一、何谓“视觉文化研究”

    这部译文读本开篇的问题是：何为“视觉文化”、何为“视觉文化研究”？问题貌似简单，二者的区分却微妙而必要，并由此引出后续问题：“怎样进行视觉文化研究”？以及诸如此类。既然这是关于视觉文化和视觉文化研究的译文读本，我们便不必自行回答，而需选译一个经典答案。

    这答案来自今日著名视觉文化研究者、美国纽约州立大学石溪分校艺术史教授米尔佐夫选编的同类读本《视觉文化读本》1998年第一版。此书尚无中文译本，我们且试译第一章《何为视觉文化》里的一句界定。在言及当代文化中的视觉经验以及对视觉经验的分析时，米尔佐夫写到：“视觉文化关注视觉事件，而消费者则在视觉技术的界面上寻求这些视觉事件的信息、含意或愉悦”。[1]米尔佐夫所说的“视觉技术”，指那些增进人们视觉功能的工具，涉及看与被看的手段，例如绘画、电视、互联网之类，以及图像的制造材料、制造方式、制造程序等等。这就是说，视觉文化泛指被看者，也指看与被看的方式。这当中，看即观照，被看即被观照。

     这是有关视觉的答案。在视觉之后，米尔佐夫便转向了文化，宣称“后现代主义就是视觉文化”、“日常生活”是被看者、“视觉化”是看与被看的方式。米尔佐夫的观点具有代表性，可以见证当代西方学术界对视觉文化的界定。

    那么，何谓“视觉文化研究”？

    这部译文集所呈现的便是当代西方学术界的“视觉文化研究”，而不仅仅是“视觉文化”。两者的些微区别，划分了两个不同的研究对象：“视觉文化”指被看者，以及怎样看和被看，而“视觉文化研究”则指观看者、看的方式和看的结果，以及看与被看的互动。直白言之，视觉文化研究就是对视觉文化所进行的研究。但是，事情并非如此简单，我们究竟研究什么、怎样从事研究、其中还卷入了些什么问题、研究的意义何在？

    有了清醒的问题意识，我们选编这部译文集所面临的另一问题，便是选取什么样的文章，这揭示了选编的目的和文集的主旨。各位面前的这部译文集，不仅是要给学者、学生和普通读者提供一个译文读本，而且是要在芜杂的西方当代视觉文化研究中，理出一个头绪，在本学科领域里提出一种新的理解，并进行初步探索和尝试，使我们的视觉文化研究，与当前学术界通行的视觉文化研究有所区别，比之更有倾向性，有更明确的观照点。要之，这就是从视觉艺术研究引申出去，进入文化研究领域，又借文化研究的目光来看视觉艺术。这样的构思并非标新立异，也不会排斥异己，而是力图将学术研究向前推进一步，以求有的放矢和具体深入。

    二、探索“中国学派”

    因此，选编这部译文集的基本目的便是为这一领域的研究者提供一部具有专业深度和可资借鉴的读本，以有助于深入探讨视觉文化现象、探讨当代西方学术界之视觉文化研究的理念与方法，探讨建设中国学派的视觉文化研究的可能性。

    视觉文化早已有之，与人类文明一同产生，是人类文明的最早标志之一。今日的视觉文化虽添加了技术成分，例如高科技的数码虚拟，但其传播和交流功能在本质上与往日无异。视觉文化研究也早已有之，但一直未能成为一个自觉自立的学术专业，直至今日引入了图像技术和大众传媒的理念。在西方学术界，当代文化研究和当代批评理论意义上的视觉文化研究，起自上世纪80年代前期，经过十多年的发展，终于在90年代逐渐自立，这就是我们当下所言之视觉文化研究。西方有学者说，不能将视觉文化研究简单地理解为文化研究中关于视觉的部分，二者是不同的。无论究竟怎样，这一新学科不久即从西方传入中国，属于引进类，国内学者先停留于介绍的层面，随后才有译文读本和介绍性专著出现，但少有进行深度研究的学术专著。

    就译文集而言，翻检国内近十年出版的读本，我们可以发现一些问题，一是数量不足，二是照搬国外读本的编辑理念，甚至仅作篇章的增减或编目顺序的调整，三是从现有的译文中进行挑选，供选范围有限。就介绍性专著而言，无论是研究领域、研究对象还是研究方法，更是照搬西方现成的理念，且以复述为主，少有自己的思想。在引进新学科的初始阶段，这样做未尝不可，但随着学术的发展，此非长久之计。有鉴于此，我们借本书的选编翻译而探索建设视觉文化研究之“中国学派”的可能性。所谓中国学派，不唯独研究中国的视觉文化现象，不只是研究视觉文化的中国材料或中国特性，也不局限于从中国视角去进行观照和研究，而是探索新学科的建设，避免一味模仿或复制西方的相关学科。

    这当然是一个困难的尝试，不会一蹴而就。这部译文读本及与之相配的导论专著乃初步尝试，这就是在西方当代视觉文化研究的宽泛领域里及其几乎无所不包的研究对象中，确定具体的研究领域和对象，以视觉艺术为研究基点和中心。然而问题在于，这样一来，所谓视觉文化研究会与现存的视觉艺术研究大同小异，结果使新学科建设失去意义。但是，在20世纪的学术界，视觉艺术研究以视觉形式研究为主流，先是局限于绘画、雕塑、建筑等传统对象，后来出现后现代主义和文化研究思潮，这一主流才有所变化。视觉文化研究的出现，是视觉艺术研究中这一变化的重要标志，表现为研究视域的扩大、跨学科方法的引入、对艺术之外的文化意义的追寻，以及诸如此类。

    如前所述，我们在此条件下所探索的视觉文化研究，便是在宽泛的视觉文化领域里确立视觉艺术为具体研究对象，除了前述传统样式外，还包括摄影、视像、装置、行为、事件、数码艺术等新起的观念和技术式样，同时又在视觉艺术的狭小领域里，寻求跨界、扩展视域、开拓研究的潜在意义。这样说来，中国学派的视觉文化研究，既是对当代学术的总结，也是对未来学术的前瞻，更是现时学术的运作。与此相应，研究方法也不局限于视觉艺术研究的既存方法，而是容纳人文科学与社会科学的思辨与实验、定性与定量等不同理念和手段，包括信息时代的技术思维。当然，知易行难，这一切仅仅是初步尝试。

    三、研究领域与对象

    视觉文化研究的领域和对象，由其界定所给出。因此，我们可从米尔佐夫的另一本书《视觉文化导论》说起。这是一部学界公认的堪称当代经典的著述，与米尔佐夫的前述文选读本相配套，1999年出版。我们这部译文集未选米尔佐夫之导论的原因，不是因为观点不同，而是因为此书已有中文译本出版，我们不必浪费资源去重复翻译。但是，也正因为米尔佐夫的观点与我们选编这部译文集的目的有所不同，于是这反倒有助于我们在比较中进一步阐述自己对于视觉文化研究之领域和对象的思考。

    在导论一书中，米尔佐夫的视觉文化研究，分别以“视觉”和“文化”为中心词，于是，他的研究领域，便涉及与“视觉”相关的绘画、摄影、电影、电视、数码拟像等，以及其中与“文化”相关的图像意义和观看方式之类问题。这一切几乎无所不包，也正因此而大大减轻了视觉艺术的分量。之所以说米尔佐夫这部书是西方当代视觉文化研究的代表性著述，主要就因为其无所不包和弱化视觉艺术。

    米尔佐夫的无所不包，并非面面俱到，而首先是聚焦于“视觉性”（visuality）。照米尔佐夫的说法，所谓视觉性就是视觉符号与观看者之间的相互作用。[2]我的理解是：就所看对象而言，视觉性就是使之值得被看的特征 ；就观看者而言，视觉性就是怎么看的方法问题。换言之，视觉性是关于看什么和怎么看的问题。在米尔佐夫的无所不包中，有不少是不值一看者，他弃之不论，因此，在他的研究领域里，“视觉性”是关注对象。与之相较，我们这部文选所涉的内容，不是无所不包，而是以视觉艺术为关注领域，但不是视觉艺术的所有方面，我们的研究对象是其中的视觉性问题。也就是说，我们所涉的学术领域和研究对象，比米尔佐夫更集中，聚焦于视觉艺术中的视觉性及其相关问题。这是我们与米尔佐夫的首要不同。

    在形式逻辑的意义上说，如果视觉性使我们的研究领域和对象相对集中，并因而获得较深内涵的话，那么，米尔佐夫的“文化性”（culturality），则可以启示我们扩展研究的外延。这听起来相互矛盾，因为内涵的加深与外延的扩展是两个相反的过程。然而，我们不必受制于形式逻辑的局限，我们在研究对象的问题上深化内涵，同时在发掘意义的问题上则拓宽外延，使研究的意义来自视觉艺术但不局限于视觉艺术。这就是米尔佐夫所说的在文化的框架中进行意义的探索，[3]而这一点也同时是我们与米尔佐夫的另一个不同之处。米尔佐夫的文化框架和意义，照我的理解，实际上就是学术界的通行说法，即流行文化、大众传媒、通俗艺术等研究对象所具有的现实意义和当下价值。对此，我们不取，反而关注精英文化和纯艺术。

    四、个案对照

    米尔佐夫在写作出版了《视觉文化导论》后，又改编了前述配套的文选读本《视觉文化读本》，2002年第二版问世。[4]此新版文集目前仍无中文译本，但其中不少篇章却早有中译文发表。因此，这部译文集对于我们的当下意义，便在于提供了一个作为对照的学术个案，使我们得以探究选编者将什么样的文章怎样选编到了一起。也就是说，这个文选读本可以让我们进一部窥视米尔佐夫之视觉文化研究所覆盖的领域和涉及的对象。作为对照，米尔佐夫选本的宽泛，反衬出了我们这部译文集的集中。

    米尔佐夫的选本是7百多页的大部头，分四大部分，每部分的开篇都有一导读。在这四大部分之前更有长达一百六十多页的引论，分两节。第一节由6篇文选组成，用以界定视觉文化的研究领域和对象。其中第一篇是米尔佐夫写的《视觉文化的主体》，讨论研究领域和对象问题，焦点是来自视觉事件（visual events）的视觉性，而切入点则是大众传媒。这里的“主体”（subject）一词也有“主题”之意，这就不难理解，米尔佐夫将视觉文化的主题确定为“视觉的主体性”（visual subjectivity），并做出这样的阐述：视觉主体是人，是观看的人，也是接受视觉影响的人。在此，米尔佐夫挪用了笛卡尔名言“我思故我在”来作进一步阐述：“我被看，我看见我被看”。[5]此“被看”与“看”一样，也是接受视觉影响，这与当代凝视理论相仿，都关注看与被看的互动。有了看与被看之视觉性为主体和主题，米尔佐夫既获得了研究的焦点，又扩展了研究范围。

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    为了给自己的研究领域和对象提供理论基础，米尔佐夫在长篇引论的第二节选了12篇文章，他称之为“介入理论”（plug-in theory），为自己寻求理论依据。他将眼光投向理论的历史，选录了笛卡尔的《论视觉》、马克思的《商品拜物教》、拉康的《何谓图像》、麦克卢汉的《镜中女人》、罗兰巴特的《图像的修辞》、鲍德里亚的《拟像与模拟》，以及后现代和文化研究的其它经典之作，例如范农关于的后殖民、阿尔图塞关于意识形态、德布拉关于景观社会、巴特勒关于性心理、海尔斯关于虚拟身体的文章。这些文章的论题，都给米尔佐夫所确定的研究领域和对象提供了理论支持。

    在这两节洋洋洒洒的长篇引论之后，文选的第一部分为《全球与数码》，下设两个栏目，《全球化的想象》与《数码空间》。第二大部分是《景观与展示》，也下设两个栏目，《景观、展示、监视》及《影片之后的电影、网络之后的电视》。第三部分称《视觉殖民主义与视觉跨文化》，同样下设两个栏目，《视觉殖民主义》与《身份与跨文化》。第四部分名《凝视、身体、性》，仍下设两个栏目，《凝视与性》及《高科技身体与高科技女性主义》。这些文选的篇目，不仅揭示了各自的论题，更揭示了米尔佐夫之谓视觉文化的所涉领域，及视觉文化研究的关注对象。显然，米尔佐夫虽以视觉性为中心，但其研究所涉的文化范围却比我们这部译文选本的范围要大很多，反衬了我们这部译文选本之论题的集中。

    五、研究方法

    西方当代视觉文化研究的最新进展，体现在今年刚出版的学术专著《视觉文化的基本理论》中，作者为美国加州大学伯克利分校的艺术史教授惠特尼·戴维斯。由于这部书的英文原版才面世两三个月，估计来不及有中文译本，更由于这部书的学术价值以及与我们这部译文集的相关性，所以我们选译了书中具有导言性质的第一章。戴维斯这部书，虽谓“基本理论”或“一般理论”，但实为深度研究。该书的基本构思，或曰基本框架，也是从视觉走向文化，但就方法论而言，却别具一格，颇有启发性。戴维斯以形式主义的视觉研究为起点，通过风格的细读而进入图像研究，然后再入文化研究。也就是说，戴维斯的方法遵循了从形式到图像再到文化的进程，他称之为“接续”过程。[6]其中，作为方法论之基础的形式研究，是以文本批评之细读法来研究视觉艺术的风格问题，而图像研究则借鉴了图像学方法，不仅是潘诺夫斯基的图像解读法，更是阿瑟·但托的后现代和观念主义图像解读法。当然，戴维斯在借鉴中不仅有批判与评说，更有修正和创见。

    在20世纪中前期，形式主义方法主要涉及视觉形式的研究，如阿恩海姆的视觉心理研究。大约在同时，潘诺夫斯基将图像学从欧洲带到了美国，其要义是读图方法。阿恩海姆的形式分析大体上是一种内部研究，而潘诺夫斯基的形式分析，则牵涉了图像的外部意义，前者关注视觉，后者转向文化。也许正因为此，从形式主义经由图像研究而进入文化领域才顺理成章。此处或许有一座潜在桥梁，暗中沟通了西方现代主义与后现代主义之间的历史断裂。

    在此，所谓方法至少有两个含义，一是读图方法或称阐释法，二是从事研究的具体操作，例如案头的文本研究、户外的田野调查，以及访谈分析等具体方法。关于读图，潘诺夫斯基的解读方法当然是经典方法，但在大半个世纪后，新近的图像学发展不止于潘诺夫斯基，戴维斯就为我们提供了新发展的范例。在这部译文集中，我们关注图像的叙事和再现问题，但超越图像本身，而涉及读者的介入。与此相应，图像的解读方法也涉及了形式主义以来的符号学、后现代以来的历史阐释和生态学视角。

    既然我们的研究领域和对象有所专注，我们的方法也有所专注。尽管通常的文化研究和视觉文化研究采用女性主义、后殖民主义、酷儿理论、传播学等后现代时尚，但本译文集却未予选取。这不是说我们反对这些观点和方法，而是说我们自有原则，不追求面面俱到，却讲究集中，唯有集中才能深入。这是形式逻辑的教益，尽管我们不囿于形式逻辑。

    六、文选的建构

    如前所言，国内学界已有若干关于视觉文化研究的译文选本，但这些选本基本上都是从文化研究的角度出发的，所选译文的论题涉及了视觉文化的方方面面，结果成了文化研究和视觉传播的综合，而视觉艺术却被忽略了。针对这一情况，我们这部译文集便强调主要关注点，故而从视觉艺术的角度出发来进行选择，由视觉艺术延伸向视觉文化。首先，我们选译了当代西方视觉文化研究中关于视觉艺术的重要文献，而不是在视觉文化的领域里无所不采。其次，这部选本不是从已经出版的汉语译文中进行挑选，不是对其它中文译本进行重新编排，我们不选已有译文者，而是直接从外文原版进行挑选，然后约请译者翻译。这不仅避免了既存汉译本的选择局限，而且也更有可能对学术研究和资源积累做出新贡献。第三，这部译文集的选目，还体现出选编者自觉的历史意识。虽然这不是一部历史文选，不必按论文发表的年代编目，但我们着意顾及了视觉文化研究的发展，选文覆盖了上世纪80年代至2011年的各类文章，可让读者由此窥视西方当代视觉文化研究的整个发展进程及其变化趋势。最后，这部译文集不是介绍性的低端入门读物，因为国内相关学界已经过了这一阶段，现在需要的是深度研究的高端文选，因此这部译文集的选目是专题性研究性的，即便是作界说的导论和关于基本概念的选文，也都是研究性的，而非泛泛之论。这一切，皆体现出我们这部译文集的学术价值。

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    为了帮助读者进入所译之文的论题，选编者在每篇译文前都写有导读，或介绍原作者的学术思想、原文出处、原文的理论和历史语境，或指出原文的主要观点、研究方法、学术价值，或说明将该文引入中国学界的意义，不求面面俱到，唯求有的放矢。这样，各篇译文的导读，无意指出与其它译文的关联，而是就文说文，只尽导读之职，而无统合全书之意。

    本译文集之全书统合，以立意构思为前提，见诸栏目的划分，揭示了选编者探索如何建立视觉文化研究之中国学派的初步想法。收在这部集子里的译文，其出处语境各不相同，于是，选编者便有必要在这篇前言中指出各栏目的关联，从而将这些貌似各不相干的选文，统合为一个关于视觉文化研究的文本整体。

    第一个栏目“研究领域”属于划界性质，旨在探索西方当代视觉文化研究的领域、展示其研究对象、呈现西方当代学者的研究深度与方法，这助于我们了解学术的原创性。有了研究的领域与对象，第二个栏目“主要概念与关键词”便集中关注当代视觉文化研究的中心问题。至于何为中心，学者们众说纷纭。以词义为据，有说视觉者，有说文化者，有说图像者，三者相合，本书选取了图像、叙事、再现、符号、凝视五个关键词，并从文学文本切入，以视觉艺术为中心来阐说之。第三个栏目“研究方法”的译文也体现了相同的选文理念，这就是聚焦于视觉艺术的图像与视觉性等中心问题，从文化和形式两方面来阐释之，强调阐释行为的历史意识。如果说以上文选倾向于理论，那么最后一个栏目“个案研究”便注重理论的实践，并从视觉艺术研究的角度，揭示了视觉文化研究的所作所为，不仅呼应了第一个栏目的领域问题，而且也使宽泛的视觉文化研究，指向了具体的视觉艺术对象。

    七、翻译与学术底线

    收入这部选本的译文直接选自外语文献，于是涉及到翻译问题。25年前我初涉翻译，触及了几部艰深的美学理论、艺术史和文学史专著，深知译事之难。25年后的今天选编这部译文集时，有意急流勇退，只著不编，无奈丛书主编沈语冰寸步不让，我只好请初生牛犊来从事翻译。译事得到四川大学艺术学院院长助理彭肜教授及四川社会科学院文学所副所长支宇教授的鼎力支持，他们安排自己的研究生组成翻译团队，并邀请其他高校的教授、博士加盟，使得这部译文集能在半年内完成初译。

    大约在两年前，针对国内艺术理论翻译中存在的误译和误导问题，我写过两篇文章，《蒙难的美术理论：试谈美术理论翻译的前提》及《误读福科论宫娥》，分别发表于上海《艺术当代》09年7-8合刊号与北京《批评家》09年第4期。二文的观点是，翻译艺术理论的前提在于译者的双语技能、专业知识、文化与跨文化的沟通。这三个前提也是翻译的底线。

中文“底线”一词或从英文bottom line直译而来，意思是说：无论过程如何，只需结局如此。十多年前好莱坞有一部关于二战时期美军与日军在太平洋小岛上苦战的电影，叫 A Thin Red Line，中文译作《一条细红线》，那条细红线指人的承受能力，这便是底线。

    约请译者翻译这部文集时，我曾这样设想：最理想的译者是本科为外文专业、研究生阶段为艺术或文艺理论专业，而且中文写作也过硬，最好是大学教师或博士研究生。这样的要求可以保证外文理解和专业知识的双重正确，也可以保证汉语表述的清晰流畅。然而，这部译文集是纯学术著作，无商业利益可言，不易求得译者。于是退而求之：若译者是外文专业出身，我希望其懂一点当代文化研究，若是艺术专业出身，或文学类研究生，我希望其有相当的外文能力。所幸，这部译文集的学术价值较高，是北师大出版社的重点丛书之一。对那些执意做学问的人来说，既然目的不是赚钱，所以加入翻译团队便颇有吸引力。

    可以料想，翻译团队的译者背景多样：学外语的、学艺术的、学文学的、学批评理论的有之，大学教师、博士生、硕士生也有之。人多力量大，翻译工作进展较快，我曾一度没日没夜地校读译稿、写作导读。译文集即将截稿时，团队一位译者写来邮件询问译稿要求。我说要确保外文理解正确、专业术语准确、汉语顺畅。译者回复：这是最低要求了。我寻思：这最低要求正是翻译的底线。

    关于底线，除了以上所言，另一方面是工作态度，是先天的悟性和后天的认真。如果译者对翻译有兴趣，乐于反复修改润色，而不是出于别的考虑，例如经济效益、升级晋职、谋取名声，或者不得已而为之，那么，把翻译当作悟性的展示和认真的证明，就可能拿出上乘译品。翻译之难，也如太平洋上的海岛之战，或许，保住底线是从事学术活动的最低要求。

    最后，感谢北师大出版社编辑马佩林先生、感谢浙江大学教授沈语冰博士、感谢四川大学教授彭肜博士、感谢四川社科院教授支宇博士，以及各位译者校者，若无他们的工作，本书不会面世。本书的译者校者均列于书末《谢辞》，以志谢意。书中的任何错处，皆为选编者之过，还请同仁批评指正。

    2011年4月，复活节，蒙特利尔

    （编辑：李锦泽）