令塞萨尔大喜过望的是，他的这个废旧金属雕塑展览竟然大获成功。紧接着，塞萨尔应邀参加了1955年巴黎五月沙龙展，1956年威尼斯双年展和1957年圣保罗双年展。这些国际展览使得塞萨尔平步青云，迅速成为国际知名的艺术家。
1958年，塞萨尔发明了利用电动压缩机将废弃的汽车外壳和其他部件变成雕塑作品的新方法。那一年，塞萨尔偶然在一个废旧汽车处理厂看见工人们用美式电动压缩机将报废的汽车压缩成块，他意识到这是一种可以借用于艺术创作的好方法。就在当年的巴黎五月沙龙，塞萨尔举办了名为“一吨半”的压缩作品（compression）展，展品是三件用废汽车压缩而成的雕塑作品，每件重达500公斤。这些汽车压缩作品完全抛弃了他早期焊接雕塑那种对具象的模拟，而呈现出单纯的立方体形态。虽然巴黎是现代艺术之都，法国人对各种离经叛道的艺术创新早已见惯不惊，但面对塞萨尔的这种史无前例的压缩艺术，有人还是难以接受。塞萨尔说：“人们以为我做这些东西只是为了哗众取宠，认为我是一个急功近利、惹是生非的人。确实，在一个沙龙展览会上，如果有人突然带来这样一个唐突的作品，观众可能会说，这只不过是一堆‘狗屎’。我当时也是这么猜想的。”不过，塞萨尔的独特创造还是受到了艺术界的充分肯定，这种压缩汽车雕塑随即变成了塞萨尔的标志。
虽然塞萨尔没有在新现实主义宣言上签名，但还是参加了1961年6月该团体在巴黎“右岸画廊”举办的名为“巴黎与纽约的新现实主义”的展览会，成了该运动中仅次于意大利人罗泰拉的最年长的成员。雷斯塔尼对塞萨尔赞赏有加，将他称为“工业民俗学的现代捕猎者”（moderne prédateur du folklore industriel）。
对于自己的压缩艺术，塞萨尔反对人们称其为“现成品”，而喜欢将自己的雕塑作品称为“控制的压缩物”。他说：“我没有说过这些铁块就是艺术品。从根本上说，我是一个很学院派的雕塑家。我之所以迷恋压缩手段，是因为它是一种人们能够准确操作的工具，就像人们使用剪子和锤子一样。”他反复强调：“我所感兴趣的是材料的有机语言，是材料带来的各种可能性。”令塞萨尔始料未及的是，一时间，这种独特的压缩艺术竟然变成了巴黎的时尚，许多社会名流将自己的名车交给塞萨尔让他压缩成艺术品。例如，诺阿耶子爵夫人（Vicontesse de Noailles）将她拥有的当时巴黎唯一的一辆苏联轿车献了出来，蓬杜·于尔丹（Pontus Hulten）则把自己的沃尔沃轿车交给了塞萨尔。世界各地的女人都将家传的珠宝首饰拿来请他制成首饰压缩作品。
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在从事压缩艺术创作三年之后，塞萨尔又尝试创作具象的人体雕塑，这又是来自一次偶然所见的启示。塞萨尔说：“当我看到一个工匠进行缩放制作时，我产生了放大拇指的念头。我只是想试试放大的效果，看一看皮肤的表面纹路。”就这样，塞萨尔于1967年创作了一组名为《大拇指》（Le Pouce）的雕刻作品。相对于压缩汽车，这组作品才真正体现了塞萨尔对学院派雕塑的迷恋之情。他用铜镍合金材料和超级写实主义创作手法雕刻出人的大拇指形象，手指的皱褶和纹路被刻画得精细入微。面对这些高近一米、极为逼真的金属大拇指，人们会获得一种新颖而奇特的感觉。当然，无论在西方还是在东方，对于整个人类来说，竖起大拇指都表示的是称赞与夸奖的意思。后来，塞萨尔又将其大拇指雕刻进一步放大成大型室外雕刻作品。在巴黎“新凯旋门”（拉·德芳斯）附近的摩天大楼群中的广场上，就耸立着一件塞萨尔的高达数米的《大拇指》青铜雕刻作品。
塞萨尔是一位极为敏感、不懈进取的艺术家，他永远保持着探索的热情。在短暂涉猎写实雕刻之后，塞萨尔又进行了一次新材料的试验，再一次的偶然启发使他将树脂作为雕塑创作的新媒介。他说：“我有一个朋友，他用树脂修补漏水的游船。树脂放在模子里会变成像木头一样坚硬的东西。在研究中，我发现如果能够放慢树脂变化的速度我就能够控制它。于是，我做了一些‘扩展作品’。”扩展（expansion）是与压缩完全相对立的概念。塞萨尔的树脂扩展作品呈现出自由流淌的形态，其色彩有白有红，与压缩作品的几何形态恰成对照，它们具有一种自然的有机抽象特征。1968年，塞萨尔在伦敦泰特国立美术馆、布鲁塞尔美术馆和罗马国立现代艺术馆等场所当众创作了一些树脂扩展作品。
不过，对于塞萨尔来说，压缩还是它的代表性风格，压缩也是他最驾轻就熟的创作手段。70年代以后，塞萨尔不断变换压缩材料的种类，使他的压缩艺术突破了金属材料的范围，他甚至用纸箱、碎布和木条箱等软质材料制成各种各样的压缩作品。
由于其杰出的艺术成就，塞萨尔于1970年受聘担任马赛美术学院的教授。
成名后的塞萨尔订件不断，作品价格也节节攀升。他不仅为著名的凯撒电影奖设计了奖杯，还应邀为爱丽舍宫（法国总统府）创作作品。塞萨尔晚年曾对自己的一生作过这样的总结：“我不是知识分子，只是一个喜欢摆弄东西的人，我用手指挥大脑。”不管这番话是自谦还是自嘲，塞萨尔是以第二次世界大战后法国最伟大的雕塑家的崇高声誉载入艺术史册的。
斯波埃里的实物画
1998年初，当阿尔曼艺术回顾展在巴黎网球场国家画廊举行的时候（1998年1月27日至4月12日），另一位新现实主义艺术家斯波埃里的名为《13日，星期五》的展览亦同期（1998年2月14日至4月12日）在巴黎瑞士文化中心举办。此间正在巴黎第一大学留学的我有幸同时参观了这两个展览，两相对照，不仅使我对两位艺术家的特点有了清晰的认识，而且对整个新现实主义艺术有了深入的了解。同为现成品的再利用，阿尔曼创造了集成艺术，克里斯托走上了捆包艺术之路，塞萨尔以压缩艺术独步艺坛，斯波埃里则发明了一种名为实物画的独特艺术样式。与其他艺术家在主导风格之外还进行多方尝试的做法不同，斯波埃里的艺术风格相对单纯，他几乎毕生保持着对实物画的热情。再有一点不同的是，其他利用现成品来创作的艺术家往往只专注于形式的自足，斯波埃里的实物画竟带有叙事和抒情色彩。
达尼埃尔·斯波埃里（Daniel Spoerri）1930年3月27日出生于罗马尼亚加拉迪（Galati）一个犹太人家庭，原名达尼埃尔·伊萨克·费因斯坦（Daniel Isaak Feinstein）。其祖父曾是犹太唱诗班歌手，而他的父亲却改信新教，并在挪威传教，但在第二次世界大战期间，德国纳粹仍把他的父亲视为犹太人而将其杀害。失去父亲后，斯波埃里于1942年随母亲逃到瑞士，那里是他母亲的祖国。在巴塞尔，斯波埃里结识了坦戈利，两人从此保持了终身的友谊。1952年，斯波埃里前往巴黎学习舞蹈和哑剧。1954年回到瑞士后，斯波埃里先是担任伯尔尼歌剧院的舞蹈演员，后来又成为一名戏剧导演。1955年，他把罗马尼亚裔法国籍荒诞派戏剧大师欧仁·尤奈斯库（Eugéne Ionesco）的名剧《秃头歌女》（Cantatrice chauve）搬上了舞台。此外，他还写作诗歌。
1960年，斯波埃里移居巴黎，正赶上巴黎艺坛新现实主义这场大戏的上演，他不仅参与了当年10月27日新现实主义宣言的签署（虽然他那天是作为坦戈利的客人应邀与会的），而且在那之前即一步到位地找到了自己的艺术之路，那就是用日用生活品创作的“实物画”（tableau-piège， 又可直译为“圈套图”）。就在新现实主义宣言面世后不久，亦即1960年11月，斯波埃里就于“前卫艺术节”期间在巴黎凡尔赛门（Porte de Versailles）展出了他的第一批实物画。
斯波埃里的实物画就是用拼贴的方法将现成品组成具有浮雕效果的绘画式的作品。家庭桌椅和餐具是他最喜欢的创作材料，他将盘子、碟子、杯子、面包筐、刀叉、水瓶、餐巾、牙签、烟灰缸和香烟盒等餐用物品固定在桌面上，然后将桌面侧立起来挂在墙上，使桌面上的物体或形状变成一幅静物画。这些创作材料主要来自斯波埃里自己的居室。关于实物画的创作方法，斯波埃里写道：“偶然发现的物体的位置（此刻，物体正放在它们的支撑物上，如椅子、桌子或箱子等等），在有序和无序的状态中被固定，只是朝向观众的方位改变了一下，其结果它被宣布为一件艺术品。原先呈水平状态的物体给竖了起来。如，吃剩的早餐放在椅子上的一块木板上，它们被固定了，所有的一切便都被挂在墙上。”（1972年，巴黎国立当代艺术中心《斯波埃里作品展序言》）
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同为现成品集成艺术，斯波埃里的实物画虽然没有阿尔曼的作品那种逼人的气势和考究的形式感，但却富有及其耐人寻味的内在含义。作为日常生活的局部场景，那些带有残羹剩饭、杯盘狼藉的餐具，记录的是一段历史、一个故事、一段人生的经历，这些作品显示了斯波埃里作为戏剧家的独到匠心。
1961年9月，斯波埃里在丹麦哥本哈根科普克画廊（Galerie Köpche）举办了一个名为“食品杂货店”（L’Épicerie）的展览，该展览不仅汇集了他的实物画，并且展出了作为艺术品而出售的、可食用的作品。1963年3月，斯波埃里在巴黎“J”画廊陈列了723件餐具，每天晚上，展厅便被装饰成餐厅，每个餐桌上摆放的是斯波埃里准备的作为实物画的残羹剩饭，艺术评论家则装扮成餐厅服务员的模样。这种将行为或表演艺术的形式引入到自己的创作中的作法，充分体现了斯波埃里的戏剧导演的本色。
事实上，斯波埃里的实物画并不限于餐桌餐具这些物品，随着时间的推移，其组成材料扩展到日常生活的方方面面，破地毯、旧鞋袜、灯泡、电线和水龙头等日用品都进入了他的实物画世界。在这些被人使用过的、带着时间痕迹的物品中，往往还夹杂着塑料织物、玩具娃娃和小动物骨骸等物品，这使得斯波埃里的实物画在记录日常琐事之外，还传达出逝者如斯、生命难再的感伤之情。斯波埃里作品中的这种略带神秘的悲剧性基调，与意大利形而上画派大师乔尔吉奥·德·基里科（Giorgio de Chirico， 1888—1978）的艺术一脉相承。
20世纪70年代初，斯波埃里用畜类动物标本创作了一组表现死亡主题的装置作品。他用铡刀切断动物标本，然后将被切开的动物标本和刀具一并作为作品展示出来。这类作品的叙事抒情特点更为鲜明。
1968年，斯波埃里移居联邦德国杜塞尔多夫，在那里开了一家餐厅。从那时起，他与博伊斯和其他“激浪派”（Fluxus）艺术家交往密切，并参加该流派的艺术活动。他的创作也更多地转向了行为艺术与观念艺术的领域。
1970年，斯波埃里将他的餐馆改名为“吃-艺术画廊”（Eat-Art Gallery），他自任厨师，在画廊制作并出售一些印有“注意，这是艺术品”字样的罐头，但售价仍保持罐头的原价。在此期间，斯波埃里还创作了一个名为《向卡尔·马克思致敬》（Hommage à Karl Marx）的行为艺术作品。这个作品其实就是一个宴会，斯波埃里邀请观众来餐馆享用专为名人制作的各种食品，如罗西尼腓里牛排、俾斯麦鲱鱼等。对于斯波埃里来说，艺术既是对待现实的态度，也是万事万物的完美形式。
1983年，斯波埃里受聘成为慕尼黑美术学院的教授。
坦戈利的机动装置
到过巴黎蓬皮杜艺术文化中心的各国观众，除了惊异于这座外形奇特的建筑物之外，一定会对它旁边的那个名叫《斯特拉文斯基喷泉》（La Fontaine Stravinski）的水池留下深刻印象。因为在那个水池中，人们可以看到各种各样的彩绘雕像，其中有横卧的美人鱼、站立的鸟头人身像、展翅的鸟、盘旋的蛇、伸长鼻子的大象和充满生气的骷髅头。所有这一切都在电动装置的作用下，一边旋转一边喷水，整个水池就像一个儿童游乐场，洋溢着节日般的欢快气氛。这组转动不息的机动装置就是由新现实主义艺术家坦戈利和他的妻子尼基·德·圣法尔合作完成的作品。那些造型稚拙的雕像出自德·圣法尔的手笔，而这些雕像之所以能够运转活动则归功于坦戈利的设计。
让·坦戈利（Jean Tinguely）1925年5月22日生于瑞士弗里堡（Fribourg）。1941至1945年就读于巴塞尔美术学院，也就是在那个时候，他结识了斯波埃里，与他一起表演“自动戏剧”（autothéâtre）。1952年，坦戈利偕夫人埃娃·阿布里（Eva Aeppli）移居巴黎。次年，他即开始了造型艺术家的生涯。他的首批创作是一组名为《祈祷的风车》（Les Moulins à prière）的手动装置作品。这批处女作虽然比较粗糙，但却预示了坦戈利一生的探索方向，那就是运动。
1955年，坦戈利与德·圣法尔相识，后来两人成为夫妻，并合作完成了许多作品。
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同年，坦戈利创作了一批三角形、圆形和正方形为主体的黑白浅浮雕，这些形状使人联想到抽象艺术家马列维奇（Kasimir Malevitch）、埃尔班（Auguste Herbin）和后期康定斯基（Wassily Kandinsky）的作品，但与上述绘画作品不同的是，这些浅浮雕是可运动的。1956年，坦戈利应邀参加了在巴黎丹尼斯·勒内画廊（Galerie Denise René）举办的以“运动”为主题的艺术展，展示了他的一批“绘画机器”（Machines à peindre），这次展览使他一举成名。1958年11月，坦戈利与克莱因在伊利斯·克莱尔画廊展出了两人合作完成的作品《纯粹的速度，稳定的单色画》（Vitesse pure et stabilité monochrome），他们把克莱因的蓝色单色画固定在快速旋转的电唱机转盘上，不断加速旋转的转盘让人觉得有一股不可遏制的力量，似乎要将那上面的绘画作品解体。
1959年7月，坦戈利的“参与-自动机器”（Méta-matic）在伊利斯·克莱尔画廊展出，展览期间他又制作了两个布告牌，由一些人背着，走遍整个圣日尔曼·德·普雷区，他邀请观众参加这个“由‘参与-自动机器’生产的最佳绘画比赛”，5000名观众参加了这场行为艺术活动，其中有杜尚、查拉、曼·雷和阿尔普等达达主义的元老和荒诞派戏剧大师尤奈斯库。同年，坦戈利还应邀参加了第一届巴黎双年展，在展览会上，他利用他的绘画机器《参与自动机器第17号》制作了4000幅图画，并把这些图画分发给观众，这一艺术行为成为此届巴黎双年展最引人注目的亮点，获得了广泛的好评。
坦戈利的代表作是1960年3月17日在美国纽约现代艺术博物馆花园创作的机动装置作品《向纽约致敬》（Hommage à Nuw York）。这是一架自动毁灭的机器，一架不能预知其运动过程的偶发机器（machine-happening）。它由一个气球、两台电动机、一架钢琴和20多个自行车轮组成。这是一个由垃圾废品焊接而成的结构混乱、运动随即、兴奋无度的怪物，它的十多只手臂狂乱地敲打着钢琴键盘，在经过半个小时的癫狂运动之后，整个装置自行解体。这是艺术史上第一架能够自动解构的机器。这不是对纽约这座当代世界第一繁华都市的敬意，而是对现代机器文明的巨大讽喻。坦戈利自称这是一次“灾难的模拟”，他说：“我想通过造型来表现文明的终结。”美国著名艺术史家、行为绘画的倡导者哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）将坦戈利的这件作品看成是可以与杜尚的《下楼梯的裸女》、毕加索的《格尔尼卡》和德·孔宁的《女人一号》相提并论的“二十世纪艺术的圣像”之一。
坦戈利说：“所有古代文明都相信宿命，但对于我们来说，宿命就是运动，宿命就是变化。”坦戈利狂热地迷恋运动，运动是他所有作品的共同特征。他的作品被人们称作“自动装置”或“机器雕塑”。瞬间的强力，荒唐的逻辑。坦戈利的机器是反机器的，它们没有使用功能，这种疯狂而无用的机器是对工业文明时代工具理性主义的质疑和生产本位主义的颠覆。
1961年末和1962年初，坦戈利在丹麦哥本哈根和美国内华达州的沙漠中分别展示了他的自毁机器《世纪末习作之一》和《世纪末习作之二》。他这些机器里安放了烟火和高爆炸药，因此作品自动毁灭的情景更加惨烈、更加恐怖。这组机动装置作品被人称作是“世纪末习作，可以自毁、精力充沛而富有攻击性的魔鬼雕塑”。
从1962年开始，为了让人看不出他组装机器的现成品的真实面目，坦戈利将他的机器装置涂成黑色，这种欲盖弥彰的作法更增加了作品的荒诞性。在参加了1964年地三届卡塞尔文献展和第32届威尼斯双年展之后，坦戈利创作了两组分别名为“大型交配机”和“手淫机”机动装置作品，它们是可以在短轨道上迅速移动的机器。
1966年，坦戈利与尼基·德·圣法尔合作创作了《旋转掷球机》（Rotozazas），这是一件观众可以参与玩球的机器，人机互动、人机同乐的过程使作品充满了幽默情趣。显而易见，与德·圣法尔的合作，改变了坦戈利的艺术趣味。他们的作品不再是张牙舞爪、愤世嫉俗的怪物，而变成了令人愉快的可爱之物。这样的喜剧精神在他们晚年合作完成的《斯特拉文斯基喷泉》大型装置作品中体现得更加充分。
德·圣法尔的射击行为艺术
尼基·德·圣法尔（Niki de Saint Phalle）1930年10月29日生于法国巴黎一个贵族家庭，父亲是法国的银行家，母亲则来自美国纽约的上流社会。7岁前，她名叫卡特琳娜·玛丽-阿涅斯·法尔·德·圣法尔（Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle），成年后改名为尼基·德·圣法尔。从1933年至1951年，她生活在纽约，在那里接受教育。1949年，19岁的圣法尔成为美国《生活》杂志的模特儿，她的人生航船看起来一帆风顺，但她与家庭特别是与父亲的关系极为紧张，加之1953年在尼斯又经历了一次严重的精神危机，使得她的身心受到了很大伤害。
1955年，德·圣法尔在巴黎结识了后来成为她丈夫的坦戈利，从此走上了艺术之路，并成为新现实主义团体中惟一的女性艺术家。
像许多新现实主义艺术家一样，德·圣法尔的早期创作也采用的是现成品集成的方式，但作为女性艺术家，德·圣法尔的集成作品也体现了她独特的女性特征。1956—1961年，德·圣法尔通过剪、切和穿孔等手法，创作了许多以魔鬼和儿童为题材的集成作品，她还制作了一些玩具和儿童过家家的物品。这些创作将集成艺术引向一个高度人性化的境界，它们告诉人们，作为工业化极端理性化的产物，集成艺术也可以成为表达情感和驰骋想象的疆域。
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从1961年起，德·圣法尔开始参加新现实主义团体的活动和展览。使德·圣法尔一举成名的是她同年6—7月她在巴黎“J”画廊举办的“愿望之火”（Feu à volonté）的个人展览。在这个展览上，她邀请观众用枪向她的装置作品射击。德·圣法尔说：“我认为绘画正在流血，伤害人类的东西也在伤害着绘画。在我眼里，绘画已经变成了一个有感觉有感情的人。”从1961至1963年，德·圣法尔在坦戈利的帮助下组装完成了12件名为《射击》（Tirs）的装置与行为艺术作品。这些作品先后在巴黎、哥本哈根、斯德哥尔摩、阿姆斯特丹、洛杉矶和纽约等地展出。作为装置艺术，它们是一些专为卡宾枪和手枪制作的靶标。这些靶标由各种材料的现成品组装而成，金属和木板是靶标的支架，一些石膏制品被固定在支架上，而石膏中间则埋藏着一些装满红色颜料的小袋子。当这些袋子被子弹击中时，仿佛鲜血四溅，一个生命体被射杀，其景象令人触目惊心。
1963年，德·圣法尔完成了一组用化纤布料和塑料植物等材料制作的“女人”（Nanas）系列软雕塑作品。似乎是来自地狱的魔鬼，这些极其臃肿、无比丑陋的布娃娃不仅带着病态，甚至散发着死亡的气息。作为一种不以形式价值为最高追求的作品，它们体现了德·圣法尔以一贯之的艺术追求，那就是对人类生命的关注和对自我激情的表达。
从1965年起，德·圣法尔的心灵天空豁然开朗，她的“女人”系列作品也突然变得优美快乐起来。此时，她完全放弃了现成品集成的手段，开始采用聚酯材料创作雕塑作品。虽名为雕塑，但严格说来她的这类作品是雕塑和绘画的混合体。她往往要在那些体态丰满、头部和四肢极度简化的人像身上绘上彩色的图案和衣裙，尤其喜欢把人物画成黑色的皮肤。这些被称为“黑色维纳斯”的彩绘雕像，造型稚拙，充满童趣。
1966年，德·圣法尔在瑞典斯德哥尔摩现代博物馆展出了一件名为《她》（Hon）的大型装置作品。这是一个按照她特有的彩绘雕塑方式制作的巨型裸女像，整个作品长23.5米、高6米、宽10米。它的造型是人体，但功能是建筑，因此这件作品又被叫做“可居住的女人”。女人的腹腔是建筑的大厅，而女性的阴门成了房屋的大门，观众可以通过这扇门进入到这座建筑也就是女性人体的内部。这件作品不带有人体生理学的研究性质，也没有丝毫低级的色情趣味，作为一件仿人体的建筑装置作品，它在带给我们某种诙谐幽默的喜剧情调的同时，也让我们对女性是生命之源的事实有了更直观的认识。
德·圣法尔的快乐美学在她与坦戈利合作完成的、位于巴黎蓬皮杜艺术文化中心旁边的《斯特拉文斯基喷泉》群体机动装置作品中体现得更为充分，从这组作品中我们体会到晚年的德·圣法尔的快乐宁静的心境。
2002年5月21日，德·圣法尔在美国加利福尼亚首府圣迭戈逝世，享年72岁。
雷斯的拼贴画
雷斯以复制海报美女图片著名于世，在法国新现实主义阵营中，他被公认是最接近美国波普艺术趣味的艺术家，但雷斯的艺术风格并不是单一的，他的美国波普式的艺术风格只是他个人艺术史上的一个短暂的阶段，在此之前他有过多方面的探索，在此之后他又有各种新的开拓。从最初的抽象绘画，到现成品集成、霓虹灯装置和海报拼贴画，最后又涉猎电影和电视录像艺术，雷斯是新现实主义团体中最为变化多端的艺术家之一。
马夏尔·雷斯（Martial Raysse）1936年2月12日生于法国南部滨海阿尔卑斯省的儒昂海湾（Golfe Juan）。青年时代爱好写作，当他在尼斯结识阿尔曼和本（Ben，瑞士画家）之后，他的兴趣便转向了绘画。受当时法国画坛非形式艺术的影响，雷斯也尝试过这种自由挥洒的抒情抽象绘画，但当他看到自己密切接触的一些年轻艺术家利用现成品进行创作，特别是塞萨尔用废铁作雕塑而大获成功时，他也加入了新艺术实验的行列。他说：“我做了一些直接来自考尔德的活动物体，我用从地上找到的各种东西来替代塞萨尔的金属板。由于没有足够的钱去焊接它们，我就用铁丝将它们捆在一起。”
1959年，雷斯大量利用日用生活物品，如盘子、洗涤剂、厨房用品和塑料玩具等创作大型装置作品，其效果恰如百货商场的货物陈列架，事实上，他的创作材料也大多来自单价超市（Prisunic）。雷斯说：“我感兴趣的是系列产品的可观数量，就像货架上丰富的商品，大商场堆积的新商品。现代艺术就是空间爆炸。单价超市就是现代艺术博物馆。”由于他的创作方法与当时的阿尔曼比较接近，他们两人甚至携手合作完成了一件名叫《视觉卫生学》（Hygiène de la vision， 1960）的装置作品。这件作品的主体是一个白色的垂直投影面为正方形的木柜，它实际上是一台画面编辑机，在木柜的外面有一个双目取景器，透过这个取景器人们可以看到柜子内部的景象，那里是一块块粘贴着滚珠、羽毛和螺丝钉等不同物品的透明塑料板，随着这些玻璃板的交错移动，那些寻常物品产生了奇异的视觉效果。按照雷斯本人的说法，这件作品就是要对我们的视觉进行一次清洗消毒，以便我们的眼睛获得一种“全新、灭菌、纯洁的世界”的视象，能够发现我们周围这个表面上显得平庸的世界的美妙之处，他也因此将作品称之为“视觉卫生”。这件作品中玻璃板上的物品是按照阿尔曼的集成方式制作的，而整体设计则由雷斯完成。这件作品的构思预示了雷斯后来对影像艺术的探索。
1960年10月27日，雷斯作为阿尔曼的朋友应邀参加了新现实主义团体的聚会，成为在新现实主义宣言上签名的八位艺术家之一。或许是受到该团体艺术家千人千面、崇尚个性的共同特性的启示，雷斯抛弃了他最初尝试的、但已有他人采用的现成品集成的艺术样式，而找到了自己独特的创作道路，这就是将日常习见的商业广告和时尚杂志封面上的美女照片放大成真人尺寸的图画。与美国波普艺术家安迪·沃霍尔喜欢复制玛丽莲·梦露和伊丽莎白·泰勒这些举世闻名的电影明星的照片不同，雷斯画中的美女都是无名女郎。在这类美女照片中，雷斯尤其偏爱泳装美女，他往往还要赋予这些泳装女郎一个海滨或泳场的环境，那是一个由沙滩、太阳伞和浴巾组成的海滨度假的世界、一种人人可望而又可及的理想生活环境。
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1962年，雷斯在他的泳装美女及海滨风光的装置作品中使用了霓虹灯管，例如，在他的一件作品中，我们可以看到他用霓虹灯管做成的英文“雷斯海滩”（Raysse Beach）的字样，这是一个招牌也是作品的标题。不仅如此，雷斯还把霓虹灯管应用于其他各种题材的作品中。他说：“这是鲜活的色彩，羽毛笔和画笔都过时了，霓虹灯可以真实地表现现代生活，它遍及世界各地。你可以用霓虹灯表现运动中的色彩。”霓虹灯是一种非物质的色彩，是一种变化的形象，雷斯一时十分陶醉于这种新的创作媒介。
1963年，雷斯移居美国洛杉矶，继续创作深受美国观众喜爱的海报美女拼贴画。虽然雷斯的作品与美国波普艺术有着相似的品质，但正如美国著名现代艺术史家阿纳森在《西方现代艺术史》中指出的，雷斯的泳装女郎使人想到的是法国尼斯的海滨，而不是美国纽约科尔岛的沙滩。在我们看来，这样的评价并无贬低雷斯作品品格之意，它恰恰道出了这样一个真相，那就是雷斯的新现实主义绘画继承了法国绘画以一贯之的传统，亦即从普桑、华托、安格尔、雷诺阿到马蒂斯都拥有的优雅和谐的美学基因。应该说，是否拥有这样的传统正是法国新现实主义艺术与美国波普艺术互有差异的根源。
雷斯的民族艺术传统情结在他的一组根据法国前辈大师的绘画作品而创作的变体作品中体现得更加鲜明。《马夏尔色彩的日本制造》（Made in Japan en Martialcolor， 1965）就是通过剪贴手法将安格尔的土耳其浴女形象改头换面而完成的绘画作品。画中那个背身裸女像被涂上了浓重而艳丽的红色，而背景则被置换成了现代的装饰环境，那是一片由红花和绿叶构成的风景，但毫无空间与景深感，恰如一张平面的壁纸。即使如此，这幅作品仍具有很强的绘画性，与沃霍尔那种纯粹的照片复制作品相比，它更显得优雅和温和。除了绘画和拼贴之外，雷斯还对画面进行多层叠加，这样，他的作品越来越脱离了平面结构，而显示出三维装置的特征。
虽然雷斯与法国艺术有着割不断血脉纽带，但自移居美国之后他便脱离了与法国新现实主义团体的联系，他没有参加1963年2月8日第二届新现实主义艺术节期间在慕尼黑艺术馆新画廊开幕的新现实主义集体展览，算得上是第一个退出该团体的艺术家。
从1964年起，雷斯开始涉足电影艺术。当时，他创作了一件名叫《苏珊娜，苏珊娜》（1964—1965）的作品，其画面是对意大利文艺复兴绘画大师丁托列托的油画《苏珊娜与长老》的挪用，但在形式上是绘画与电影的结合。在这幅画的中央有一个屏幕，那上面放映出一部表现正在偷窥苏珊娜沐浴的长老们的小电影。同样的形式也出现在雷斯同期创作的名为《以绘画的手法看纽约》（1965）的作品中，在一幅描绘纽约风光的绘画作品之外，有一部电影在放映，延续着绘画所表现的内容。
经过上述试验，雷斯产生了抛弃绘画、拍摄纯粹电影作品的愿望，于是，一部名为《耶稣-可乐》（Jésus-Cola， 1966—1967）的电影短片问世了。从片名我们就知道这不是一部中规中矩的叙事性电影，事实上，这是一位画家创作的在时间和四维空间中的图像拼贴作品，它完全背离了传统电影的构成规则。这是怎样一部电影呢?雷斯后来对自己的创作思想作了这样的说明：“一切都必须是虚假的，故事必须乱七八糟，演员必须演得非常糟糕，布景必须极其可笑。”他用这部没有主题、情节杂乱的电影作为对当代消费社会的嘲讽。
在1967年创作的《身份，现在您就是一个马夏尔·雷斯》（Identité， maintenant vous êtes un Martial Raysse）装置作品中，雷斯采用了电视录像技术。在一个绘有人物脸部轮廓的图画中央，装着一台电视机，靠近电视机的观众会很惊讶地发现在电视屏幕上出现了自己的背面形象，这是因为在电视机对面有一台与之连接的摄像机将观众的背影拍摄了下来。这一录像装置作品强调了图像在一个封闭的循环系统中的使用，而这正是录像艺术的最大特点。
雷斯在绘画之外，发现了电影和录像这一新的表现手段，从而大大拓展了自己的艺术创作天地。影像技术不仅可以创造画面，而且可以融入运动、声音和音乐，最大限度地增强作品的表现力。雷斯说：“我在绘画中已经开始了将图像改变的工作，而当我一旦可以用录像来创作，我就可以采用一种关于图像的新语言，而且还找到了运用这一语言的工具。”进入21世纪，影像艺术是西方艺坛最流行的艺术样式，而雷斯是影像艺术最早的开拓者之一。
除了上述创作之外，雷斯还曾涉猎舞台美术领域，1967年他为英国王家芭蕾舞团的剧目《失乐园》制作的舞台布景，堪称别具一格。
20世纪80年代之后，雷斯又回到了平面绘画的老路，即使如此，雷斯仍然是新现实主义艺术圈中风格最为多样、最富有探索精神的艺术家之一。雷斯总是喜欢把自己称为“视觉工程师”，应该说，他的这一称号是名副其实的。
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汉斯、维尔格勒、杜弗莱纳和罗泰拉的剥贴艺术
在新现实主义团体中，汉斯、维尔格勒、杜夫莱纳和罗泰拉四人采用的是几乎完全相同创作手法，那就是被人称为“剥贴画”（dècollage）的艺术样式。这是一种与“拼贴画”（collage）完全相反的创作手段，是一种撕揭并剥离海报招贴的艺术。曾经有人说是意大利人米莫·罗泰拉最早发明了这种艺术样式，但又有人提出了更早的例证。其实，孰先孰后并不重要，在利用现成品创作艺术已成风潮的新现实主义时代，这一技术的采用完全存在着不约而同、不谋而合的可能性，更何况，在商业文明时代，住在大都市的任何人，谁都熟悉广告牌或墙壁上那撕了一半还留下一半、一层压着一层的海报招贴。剥贴画的灵感最初可能来自巴黎街头撕掉的、多层重叠的广告。剥贴画进入艺术殿堂，不管是形式上还是内容上，都为新现实主义“变生活为艺术”的主张打开了新的门径，当我们面对新现实主义者创作的那些重重叠叠、破破烂烂的剥贴画作品，我们看到的正是高度商业化的城市风光的缩影。
由于是将一些被不知是什么人撕碎的海报招贴转化为艺术品，所以剥贴画与其他现成品艺术存在着很大的不同，应该说每一件被撕过的海报招贴都是独一无二的，不管是局部还是整体，作为艺术品都有其独特的面貌。海报招贴本身在时间中被撕扯、被胡涂乱抹、被破坏，使得海报招贴产生了一种特殊的造型效果。这些被撕过的海报招贴首先是对一种偶然、随意性动作所产生的结果的记录，而将它们揭下来变成艺术作品之后，就像是摄影艺术一样，能将一个视觉事件固定下来。也就是说，海报招贴被揭下来之后它们继续转化的过程也就随之中止了。更重要的是，那些由于撕揭而产生的不同层面与残留的符号，已经完全改变了它们本来的性质与功能。按照维尔格勒的话说，这些破损的招贴海报是“墙壁上的抒情诗”。实用品变成了审美对象，这就是杜尚首创、新现实主义者普遍采用、又被社会广泛认同的点石成金术。
“匿名者”、“集体的”和“非个人的”等词汇是描述剥贴画的关键词，剥贴画是集体的、无意识的偶然产物，从一定意义上说，剥贴画家并不是创作者，他所做的工作只是选择。
雷蒙·汉斯（Raymond Hains）1926年11月9日出生于法国圣·布里约（Saint Brieuc），1945年进入雷恩美术学院学习雕塑，但当年他就放弃学业而移居巴黎从事摄影，在成为新现实主义成员之前，他已经是一位以抽象摄影创作而小有名气的摄影家，并且与维尔格勒合作拍摄过电影，除此之外，他还与杜夫莱纳一起创作过“字母派”（Lettrisme）诗歌。所谓字母派诗歌是从达达主义“自动书写”发展而来的一种非文字化、非表意性的诗歌流派，其作品完全由一些非字词、非语句的字母组成，通过朗读可以产生声音、节奏和韵律，它追求诗歌的音乐性，但不表达任何思想内容。
自1956年结识克莱因和雷斯塔尼之后，汉斯便逐步转到了造型艺术领域。1959年6月，汉斯、维尔格勒和杜夫莱纳一起在后者的画室举办一个名为“匿名者的撕裂”（Le lacéré anonyme）的海报剥贴画展览。同年10月，汉斯参加了在巴黎市立现代艺术博物馆举办的第一届巴黎双年展并出席了研讨会，这次研讨会使得人们发现了汉斯杰出的演讲才能、他的文字游戏法以及讲话时的意识转移术。
当1960年雷斯塔尼举起新现实主义这面大旗的时候，汉斯是这场艺术运动的积极推动者。虽然他不喜欢新现实主义这个沉重的术语，但他对雷斯塔尼提出的大力采用“现实生活中的新技术”的倡议表示认同。汉斯利用破旧的海报创作剥贴画，将消费社会的废品带入了艺术的殿堂。与其他几位剥贴画家相比，除了1961年在“J”画廊展出的一批关于阿尔及利亚战争的、带有政治色彩的海报之外，汉斯的大部分剥贴画作品更注重形式的自足，因为在他的作品中只保留了极少部分的海报残片，那里没有文字，也没有图像，虽然它们来源于海报，但我们完全辨认不出海报的内容和面貌。这些作品与西方同期的非形式艺术与抽象表现主义绘画有异曲同工之妙，显示了汉斯对抽象艺术由来已久的迷恋。
除了剥贴画之外，汉斯还创作展出了一些其他形式的作品。1964年，汉斯在意大利威尼斯里奥内画廊（galleria del Leone）举办了名为“萨法和塞伊达”（Saffa et Seita，两个单词分别是法国和意大利两家烟草店名称的缩写）的展览，展品中包括一些巨大的火柴盒。该展览后来又在巴黎伊利斯·克莱尔画廊展出，名称颠倒为“塞伊达和萨法”。这样的文字游戏体现了他早年创作字母派诗歌的经验。1970年，汉斯参加了第四届卡塞尔文献展，他的作品是三袋火柴。
鉴于他杰出的艺术成就，2001年蓬皮杜艺术文化中心举办了规模盛大的雷蒙·汉斯艺术展。
2005年，汉斯逝世，享年79岁。
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雅克·维尔格勒（Jacques Villeglé）原名雅克·马埃·德·拉·维尔格勒（Jacques Mahé de la Villeglé），1926年3月27日生于法国坎佩尔（Quimper），1944年就读雷恩美术学院绘画专业，与雷蒙·汉斯相识并结为挚友。1947年又改投南特美术学院建筑专业。1949年12月放弃学业移居巴黎。1950—1953年与汉斯合作创作了一系列电影和“字母派”诗歌作品。
值得一提的是，维尔格勒和汉斯的电影作品与传统电影不可同日而语，它们是后现代主义意义上的影像艺术。为了让读者了解他们的电影风格，这里对他们的电影作品《佩内洛普》（Pénélope）作一简要介绍。他们在1950至1954年就着手这部电影的创作，直到1980年才由让-米歇尔·布乌尔剪辑完成。这是一部由被删除的电影片段、一些电影胶片间的空白处和一些难以辨认出形象的负片组合而成的影片。那些被废弃的胶片本来就有一些划痕，他们还将其放在乳剂上进行刮擦，或者涂上中国墨水。不仅如此，他们还在胶片上直接写上不同的符号和主题文字。作为达达主义式的电影蒙太奇的产物，整个影片既有具象的画面又有抽象的图案，从中，观众可以看到一种与他们后来创作的剥贴画完全相同的视觉效果。
1959年，维尔格勒与汉斯一起先后参加了在杜夫莱纳画室举办的“匿名者的撕裂”海报剥贴画展览和第一届巴黎双年展，这两次参展使得维尔格勒有资格成为新现实主义宣言的签署人之一。1963年10月，维尔格勒在“J”画廊举办了第一次个人画展。
维尔格勒说：“我的剥贴画与立体主义拼贴画、达达主义摄影蒙太奇、自动书写在精神上是一致的，但我采取的行为是不同的。”维尔格勒喜欢和汉斯一起走街串巷，到处寻觅那些张贴在墙壁与广告牌上的破海报，发现中意的就把它们撕下带回画室。他的所有作品几乎都是按照海报招贴原本张贴的街道名来命名的。他的剥贴画也显示出他注重抽象形式美的倾向。他喜欢选用一片片没有文字和图像的彩纸，然后组合成富有秩序、各色相间并极具绘画性的抽象图案。在他的作品中，图像、语句和字词即使有，也很少，它们不会把观众引向对广告内容的关注和文字意义的解读，对于维尔格勒来说，剥贴本身就是创作的目的。
“我希望找到真正的破海报，但从我创作第一幅画起，我就在问自己：‘如果我掺点假，这算是伪造吗?’我回答是，‘不算’。因为实际上我只是那个匿名的撕画者的模仿者，只是众人的模仿者。”维尔格勒的话告诉我们，作为一种创作手法，剥贴行为来自于谁是不重要的，对于艺术家来说，最重要的是剥贴后的结果和效果。
在完成了大量剥贴画之后，20世纪70年代之后，维尔格勒又回到了他曾经驾轻就熟的电影创作中，但这时，他的电影作品已经增加了剥贴画元素的应用。《城市中的一个神话》（Un mythe dans la ville）是维尔格勒1974至2002年完成的电影。这部电影并不完全是达达主义蒙太奇的游戏之作，在很大程度上，它具有历史纪录片的性质。在这部影片中，维尔格勒将几组反映巴黎城市面貌变化的镜头（其中包括20世纪70年代蓬皮杜艺术文化中心建造的过程）与1968年巴黎“五月风暴”期间被撕碎的政治招贴画的镜头混在一起，此外，他还加进了一些动画镜头。当然这些镜头都被他作了一些艺术处理。影片还配有由贝尔纳·海德西克制作的音响，不同的声音层将不同的声音事件混杂在一起，从中我们可以听到1968年众议院的大辩论、一些故事片断、经济学报告、游行示威者的呼喊和广播电台播报的时事新闻等内容。这真可称得上是一件时空雕塑作品、一件音画剥贴艺术。
弗朗索瓦·杜弗莱纳（François Dufrêne）1930年生于巴黎，1982年逝世。早在1946年他就对法国诗人伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）首创的“字母派”诗歌感兴趣。当他还是一名16岁的中学生时，就直接给伊苏写信，那位诗人立即接受他加入字母派并邀请他参加该团体的活动。1950年，他在巴黎文学宫举办了第一次诗歌朗诵会。1954年结识雷斯塔尼和维尔格勒，开始与后来的新现实主义成员相过从。1955年他在“阶梯书店-画廊”（librairie-galerie l’Escalier）举办了名为“超字母主义的叫喊节奏”（Crirythmes ultralettristes）诗歌朗诵会，他对着麦克风使劲叫喊出各种毫无含义的声音。
1957年，杜弗莱纳创作了第一批名为“海报的底层”（dessous d’affiche）剥贴画。1959年他在自己的画室与汉斯、维尔格勒联合举办了“匿名者的撕裂”海报剥贴画展览。同年10月他又参加了第一届巴黎双年展。1960年新现实主义宣言发表时，他是八位签名艺术家之一。
1963年，杜弗莱纳在“J”画廊举办第一次个人画展，展览的名称为“过度制造”（Archi-Made），展出的作品仍然是他的“海报的底层”系列剥贴画。
杜弗莱纳的剥贴画在形式上与汉斯的作品比较接近，画面上只保留了层次很少的海报残留物，几乎看不到具象的图案和文字，因此具有抽象绘画的效果。与其他剥贴艺术家不同的是，杜弗莱纳极为偏爱海报的底层和背面。为了获得最底层的海报，手的参与是必不可少的，甚至是决定性的。通过揭、刮等手段，这些海报会产生一些意想不到的痕迹和形象。杜弗莱纳将这种效果称作是“一些近乎地质学的结构”，实际上，它们是海报纸在胶水、水和墨汁的作用下形成的连续层面。这些“失去意义、没有智慧血液的符号”除了呈现出一些随机的形象、一些淡化了的色彩之外，还留存有零星的几乎无法辨认、被磨损、被倒置的文字，对于杜弗莱纳来说，这些文字就是字母派的诗歌。
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杜弗莱纳长期的字母派诗歌创作经历，使得他在剥贴画创作时也不忘记玩弄文字游戏。1964年，他通过剪贴撕剥下来的海报，创作了一组共11幅字母拼贴画。这11个字母可以组成一句话“MOT NU MENTAL”，意思是“精神的裸体字”。
杜弗莱纳是一个追逐新潮、勇于创新的艺术家，但在生活中他又是一个循规蹈矩的人，他不以艺术谋生，始终有一个稳定的职业。他先在一所学校教书，后来又任职于法国教育部。他寿命不长，只活了52岁，是新现实主义团体中仅次于克莱因的短命者。
米莫·罗泰拉（Mimmo Rotella）1918年10月7日生于意大利卡坦扎罗（Catanzaro），1944年毕业于那不勒斯美术学院。1945至1950年住在罗马，先是创作具象绘画，后又改画几何抽象作品。在此期间，他于1949年创作并举办了第一次“语音诗歌”（poesie fonetiche）朗诵会。所谓语音诗歌，是一种与字母派诗歌相同的诗歌形式，其作品只有声音、韵律和节奏，没有文字;只传情，不叙事。1951年在罗马齐尤拉奇画廊（galleria Chiurazzi）举办第一次个人画展，同年8月作为弗尔布赖特基金会（Fulbright Foundation）奖学金获得者赴美国堪萨斯城大学进修，尽管他在美国获得了艺术家居留身份，在堪萨斯城成功地举办了抽象绘画展，而且华盛顿美国国会图书馆还收藏了他的语音诗歌录音，但一年后还是回到了罗马。1953年，罗泰拉完成了第一批利用从墙上撕下来的海报制作的拼贴画。
从1955至1957年，罗泰拉每年都在米兰那维利奥画廊（galleria del Naviglio）展出他的“撕破的广告”拼贴画。与此同时，他还在苏黎世、伦敦、威尼斯和罗马举办了一系列个人展览。1958年，罗泰拉在罗马结识雷斯塔尼，雷斯塔尼告诉他在法国也有一批剥贴画家，并邀请他加盟那个后来取名为新现实主义的团体。
罗泰拉虽然没有在新现实主义宣言上签名，但从1961年起，他欣然参加了新现实主义团体举办的各种活动和展览。1962年2月，罗泰拉在“J”画廊举办了他在巴黎的第一次名为“电影城，开放的城市”的个人画展。1963年，他利用一种新的造型手段创作了一批作品，他将放大的反转片贴在画布上，其作品的主题仍然是现代城市风光。1964年，罗泰拉移居巴黎。
罗泰拉的创作手法被雷斯塔尼称为“双重剥贴”（double décollage），他往往在那些从墙上撕下来的海报上再贴一些东西，然后又把它们撕开，使之产生新的、不可预见的形象。这样，他就可以不再依赖被他人撕坏的海报作素材。实际上，汉斯和维尔格勒也采取这种方法。
像雷斯一样，罗泰拉的剥贴画在趣味上接近美国的波普艺术，因为在他的剥贴画中，我们总能看到一些完整的美女和明星图像，例如，玛丽莲·梦露、丽兹·泰勒等人就是他作品中的主人公。与汉斯、维尔格勒和杜弗莱纳不同，罗泰拉的剥贴画是具象的，他总是最大限度地保留海报招贴中的可辨认图像，尤其是人物形象。在他的剥贴作品中我们不仅能看到人物，还能了解主题。对于罗泰拉来说，剥贴是创造形象、记录生活的手段，他只是撕去海报中那些无关紧要的部分，而绝不伤害其中的主体形象。通过剥贴，他获得了清除冗杂、突出主体的画面效果。罗泰拉称自己的创作是对这个既没有变化的力量也没有变化的欲望的社会的拒绝和反抗。但在我们看来，他是他那个时代现实生活的一位忠实的记录者。
20世纪70年代，罗泰拉创作了一系列名为“艺术排字”的作品，他将印刷品随意地粘贴在画布上。80年代，他主要生活在米兰，重新创作海报剥贴画。1990年，他参加韩国首尔当代艺术节并获奖。1991年，他参加了在纽约古根海姆博物馆举办的“意大利的变形”展览。
2006年1月8日，罗泰拉在米兰逝世，享年88岁。
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德尚的布料集成艺术
在法国新现实主义团体中，德尚是最不张扬、因而也是最不著名的一位，尽管他一开始就以独特而惊世骇俗的女性内衣集成作品在欧洲艺坛引起轰动，但新现实主义运动结束后，他便隐居乡下，过着与世隔绝的生活。
热拉尔·德尚（Gérard Deschamps）1937年生于法国里昂。1956年，他19岁时就在巴黎“高地画廊”（Galerie du Haut-Pavé）举办过抽象绘画展。1957年，他在科莱特·阿朗迪画廊（galerie Colette Allendy）展出了他的拼贴画和第一批“碎布集成”作品。这次展览使他结识了汉斯和维尔格勒。在50年代末，德尚应征入伍，参加了阿尔及利亚战争。两年半之后退伍，重新开始艺术创作。
1961年，他应当时的巴黎“比较沙龙”主持人维尔格勒邀请，参加了当年在该沙龙举办的新现实主义艺术家联展，他当时送展的作品是用女性内衣制作的拼贴作品。同年，他又参加了在瑞典斯德哥尔摩桑拉朗画廊（Galerie Samlaren）举办的新现实主义艺术展，他展出的是一些穿过的女性胸罩和内裤集成作品，但这些“不洁的女性内衣”遭到了非议。在这之后，德尚将集成材料扩展到其他物品，但始终没有抛弃布料。
1962年12月，德尚同时在巴黎的两家画廊举办了两个个人展览。一个展览在“J”画廊举办，雷斯塔尼为展览取名为“德尚与生活的玫瑰”（Deschamps et le rose de la vie），展出的是他的女性内衣、碎布和漆布集成作品。另一个展览在乌尔苏拉·吉拉尔东画廊（galerie Ursula Girardon）举行，展出了一些来自军队的现成品，其中包括铁甲板、带有弹痕的木板、用于机场信号装置的磷光篷布和用于遮盖军用卡车的篷布。这些篷布是德尚从军队剩余用品店买来的，他只是将它们展开并钉在墙上。这些作品的创作灵感无疑来自德尚的军旅生活经验，它们是新现实主义艺术中含义最为独特、格调最为沉重的作品。
像许多新现实主义艺术家一样，德尚作品中最重要的东西是磨损，是岁月对物品的磨损，不管是柔软的布料，还是坚硬的铁甲，他的集成作品和现成品艺术都是各种痕迹的集成。无论是划痕、污痕，还是裂痕、锈痕，物品的痕迹都是时间和历史的证明。从精神上说，德尚的那些五颜六色的布料集成作品，与斯波埃里的实物画、罗泰拉等人的海报剥贴画是完全相同的，他们都是艺术家对时代现实生活的忠实记录。
虽然默默无闻，但德尚始终没有停止他的创作。无论如何，他创造的独特的布料集成艺术是新现实主义百花园中一支芬芳艳丽的“玫瑰”。
雷斯塔尼曾经极力标榜新现实主义者“集体的个性”（singularité collective）， 披览所有新现实主义艺术家的创作，我们承认雷斯塔尼所言不谬。虽然追求个性是所有西方现代艺术家的共同意愿，但在新现实主义流派中这一精神表现得尤为鲜明，用“八仙过海、各显神通”来形容这个团体的艺术风格是十分贴切的。新现实主义艺术家在寻找自己的独特语言、开拓艺术的表现力方面，做出巨大努力，取得了惊人的成就。且不说他们共同具有的走出画布、走出架上的反传统倾向，即使像汉斯、维尔格勒、杜弗莱纳和罗泰拉那样采用相同的剥贴技术的艺术家，其彼此之间在作品面貌上也互有差异。表现自我，是艺术创作的目的，也是艺术创造力的源泉。新现实主义再一次向我们宣告了表现自我和不断创新的伟大意义。
在评价新现实主义的成就和意义的时候，我们不会忘记新现实主义的远祖、达达主义艺术家马塞尔·杜尚的惊世名言。1962年杜尚在写给友人汉斯·里希特的信中写道：“新达达主义，又有人称之为新现实主义、波普艺术、集成艺术等等，是一条容易走的路，那就是靠搬弄达达主义搞过的东西过日子。当我发明现成品艺术的时候，我原是想揶揄美学的，而新达达主义者却捡起我的现成品，还从中发现了美。我把瓶架和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会认为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”杜尚的话确认了新现实主义与达达主义的联系，又指出了新现实主义在精神上与达达主义的差异。的确，现成品由最初的作为反传统、反美学的“意在象外”的象征物，最后蜕变为一种新的传统和新的美学样式，是杜尚始料未及的。更重要的是，像绘画和雕塑等传统艺术体裁一样，现成品、装置艺术自新现实主义开始，已经变成了一种人人乐于采用、什么都能表达的艺术样式。由此，我们看到了杜尚与他的后继者之间创造与发展的历史合理性和逻辑必然性。应该指出的是，上述杜尚的调侃之辞多少暴露了这位反传统斗士的历史局限性。
正如摄影、电影和电视等新型艺术门类一样，现成品艺术自有其不同于传统架上艺术的独特的美学评判标准。如果从杜尚1913年创作的《自行车轮》算起，现成品艺术已经是一个有着近百年历史的艺术存在，面对它、认识它、研究它是我们中国艺术史论专家应尽的责任，特别是当现成品艺术已经像油画一样传入我国，甚至大量年轻艺术家趋之若鹜的时候，认真深入研究这门艺术的内在精神、创作特性和审美法则就变得更加必要、更加迫切了。
（编辑：李锦泽）
