主讲：沈语冰（浙江大学美学与批评理论研究所教授）
时间：2011年3月18日晚
地点：成都川大新校区艺术学院
昨天下午，编辑郑晓特快专递寄来《另类准则》样书两册。乍见新书，喜不自胜，摩挲把玩，几乎不曾舍手；想到此书所经历的种种磨难，个中甘苦，唯心自知。因特发前些日在川大演讲的录音整理，以为纪念。
谢谢黄院长，谢谢孙馆长和鲁（明军）先生。很高兴今天有这样一个机会，和大家交流我最近几年的一些研究心得。今天这个讲座说起来非常巧合，或者说非常意外，因为最初我的题目并不是这个，直到一个月之前，才与主办方商定这个题目，即讲一讲列奥·施坦伯格。而谁也没有预料的是，列奥·施坦伯格就在上个星期天，即3月13日去世，而且就在昨天下午举行葬礼。在欧美的各大美术报刊上，这都是头条新闻，大多以“研究文艺复兴和战后美国艺术的巨匠逝世”（Giant of Renaissance and Postwar American Art Passed Away）等字样为题。可是，我们如果去搜索中文网页，就会发现只能搜到两三篇有关他的文章和消息。这说明国内的美术研究与国际视野还是脱节的，在欧美，各大美术报刊都以头条报道这位巨匠去世的消息，而我们这边基本上不知道。但是，令人欣慰的是，老先生活了91岁，他是1920年出生的；还有，昨天人们刚刚送走他，今天我们就非常隆重地在这里举办有关他的学术讲座。这既是对他最好的纪念，也有着很深刻的象征意义。这标志着，我们中国，特别是我们四川，尤其是我们川大的艺术研究与国际接轨的真正开始（当代的人们是多么热衷于接轨，我们也不能免俗吧）。昨天老人刚送走，今天我们就在举办有关他的讲座，这在整个中国，甚至在整个亚洲可能都是独一无二的（在亚洲，日本的学术比我国发达，但你们都知道，日本目前正遭遇到前所未有的灾难，我猜测他们没有心思纪念一位美国学者）。当然我不是说这个讲座的质量将会有多高，或者说我的研究到底有多深。刚才黄院长对我的介绍有点过了，我只是一个学者，而且是一个刚刚入门的学者。只是因为过去我们对战后西方美术史的研究比较隔膜，我最近几年的工作才受到了一些关注。在我的印象里，我们对外国美术史的研究，过去是受到前苏联的影响，80年代改革开放后，开始接触西方美术史的传统，但是比较多的还是古典美术史，比如沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等，但对于西方现代美术史，特别是当代艺术，则了解不多。
说到列奥·施坦伯格，我不得不先简单地介绍一下，他是20世纪最有才华、最有影响、也是最有争议的艺术史家之一。他生前曾获得过大量奖项，最著名的是于1983年获得的“人文科学奖”，这个奖项通常被认为是人文学科中的诺贝尔奖，在中国学界亨有崇高威望的余英时先生也曾经获过此奖。请注意，施坦伯格是首位获得此奖的艺术史家，由此可见他的地位之高。另外，施坦伯格在世的时候，就有“美国艺术文化中的三伯格之一”的称谓。所谓“三伯格”，第一位是赫赫有名的克莱门特·格林伯格，第二位是写《美国行动绘画》的哈罗德·罗森伯格，第三位便是列奥·施坦伯格。这三人被称为美国艺术文化的三伯格，而“伯格”在西语里又有“大山”之义，所以三伯格也就是三座大山。对于这三位巨匠，人们对格林伯格多多少少有一定的了解。关于罗森伯格，我们大概有一两篇文章作过简单的介绍。但是，对于施坦伯格，人们却完全忽略了。
这是老先生的照片。这是他最著名的艺术评论集。1972年牛津大学出版社出版，2007年由芝加哥大学出版社出版了新版。我们买下了这个新版的版权，最近两年来，我和另位两位合作者一直在翻译这本书。本来就要出版的，但是中间遇到了大量图片的版权问题，需要跟涉及其中的每位艺术家去联系。其实，没有哪位理智健全的艺术家会因为自己的作品被一位伟大的艺术史家和艺术评论家评论过，并且要介绍到拥有广泛读者的中国，而感到权利被冒犯的，因此，只要联系得到，一般都会无偿提供他们的图片版权。但是，逐一联系，是一项几乎不可能完成的繁重工作，而现在国内的出版社又对版权问题比较敏感，不敢冒险，所以书的出版便耽搁了。这非常遗憾，我一直在努力使这本书早点出版。
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现在最后的封面可能是这样的，但也可能不是最后的。可能是这样，因为这是最近设计的一个方案，而这书还在最后的出版当中。
由于我今天只有一个小时的时间，所以只能简单地讲一下。大家要注意施坦伯格从事学术研究的基本背景，我把它划分为两个阶段。第一个阶段，是他早年从事写作的20世纪50、60年代。这是美国的美术史和美术批评中盛行形式主义的时代，或者不妨说，是格林伯格的时代。施坦伯格却是一个反形式主义者。格林伯格为了解释现代主义的历史，做了大量的减化，不免把有些东西给筛除了，这也是后人批判格林伯格的地方。比如说，他们认为格林伯格无法处理达达主义，无法处理超现实主义等等。但是，在那个时候，在20世纪上半叶，从俄国形式主义和索绪尔语言学开始，到布拉格学派，新美新批评，再到法国结构主义，总的趋势全都可以统称为形式主义。比如，在文学理论里，人们试图从文学里面剥离出很多外在的东西，只探求文学性本身，换言之，总的趋势都是格林伯格主义的。
而且，这些批评理论，恰恰针对当时文学艺术界新出现的现代主义。在诗歌界，自从马拉美提出纯诗的概念，诗歌就完全是反浪漫主义的。在小说界，作家完全把小说创作的中心转移到探索叙事本身的规律上来。曾经有一个说法，即传统的小说讲一个冒险的故事（很多传统小说都讲一个冒险的故事，主人公来到一个荒岛上，接着是种种冒险），但是现代小说不再讲冒险故事，而变成了一场叙事的冒险。作家不再满足于去为英雄歌功颂德，不再满足于去讲别人的故事，作家自己上了前台，说我自己就是小说的主人公，我是一个叙述者，整个小说的创作就变成了我的一场叙事的冒险。
在视觉艺术界也有同样的现象。现代主义绘画始于马奈，或者始于塞尚。马奈将绘画返回到平面，确认了绘画的平面性。塞尚第一次在绘画这种传统上被认为是空间艺术的媒介中提出了时间问题。印象派想要表达瞬间看到的现象，时间被过滤了。但塞尚介入了不同的时间过程，就是说我在看一个物体的时候，不是只看了一次，而是不停地看，不停地与对象处于互动之中。所以有人说塞尚的画面有不同的透视点，有不同的角度。西方研究塞尚绘画的一位权威就是罗杰·弗莱（后来的格林伯格发展了他的思想）。他们指出了塞尚绘画中的变形问题。为什么要变形？他们认为，塞尚不是为了变形而变形，他是为了使，比方说杯口的椭圆形与画布的二维平面（即矩形）取得协调。换句话说，是为了使画面获得一种整体感和统一性，因此他不惜牺牲透视，不惜变形。从塞尚这一步，发展到立体主义，再发展到蒙德里安，就似乎是顺理成章了。因此，当时的视觉艺术，做着跟诗歌和小说同样的事情，即剥离了很多抒情的，表现性的，或叙事的东西。绘画变成了对视觉要素本身的关注，它关注色彩、线条、画面构成。
所以说，形式主义理论不是空穴来风，它与当时的文艺实践有着紧密的互动关系。同时，每个艺术门类里的形式主义理论，都与其他门类有着很强的呼应关系。就在这样一个形式主义理论盛行的时代，施坦伯格作为一位青年学者，第一次对形式主义理论，特别是格林伯格的形式主义批评理论，提出了批判。请注意，那时格林伯格的声望如日中天，艺术家，尤其是一些青年画家，看到格林伯格就会全身发抖，他就像一位皇帝一样（有趣的是，后人就用“艺术沙皇”这样的字眼来批判格林伯格）。那是格林伯格的时代，我们可以想象，施坦伯格是一位刚刚出道的年轻艺术史家和批评家，他一上来就把矛头直接指向格林伯格。
1968年，施坦伯格在纽约现代艺术博物馆作了著名的《另类准则》演讲，正是在这个演讲中，他指名道姓地批评了格林伯格及其形式主义理论。这个演讲十分精彩，成为他的代表作，后来甚至成为他的批评文集的书名。这部评论文集马上就要出版，大家如果想要深入了解施坦伯格的话，可以去读他的文章。我在这里只能做简单的背景介绍。
如果说施坦伯格仅仅是一位批判者，那他的价值就很有限。我们都知道，衡量一个人的价值，不是看他批评了什么，而是看他最终建设了什么。施坦伯格的建设，主要围绕着文艺复兴艺术和欧美现代艺术的图像学研究进行。而要看到他的这种建设的意义，就必需提出第二个背景。亦即施坦伯格中后期写作的那个背景。那就是，在70年代以后的欧美，尤其是在美国，兴起了一个非常强大的思潮，后来被统称为“视觉文化研究”，与此并行的，还有一个创作运动，即文学创作和艺术创作中的“后现代主义”。而这两个运动的一个基本特点，就是反形式主义。这有点类似于此前的50年，创作中的现代主义与批评中的形式主义是双轨的。然后，大约70年代以后，创作中的后现代主义，与艺术史和艺术批评中的“视觉文化研究”，也是双轨的。正是在这里，我们可以看出施坦伯格的与众不同之处：在美国艺术史和艺术批评中的形式主义盛行的时代，他是一个坚决的反形式主义者，而在美国艺术史和批评史中反形式主义盛行的时候，他又重申了形式主义的必要性。
视觉文化研究有很多局限。最大的问题在于这些研究往往是理论先行的，而且结论在研究之前早就有了。因为文化研究从比如说性别、阶级、种族，还有性倾向（比如说同性恋的诉求和异性恋是不一样的）。这些研究在解释艺术品和一般图像时，有时候能提供新视角，新方法，给人们带来了启发。但是，它们也有很多问题，因为它就好比戴着一副有色眼镜去看艺术作品。举个简单的例子：就是关于毕加索的研究。西方马克思主义者和女权主义者，就认为毕加索的作品，尤其是毕加索笔下的大量女性形象，是一个欧洲白种男人（请注意，这里有三种身份，即欧洲人、白人和男人）对女性窥视、压榨、甚至毁灭的结果。
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施坦伯格却不是这样看。他的研究表明：毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地（即同时从正面、侧面、反面）再现人物形象，而不是简单的色情冲动。这种全方位再现人体的冲动，则又深深地植根于西方艺术的再现传统，特别是文艺复兴以来艺术的再现传统之中。
施坦伯格研究生涯的大部分时间，经历了美国艺术史和艺术批评从形式主义到反形式主义的变迁，但他凭借着自己坚实的图像学训练，既避免了形式主义的偏颇，也逃脱了反形式主义的陷阱。我一直认为，形式分析和图像学是整个美术史和美术批评的基础。现代美术史和美术批评，想要绕过形式分析，绕过图像学，那就无异于现代物理学想要绕过量子力学和相对论一样。只要是跟图像有关的事业，只要是跟视觉有关的艺术，我始终坚持认为，形式分析和图像学就是研究的基础，是整个学科的基础，如果这种研究想要成为一个象样的学科的话。当然这并不是说要排除其他的研究法，而是说，这两个领域是美术史学科的基础。施坦伯格在形式分析和图像学研究两方面，都是一位大师级的人物。举个例子，我们来看看，他是如何看待毕加索绘画里的女性形象的，然后再看一下，他又是如何避免视觉文化研究中许多肤浅或者说偏颇的地方的。
由于时间的关系，我稍微讲得快一点，有些图片给大家看一下。施坦伯格对毕加索提出的解释，我将它概括为一种多重解释。多重解释的意思并不是说，他是一个老好人，把人家的东西统统合在一起就行了。绝对不是，他是一个具有高度原创性的思想家。再说一遍：施坦伯格的研究表明，毕加索大量女性画，旨在同时从正面、侧面、反面来再现形象（他不是女性的窥视者或毁灭者），而这种全方位再现人体的冲动，又深深地植根于西方艺术的再现传统，特别是文艺复兴艺术以来的再现传统当中。
我们都知道，施坦伯格是一个文艺复兴艺术的专家。他写过《莱奥纳多永远的最后晚餐》，还写过《米开朗基罗最后的绘画》。最著名的，还有一部《文艺复兴及现代健忘中的基督的性征》。从中世纪一直到文艺复兴，关于基督的图像不计其数，但人们很少注意到这些图像对基督性征的处理。施坦伯格认为基督既是神也是人，而圣像（后来的图像）的制作者和解释者们，似乎无意无意地忽略了这个问题。他的研究激起了巨大的争议，美国最著名的艺术类杂志之一《十月》，曾经用了整整一期的篇幅，来讨论施坦伯格的这本书。
现在我们来看施坦伯格的毕加索研究。这是法国浪漫派大师德拉克罗瓦的《阿尔及利亚女人》，这幅画及另外一幅变体画，深深地吸引了毕加索，促使他画了至少15张变体画。施坦伯格围绕着这个系列，进行了大量研究。到目前为止，我们国内已经有不少关于毕加索的书了，但你仔细看一看，它们大多是传记之类的，关心是毕加索有几个女人之类的问题，却很少有对于毕加索绘画的真正的艺术分析。但是，施坦伯格却围绕着毕加索的这十五幅变体画，步步紧逼、层层推进，作出了令人难于置信的详尽而可信的分析。
刚才我们看过德拉克罗瓦的原作，他画的是土耳其后宫的景象。这是毕加索的第一幅变体画，只画了德拉克罗瓦原作四个人物中的三个。除了右侧最有活力的一个女佣，其他几位都是慵懒的妃子，可能一年到头见不到国王，或者等着国王的出现。只有这个女仆很不一般，所以毕加索在第二幅变体画里，把她当作主角。这是第三幅，请注意，其中有个人物倒过来了，头顶着地，几乎倒立着。只有毕加索才会这么干，他喜欢从全方位去表现一个人物。在后面几幅里，他不停地安排这些人物，好让那些女人（特别是躺着的那个）舒服一点。就这样，他一连画了整整15幅。
施坦伯格对毕加索的前14幅画，一一做了形式层面和图像志（亦即主题）层面的分析，然后提问：毕加索这样折腾是要干什么？毕加索这样一而再，再而三的地变化女性的形象，仅仅是想要发泄一个色情变态狂的施虐心理吗？要不，毕加索仅仅在重复自己，在吃他立体派时期的那些老本吗？施坦伯格用了几十页篇幅，来揭示后立体主义时期的毕加索作品的原创性。然后，将毕加索这种想要全方位再现人体的痴迷，追溯到欧洲文艺复兴以来的艺术史中。文艺复兴以来，已经有大量艺术家在全方位表现对象方面作出了努力。施坦伯格把它们概括为四类。
第一，连续的正面与反面，第二，从镜子里反射出来的反面，第三，呈现在舞台后部敏感的观者眼里的同一个形象，第四，蛇形人物。
第一类是呈现连续的正面与反面。这是西方画家一贯的抱负，原因之一是要与雕塑家展开竞争。这是《惠美三女神》，从拉斐尔一直到鲁本斯，无数画家都在画这个主题。其实，你可以将它理解为是一个女人的连续正面、侧面和反面。这是16世纪一位德国版画家的作品，画的是沐浴中的女子连续的正面、侧面和反面。这是毕加索的一幅早期素描，那时他刚刚到巴黎，他画的也是女性人体的各个不同的面，正面、背面、侧面。但是他的画法，与前面的大师不同。毕加索想要什么呢，他想要在一个轮廓里，既要表达正面，又要表达侧面和背面，这就说明他与16世纪那位大师的不同之处。
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第二类就是反射，最常用的道具就是镜子，毕加索也用，但是他用的比较少，他认为这种方式比较幼稚，而且镜子里面的镜像与人物是分开的。有一天他画了四幅人物与其镜像的素描。开始，镜像与模特完全分开，但在这一幅里，镜像与其模特似乎享用着同一张脸，换言之，是同一张脸的半个侧面脸和半个正面脸。毕加索一直在探索同时再现人物形象的可能性。
第三类，画面深处的观者。欧洲的油画里，经常有一个人物处在画面深处。正如观众在画面前方往里看，而那个画面深处的人物，则在往外看，仿佛把观众的视线弹回来，这是全方位表现人物的很有趣的手法。最有名就是委拉斯克斯的《宫娥》。我们在画面上只看到一个画框的背面，委拉斯克斯设定有一个观众在画面深处正看着这幅画。这个观众是谁呢，你可以说是镜子里的国王和王后，也可以是从画面深处的门框里闯入的那个人。毕加索也如法炮制。在这幅画的海平面上，有一个怪物，它正在画面深处看着观众从画面前方看到的景象的另一面。
第四类，蛇形人物形象。手法主义以来，这已经变成一个常规，就是一个人物在紧急扭转身子的时候，人们同时可以看到他或她的背部和胸部。这种画在西方历史上非常多。毕加索对这个当然了如指掌，所以他画里的女人，总是拧了又拧，绞了又绞，将蛇形人物形象一网打尽。包括他画的这个插图，严格地说，也不是毕加索的原创。古代就有这种维纳斯的形象，可以从正面看，也可以看到她的背部。当然毕加索在这幅画里的创造性也是毋庸置疑的。没有他那样的才华，这种表现方式是无法想象的，尽管其原型在古代就有了。
在经历了这样一个上溯历史的过程后，施坦伯格接下去又开始了一个下探的过程，那就是全面分析毕加索全方位再现人体的种种手段。这张脸是半张侧面脸和半张正面脸的一个魔术般地合在一起的形象，可谓毕加索的商标。但是，即使是这个商标式的形象，施坦伯格认为也不是空穴来风。比如，这是手法主义大师布龙齐诺的《圣母像》。然而，毕加索的创造力巨大，他完全不可能只停留在半张正面面，半张脸侧面呈90度弧角的合并。他马上就越过了90度，要么小于90度，要么大于90度。他在尽情地做着游戏，看看到底能够制造出什么样的图像来。以至于，到了这里，开始出现一张脸像打开的书本那样的样子。甚至于，他想在同一幅画里，在同一个人物的外形轮廓线里，既表达一个女人仰卧的姿势，也表达这个女人俯卧的姿势。
请注意，贡布里希曾以“鸭-兔之辨”的形象，来说明人类视错觉的特点：我们在某个瞬间看到的是一个鸭头，在另一个瞬间看到的是一只兔子的头，但我们无法在同一瞬间既看到一个鸭头，又看到一个兔子的头。贡布里希关于错觉心理的研究，基本上建立在这个原理上。但是，根据施坦伯格的看法，如果说毕加索一辈子在干什么的话，那么，这位20世纪最伟大的视觉大师，一生都在挑战贡布里希的这个原理。
在这样经过上溯下探后，施坦伯格用了整整110页英文原文（我翻译成中文以后还没有统计过用了多少页），终于得到了结论，那就是：毕加索在《阿尔及利亚女人》的最后一幅变体画里，终于实现了一种和谐。而施坦伯格本人的分析也终于达到了高度的完美的统一，这就像是一部规模宏大的交响乐，终于在双重主题的再现中达到了高潮。
我认为，虽然我们已经有了一些关于毕加索的书，但是我们对他的了解还是非常浅层次的。种种笼统的了解，都是建立在通史之上的。通史的好处是什么？好处就是，比方说，能够在一个学期里，给一个刚刚入门的大学生一个总的印象。通常，一个学期可以讲完三千年历史。但是通史的问题又是什么呢？那就是它只是通史，换句话说，只是对历史浮光掠影的简单总结，永远不可能深入背景，洞察原委。打个比方说，如果我们想要研究西方哲学史，但你手头只有一本罗素的《西方哲学史》，或梯利的《西方哲学史》，你永远只能了解一个大概，你很难说，仅仅凭着这几本通史，你对西方哲学史就已经很了解了。你非得仔细去阅读很多原著，才有可能接近西方哲学史，而靠几个通史是根本无法实现的。我们目前对西方美术史的了解，特别是对现当代艺术的了解，就还只是建立在几部通史之上。
我的意思是说，西方大量研究美术史的杰作，还在我们视野之外。西方任何一所重要大学的美术史专业的博士生必读书，我们还很少看到。研究毕加索，绕过施坦伯格是无法想象的，这正如研究塞尚，绕过罗杰·弗莱是不可想象的，又如研究波洛克，绕过格林伯格是无法想象的一样。我认为，西方学院派学术的产出，他们的学术研究，与艺术的创作和发展是互动的，是一个良性循环、滚动向前的过程。这些对我们有什么启示？是值得我们思考的。我想讲的就是这些。谢谢大家！
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提问：说到施坦伯格在图像学上的一些新的研究，我想到了近几年国内介绍的米契尔的理论。米契尔对图像学有一些新的见解，有一些新的变化。我想问的是，这个米契尔跟这个施坦伯格，他们在图像学上有些什么关系，包括在视觉文化研究方面，是怎么一个关系？
沈语冰：因为今天的主题是施坦伯格，所以我不免有一点偏爱，特别是在这样一个时刻，他刚刚去世，昨天刚刚下葬，我们多少还带有怀念的情绪。但是，我不是想说，西方的美术史研究到他为止了，后面就不行了，决没有这个意思。你说的米契尔就是后起之秀。他，还有诺曼·布赖森，运用语言学和符号学的理论，拓展了图像学的某些区域。但是，在美国美术史学界，对于米契尔和布赖森的理论，一直存在着较大的争议，最主要的争议是他们在图像学的训练方面，可能存在着一定的问题。不信，我们可以去看他们的著作，读者从中获得的，更多的是单纯知性的愉悦，而不是审美的愉悦。而施坦伯格，还拥有古典大师的气象，在他那里，纯粹知性很少扮演一个根本性的角色，他很少单纯地谈理论，或者很少单纯想在理论上寻找突破。他总是把理论和方法很巧妙地运用在他的分析里，你甚至看不到他的方法。大家去看他的书，看他如何将文字和图片配合在一起。像《另类准则》这本书，他用了280多张图片。他对这些图片的排列是非常讲究的，非得有图像学方面的很好的训练，才能从毕加索的大量图像中挑选出这些作品。
无论是在对图像的分析方面，还是在对理论的运用方面，米契尔多少还有点勉强。就我个人的阅读体验而言，读这些学者的东西，就不如我读施坦伯格那么过瘾。施坦伯格的理论与图像分析总是很巧妙的融合在一起，你不知道他的方法究竟是什么，这就是他的厉害之处。再有一个指标，来衡量这个问题，就是看米契尔他们确定了哪一位艺术家的历史地位，他们的方法是否看到了他人看不到的东西，从而确定了某一位为人忽略的，或者刚刚冒出来的艺术家的地位。几乎公认的是，施坦伯格是确立美国重要的艺术家贾斯帕·约翰斯和劳森伯格的最重要的艺术史家和艺术批评家之一。当然，这种定位不是一个人说了算的，但是个人的贡献又非常重要，没有这些大师的个人贡献，人们想要达成大体上的一致意见，是根本不可能的。因此这可以成为一个评估的指标。当然，这是我的一家之言，可以供大家继续讨论，我的理解就是这样。
提问：毕加索的作品最吸引我的还是画面透视的感觉。像刚刚你说的那个施坦伯格，他主要研究的是毕加索的成功，你觉得他有没有欠缺，就是说施坦伯格有没有分析过毕加索画面的那种欠缺？
沈语冰：这里有几个层次我觉得要讲一下。首先我在讲到施坦伯格的时候，往往有人会提出这样那样的问题，包括“施坦伯格说的是不是毕加索想过的”、“也许毕加索压根儿都没有那样想过”、“他是在过度解释”等等。有些人就是喜欢抓住人家西方人一本书的书名，什么《过度解释》啦，什么《反对解释》啦。顺便说一句，“反对解释”是苏姗·桑塔格的口号。她是在美国60年代越战期间提出的，反映了她那一代愤青的心路，甚至是她晚年自行批评的对象。我们却抓住一个口号，不分青红皂白，就大肆挥舞。我认为这太幼稚了，不光是美术界的幼稚，整个学界都有。
至于你讲的施坦伯格有没有去关注毕加索的缺陷，就我所读到的他的著作而言，他没有专门去挑毕加索的刺，没有追问哪些作品失败，哪些作品成功（就像某个畅销书作家曾经做过的那样），他是想要解释：毕加索一辈子在兹念兹的关切，究竟是什么？这才是高明的问题。
美国有一位大学教授，在他的美学课里，以施坦伯格分析毕加索的长文作为教材，跟学生们讨论了一年。讨论完以后，他给施坦伯格写了一封信，信很长，罗列了很多错误，并且认为施坦伯格的全部论述都没有得到证实，或者说，毕加索全方位再现人物的理想并没有实现。施坦伯格回答道：你说的非常对，要是毕加索在年轻的时候就实现了这个理想，他就无活可干了。有时候批评家会看到画家不太成功的地方，以帮助他改进，但是当施坦伯格写毕加索的时候，毕加索早已成名，所以说，施坦伯格用他的智力，提供了人们看待毕加索的新视角，或者说，他丰富了人们对毕加索的认识。
提问：我有一个不成熟的问题想问一下，施坦伯格与毕加索，他们的生活年代存在着交集，正因为有交集，施坦伯格才能研究毕加索，但我们中国，我觉得，对中国当代艺术家的研究还不够。你认为应该怎样来研究当下的东西？
沈语冰：你的学习态度非常好，这已经在思考进一步的拓展问题了。我倒没考虑过这个问题。不过，我认为，说到施坦伯格对当代艺术家的研究，他与毕加索的例子还不是最典型的。最典型的是他与贾斯帕·约翰斯和劳森伯格的关系。他们之间的关系非常好。施坦伯格在评论集里好几次提到他第一次看到约翰斯的画的感受。起初也看不懂，而且很生气，认为约翰斯是在故意捉弄观众。因为在当时的美国，主流是抽象艺术，但约翰斯的画却是具像的，很多人看不懂，施坦伯格开始也看不懂，又觉得很不安，自问有些人为什么会喜欢？是真喜欢还是假喜欢？然后，他一次又一次回到展厅，最后看出了苗头。所以说，他与约翰斯的关系，最具现实意义。艺术家与批评家是如何处理彼此之间的关系的，这是一个很好的例子。对于推动国内的美术史研究和美术批评，肯定有正面的启发意义。
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提问：沈老师，你好！我刚才听了你对施坦伯格视觉研究方法的介绍，看到他对毕加索全方位再现人体的研究，就突然想到了中国古代绘画。在中国的原始绘画里（原话如此）那种把不同时间空间再现在一个情景当中的画法。我想问的是，是否可以用他的那种视觉研究的理论，来解释我们中国的这种绘画形式？谢谢。
沈语冰：方法是为了解决问题的，你要解决什么样的问题，就需要什么样的方法。施坦伯格的方法主要就是图像学，而图像学的方法被证明对于具像艺术的研究具有非常高的普适价值。国内外的一些学者，已经尝试用图像学的方法来研究我国古代的绘画。他们已经作出了很多成就，所以，这已经不是理论上是否可能的问题了，而是，人们早已在做这样的事情，而且做出了惊人的研究，比如德国有一位叫雷德侯的汉学家，美国有一位叫方闻的汉学家，他们运用图像学，并结合其他一些方法（主要是形式或风格分析），来研究中国古代的图画。因此，图像学的方法，可以运用于中国古代图像的研究。当然需要谨慎的一点是，到宋代提出文人画的概念，再到元朝以后，书法全面进入绘画，再用图像学就显得格格不入了，因为打那以后，中国画完全是抒情写意的表达，而不再以再现为旨归。
提问：昨天施坦伯格刚刚下葬，今天就组织这样的活动，很有意义。我想问的问题是，我有一种感觉，施坦伯格在谈到毕加索绘画的意义时，还是非常模糊。刚才你提到方闻，他的书给我的感觉也是在分析作品的意义时，仍然非常模糊。而他的学生石守谦，恰恰在这个问题上超越了方闻。我觉得他的整个规格，从内容到形式，再到意义，非常立体。在这个意义上，我觉得施坦伯格研究毕加索的时候，他在意义层面上非常犹疑不定。在这三个层面上，即从形式到内容再到意义，反推过去的时候有没有恰当的可能呢？
沈语冰：你的问题太深奥了，如果我回答完你的问题，就不再是一个讲座答问，而变成学术研讨会上的一个前沿发布了。我的理解是这样的，潘诺夫斯基讲的三个层次，其实还是想在理智上说明问题，他不得不把它强行区分开来。其实我们面对一个图像时，很难说我们先只看形式，然后追问其主题或内容，然后再考察它的意义是什么，画家为什么要那样画等等。但是，西方人强烈的工具意识有一个好处，那就是把只可意会的东西，一层一层讲的比较清晰。去年有一部电影，叫《盗梦空间》，讲的全是梦幻。大家都知道，梦是很虚的东西，西方人却可以做到一层一层又一层，把它落实到位。而我们中国人，则倾向于把一个很实的东西，弄的很虚很虚很虚，玄而又玄，谓之高明。所以，这就是中国人和西方人对待工具的不同思想。我认为形式呀、内容呀、意义呀三个层次的区分，也只能作如是解。
正是在这个意义上，我认为施坦伯格分析得很好，也很微妙。微妙在于，他不是先告诉你这幅画的形式是什么，然后说这幅画的主题是什么，最后说这幅画的意义是什么。他对毕加索整个变体画系列的阐明，极为高明，我感觉到，其意义整个地包含在他的层层分析之中了。对此，读者是能够心领神会的。而刚才提到过的米契尔等人，恰恰想把这个意义弄一个方法固定住，认为传统的图像学还不够精细，要用更精细的符号学，更精细的手段来把这个意义逮着。我觉得这种追求是可以理解的，但是，问题恰恰也就出在这里。艺术最让人觉得有魅力的地方，就是它的意义永远也无法被固定住、被逮着。如果说艺术真的被我们的方法给逮住，说得一清二楚，那它也就失去了它的大部分价值。谢谢大家！
（编辑：李锦泽）
