当代中国美术理论界的无序与失范现象形形色色、多种多样，其中将翻译的外文资料加以拼凑、整理，以自己的研究成果——论文或著作形式公开发表出版，这即是一个较为普遍的现象。在此我仅举一例如下。

　　吕澎先生在2003年第3期《新美术》杂志中所发表的《作为学科的“艺术史”及其相关科学》一文，正文约万余言，材料翔实，文理清晰;注释达50余条，其中除一二处有中文出现外，其余注释皆为西文。这不禁使我对吕澎先生知识的广度和研究的深度产生了敬羡之情。然而，这种敬羡之情还未消释之时，我的脑海里突然闪现出了诸多与吕文某些段落相近的文字印象。随后，我便按照我模糊的记忆去查找这些文本。不一会便在书架上找到几本《美术译丛》，当我看到20世纪80年代杨思梁和周晓康所译的美国艺术史论家克莱因鲍尔的《美术史研究导论》一文时，我便确认了我的记忆还是比较可靠的。

　　杨思梁和周晓康所译克莱因鲍尔的《美术史研究导论》一文曾标注：“译自W.E.Kleinbauer著Modern Perspectives in Western Art Historg，1971.Holt，Rinehart and Winston，lnc.”这篇译文以连载形式发表于《美术译丛》杂志，由于各期发表时未编号，故不知最终连载了几期。仅以我手边之部分《美术译丛》来看，即有4期连载了此文，它们是1985年第2期、1986年第1期和第4期、1987年第1期。我无精力去检索全部《美术译丛》杂志，以便了解这篇译文到底连载了几期;我亦无能力获得这篇译文的英文原著(既便是获得了英文原著，我也是无法读懂的。我年轻时曾在日本学习，仅对日文略知一二，而始终未能对西洋文字产生兴趣，以至于现在如要查阅有关西文资料，还得依靠他人之帮助，实是苦恼而无奈。这一缺憾也限制了我的研究范畴)。其次，由于个人时间有限，既使对于我手边已有的4期《美术译丛》之译文，我亦无暇一一与吕澎先生的大作做以对照阅读。因此，现仅以1985年第2期《美术译丛》所载之杨思梁、周晓康所译的克莱因鲍尔一文之中文文本与吕澎先生的上述论文之部分段落摘要作以比较，看看它们之间到底存在着何种关系。列对照表如下：

　　吕澎《作为学科的“艺术史”及其相关学科》一文节选（简称“吕文”）

　　克莱因鲍尔《美术研究导论》汉译本节选（简称“译文”）

　　段落一：

　　吕文：20世纪美学最有影响的人物是克罗齐(Benedetto Croce，1866-1952)。他写的《作为表现的科学和一般语言学的美学》(Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic)，正是为了发展一种理想的形而上学的基本信念。克罗齐主张艺术品的不可分割，即形式和内容的不可分离，每件艺术品都是独特的、抒情的直觉的产物：“艺术品的全部效果就是直觉。”对于克罗齐而言，直觉是“不依赖于概念，比之对真实的感知还要单纯的知性。同时，艺术只是一种情绪状态的表达。既然每种情绪状态都是独特和原创的，每件艺术品也都是独特和原创的”。在克罗齐看来，艺术不是物理性的结合性，它纯粹是心灵事件，是一种完全内在的事件：“凡被称作‘外在’的事物都不是艺术品。”/根据克罗齐的认识论体系，艺术是无法分类或区别的，因为每件艺术品都是独特的直觉表现。因此，没有艺术的历史，只有个体艺术品和艺术家的历史。15世纪的风格不能解释马萨乔(Masaccio)和多纳太罗(Donatello)，恰恰相反，只能用后者解释前者。艺术家、艺术品和观众是同一的，美学在于排除这三者之间的障碍，并对艺术和非艺术作出判断。克罗齐认为技法、图像志传记、社会历史以及观念史都是与艺术本身无关或外在于艺术的东西，并且全面排斥这些方面的研究。因此克罗齐的理论是极端的一元论。

　　译文：意大利的克罗齐(Benedetto croce，1866-1952)是本世纪美学界一位很有影响的人物。他著有《美学作为表达及普及语言学的科学》(Aesthetic As Science of Expression and General Linguvistics，1902)一书。他从形而上学的理念论出发，坚决主张艺术作品的整一性，认为形式和内容是不可分的，每件艺术品都是一种独特的直觉的表现，“美的全部表现即直觉。”他给直觉下的定义是：“一种不受概念束缚，甚至比所谓的知觉更简单的知识。”同时，他认为艺术品是情感的表现。由于每一种情感都是独特的、新颖的，因此，每一件艺术品也是新颖独特的。对克罗齐来说，艺术不是一种物理的整体，而是心灵的东西，是完全内在的，“外在的东西就不再成其为艺术。”在他的认识论体系中，艺术作品无法分类，也无法区分，因为每一件艺术品都是一种独特的直觉表现。他认为没有美术史，只有作品和作者史。马萨奇奥(Masaccio)和多那太罗(Donatello)不能够以15世纪的意大利来解释，相反，是他们解释了当时的意大利。马萨奇奥、他的作品及其观赏者都是相同的，美术批评只能设法搬开认识这一相同的障碍，以便判断作品是艺术的，还是非艺术的。克罗齐把作品的材料、技艺、肖像、作者传记、社会历史、文化历史以及思想史统统看成是外部的，与作品无关的。由此可见，他的理论体系是激进的一元论的……

　　段落二：

　　吕文：克罗齐“艺术是抒情直觉”的理论影响和主宰了从19世纪末到20世纪初的美学，并影响了至少一代人。他的影响不仅体现在直到二战的几乎所有重要的意大利艺术史家身上，如L.文图里(Lionello Venturi，1885-1961)，同时也影响了奥地利的艺术史家J.冯.施洛塞尔(Julius Von Schlosser，1886-1938)，美国艺术批评家T·格林(Theoodore Green，1897-?)和重要的美国文学批评家J.E.斯平加恩(Joel Elias Spingarn，1875-1939)。

　　译文：克罗齐的理论不仅对美术史有影响，而且对与美术史有关的其它学科也有影响。这些理论后来为文图里(Lionello Venturi，1885-1961，《美术批评史》的作者)及罗伯脱·龙吉(Roberto Longhi，1890年生)所继承……在德语国家中，克罗齐的代言人有施罗塞(Julirs Von Schlosser，1866-1938)……这些理论在西奥多·格林(Theodore Greene)的著作中占有一席地位。克罗齐的影响在斯平加恩(Joel E.Spingarn)文章中也赫然可见。

　　段落三：

　　吕文：从理论上讲，艺术史与艺术批评是相互交织在一起的;然而在实践上它们还是可以各自独立地工作。任何批评家的相关任务便是以独立的表达媒介去描述、阐释和评价具体作品。同美学一样，艺术批评涉及所有艺术。艺术批评是一种高层次的行为，包括历史的、再创造的和批判性的批评。

　　译文：另一门与美术史密切相关的学科是美术批评。美术批评和美学一样，也是一门涉及所有艺术的人文学科。美术批评家的任务是描述、解释和评价表现在特定的形式中的具体作品。美术批评是个多层次的活动，它包括三个方面：历史的批评、再创造的批评和判断的批评。

　　段落四：

　　吕文：对于批判性批评家而言，艺术形式问题是一种规则化的批评标准。英国批评家贝尔(Clive Bell，1881-1964)便引进了“有意味的形式”这个概念来描述艺术的色彩、线条和形态。他的这一概念暗示作品“有意味的形式”是其内在的价值，但他却未能规定出什么样的形式才是有意味的。贝尔影响了一代批评家，包括艾的特·巴恩斯(Albert Barnes，1872-1951)和约翰·杜威(Johnpeweg，1859-1952)。

　　译文：有些判断批评家试图根据规范的、形式完美的艺术标准来判断作品的价值。他们仅仅根据作品的艺术形式对作品或取或舍。英国批评家克利夫·贝尔(Clive Bell，1881年生)在1913年出版的《艺术》一书中，发明了“有意义的形式”(Significant form)这一概念，用以描述视觉艺术的色彩、线条及形态。这一概念并非指作品“意味”着什么，而是说作品本身是有意义的，因为它具有一种艺术特质，而这种艺术特质又有其内在的价值。尽管这一概念没有明确的定义，或许正因为它概念模糊，许多批评家包括巴恩斯(Albert Barnes)和杜威(John Deweg)都对它趋之若鹜。

　　段落五：

　　吕文：罗杰·弗莱(Roger Frg，1866-1934)在20世纪前30年里是英国最重要的艺术批评家和第一个“发现”了法国后印象派画家。作为形式主义批评家，他着重于视觉艺术中“纯形式”的逻辑性、相关性与和谐，而忽略作品的主题事件及其内容。在《视觉设计》(Vision and Design，1920)一书中，他认为艺术品的形式是艺术中最本质的特点。在《塞尚研究》一书中，弗莱完全依据艺术家的技法和构图来对艺术品作评价。

　　译文：罗杰·弗莱(Roger Frg，1866-1934)是本世纪30年代英国最有影响的批评家和第一个“发现”法国印象派画家的人。他也不自觉地运用了“有意义的形式”这一概念。在他的杰作《Cezanne:AStudg of His Development》一书中，他几乎完全以作品的创作技巧和造型价值来评价作品。他的评价集中在作品的“纯形式”的逻辑、连贯及和谐上……他说：“我向来认为形式是作品最基本的特征。”然而，他对塞尚作品的纯形式的分析……基本上不考虑作品的主题意义和作品创作过程中的其它因素。

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　　段落六：

　　吕文：真实性是批判性批评中第二种类型的认识标准，拉斯金(John Ruskin，1819-1900)的著作是这种批评标准的最完美体现。拉斯金是英国杰出的批评家和社会主义倡导者，他善于将艺术置于社会中去评判。在《建筑的七盏明灯》(Seven Lamps of Architecture)和三卷本著作《威尼斯之石》(The Stones of Venice)二书中，拉斯金坚持伟大的建筑都是创造者的个人表现，它们都表现出一种道德力量并对所置身的社会产生强大的影响。

　　译文：第二类判断性批评根据作品的真实性和诚实性评价作品。这一批评模式的先驱是伟大的英国批评家，英国社会主义的倡导者约翰·罗斯金(1819-1900)。象所有的道德批评家一样，罗斯金从社会环境方面来考察艺术。在《建筑的七盏明灯》(1849)和《威尼斯之石》(1815-53)两书中，罗斯金认为，每幢伟大的建筑都是建筑师的再现，都有其道德品质，而且都对当时的社会有很大的影响。

　　段落七：

　　吕文：批判性批评的第三种类型便是对艺术意义或伟大性的评定。有关艺术形式、技术成就、主题阐释、原创性、艺术真实以及道德规范是区分平庸与伟大艺术品的标准。还有一种标准是艺术品以何种方式打动观众，因为打动观众的方式在于艺术家的对创作和生活本身的直觉。

　　译文：第三类判断性批评是对作品的艺术性和崇高性的确定。判断批评家试图运用规范的标准来区分通俗或平庸的作品和有意义的伟大的作品……同样，作品的崇高性由作品感动我们的程度而定，由艺术家对生活和创造的洞察力之深度和广度来决定。

　　段落八：

　　吕文：事实上，艺术批评与艺术史互相渗透和补充。被研究的艺术对象总会暗示着某种适合于对其进行解释和评价的方式;任何一种单一的方式都不可能适用于所有特定的研究领域。好的批评家与好的艺术史家一样会在不同的时候采用不同的方式，甚至会对某一单独的作品、一组作品或某一艺术运动采用几种方式来研究。

　　译文：美术批评和美术史这两门学科互相渗透，互为补充，它们之间明显的密切关系不仅体现在两者之间的相互影响。从理论上来说，美术史学者应该具有美术批评各个方面的功能，然而实际上美术史研究更倾向于被局限在历史的批评的范围之内，至少在20世纪是这样的。/把美术批评分为基本的三个方面(也可以有别的分法)并不意味着批评家在评论作品时只能限于某一方面。象美术史一样，现代美术批评也是一种多方面、多层次的学术活动，它要求有灵活性、敏锐性和想象力，要根据手中的问题采用不同的对策。

　　通过以上两类文字的比较，它们相互之间的密切关系应是显而易见的。这种“巧合现象”绝不可能是在“英雄所见略同”状况下造成的。这也就是说，两类文字的两位原作者吕澎和克莱因鲍尔一定是有一方抄袭或掮窃了另一方的文字。从年代上判断，克莱因鲍尔抄袭或掮窃吕澎先生的文字的可能性几乎是不存在的。克氏的论著出版于1971年，而吕氏的论文则发表于2003年，30余年前的克氏是无法抄袭或掮窃30余年后吕氏的“学术成果”的。那么，是否可以判断吕澎先生的文字抄袭或掮窃了克莱因鲍尔的文字呢?我的回答是肯定的。

　　一篇学术论文或一部学术论著仅列出参考文献，而不作文中注释的话，这无异于掩他人之耳以盗他人之铃之绝招。相对于当代中国美术理论界普遍存在的论著正文不注不释，如王受之、张夫也等人的数十万字的外国工艺设计史之类的“著作”仅仅列出几本参考书目的现象来说，吕澎先生的这篇万余字的论文，其注释就达50余条，这不能不说是一种良好现象。然而，问题却也常常出现在注释之中。通过对吕澎先生的论文和杨思梁、周晓康的译文做以比较，我认为，吕先生有可能获得了克莱因鲍尔的英文原著，并将原著的注释“拿来”“移植”变成自己的论文注释，从而“填补”了杨思梁和周晓康译文中所未列译文之注释的“空白”，当然，在操作的过程中，吕先生也有可能增补了一些新的材料。这样以来，吕先生论文中的西文注释便成为主流，有些注释所引原著竟涉及了200余年前的西方文献，经过这种“包装”，吕先生论文的“学术性”也仿佛就强壮了许多。然而有趣的是，在吕先生所引的诸多西文文献中，却找不到克莱因鲍尔的原著痕迹，这绝非是偶然现象或一时疏忽之所致，它恰恰体现出了吕先生的“写作技巧”。

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　　按照国际学术惯例，严格地说，引用他人文献原文若超过3句以上者，即需要采用引文格式出现(在中文中亦可用引号引于正文中)。当然我们不需这么刻板地执行这种范式，特别是在一般的准学术文章或普及读物中， 这种范式也显得烦琐、做作或娇情。而且，在文艺创作中，我们学习或借鉴他人的形式或方法，不但是允许的还应是提倡的。鲁迅的《狂人日记》借鉴了果戈里的同名小说的文体形式，却不失内容和思想上的独创价值，这即是例证之一。理论研究在方法上借鉴他人成果是极为必要的。但是，在艺术作品中，你总不能将临摹作品当创作作品来对待，同样，在理论研究中你总不能将他人成果“拿来”变为自己的成果。对于严格意义上的学术论文来讲，除了为人所共知的事实和观点可不注释外，你可直接引用他人文献，你也可以以自己的语言来概述他人的理论，但对此你却不能不标注引文或参考文献乃至转引材料的出处。标注了出处，就不能算抄袭或掮窃;不标注出处，则摆脱不了抄袭或掮窃的嫌疑。如果吕澎先生将上述所列文字之文尾都标注上参考文献(指原文之版本，而非原文中的原注)，并将文中注释标注出转引材料(指原文中的注释)之来源，那么，我认为他的那些文字也就不能算作抄袭或掮窃了，从技术上讲只能是略显引征过度而已。然而，遗憾的是吕先生却没有这样作。

　　行文至此，我忽然想起了著名史学家姜伯勤先生在2002年第3期《新美术》所发表的《陈寅恪先生与中国历史学》一文，该文在论及陈寅恪先生1931年所撰《吾国学术之现状及清华之职责》一文所揭示出的图像学观点时，明确指出最早关注到陈寅恪这一观点的论著出现在曹意强所著的《艺术与历史》一书中(中国美术学院出版社，2001年，第92页)。按说作为中山大学的老教授，在谈到陈寅恪学术时，姜伯勤先生是具有一定的权威性的，他可以直接引征陈寅恪的原著，而无视其他学者特别是中青年学者的新发现，他即便是将别人的发现据为己有，以示自己的高明，我想读者也不会对这位曾师从陈寅恪先生多年的老教授产生任何怀疑，最多也只能认为是真正意义上的“英雄所见略同”而已。然而，姜伯勤先生却没有这样做，他明确指出是他人最先发现了这一学界长期忽视的陈寅恪的观点。姜先生这种不掠人之美的高尚学风，才应该是当代美术理论家们学习的典范。注释是学术论著的基本要求之一，但学术论著不仅仅是有了注释就有了“学术”，有了注释就万事大吉。注释同样也存在着真实性和可靠性等问题，也同样存在着抄袭或掮窃等腐败现象。在老一辈学者面前，我们常常感到汗颜。

　　对于学术研究来说，抄袭或掮窃中文文献，容易被国人所识破(虽然如此，但真正被公开披露的案例还是少之又少，这是当代学界缺少真正批评的具体体现)，于是，有些“学者”便把“袭击”的对象转向了西文文献。对于当代中国美术界来说，抄袭或掮窃西文文献，似乎便有发挥的空间。因为相对于其他人文社会科学界来说，当代中国美术界的读者群体其西文水平普遍状况依然偏低，这便给一些抄袭和掮窃者带来了较大的市场。然而，人们不要忘了，翻译、编译与撰著是有着本质的区别的。李泽厚先生在20世纪80年代初即曾指出：“有价值的翻译工作比缺乏学术价值的文章用处大得多。”多年以来，许多翻译家和理论家们翻译和出版了大量的外国美术史论著作，他们对中国美术理论的发展功不可没。面对当下中国美术理论界的状况，需要强调的是翻译甚或编译的论著，不仅学术意义远远大于闭门造车或抄袭、掮窃的论著，尤为重要的是它与抄袭和掮窃的论著存在着品质上的根本差异。优秀的译著会给读者打开一个真实的窗口，而抄袭的拼凑之作则会将读者引入歧途。如果当代中国之西方美术史论研究都充斥着不注不释或抄袭、掮窃的文本，如果这些文本还被一些文化准备不足的艺术学子看作是艺术研究的范本，甚或引用这些抄袭或掮窃的文字作为研究依据的话，那么，这种研究无疑是建筑于沙漠上的大厦，这种具有“中国特色”的艺术研究“方法”，也无疑只会成为西方美术理论界和中国学术界的笑柄而已。这种“方法”对学术研究无益，而且它还对学术道德规范和正确的荣辱观念是一种挑战。不过，事物的发展规律并非这么简单，在学术腐败猖獗之时，也正是学术打假萌生之际。我认为，学术打假本身即是一种学术研究，而一切学术腐败的行为，也都必将受到历史的清算。当代中国美术理论界之学术腐败现象，亦为中国美术学开拓了一个新的研究领域——美术理论辨伪学。我希望有更多的美术理论家和博士、硕士们来做这方面的工作，它是一个具有相当学术价值和现实意义的课题。

　　最后，需要说明的是，我与杨思梁和周晓康先生素不相识，更谈不上与美国人克莱因鲍尔有任何关系了。其次，我与吕澎先生亦素昧平生，不存在个人成见问题。不仅如此，我过去还曾购买、拜读了吕澎先生的不少论著，如《现代绘画：新的形象语言》、《逃避与责任：20世纪艺术文化》等等，这些论著也都给我留下了良好的印象。我在此对吕先生的一篇论文提出质疑，并不存在着任何个人情感因素，也并不意味着我对他的全部研究成果的否定，而是体现着我对吕澎先生的敬意。正如普希金所说：“哪里没有对艺术的爱，哪里就没有批评”。

　　（李青 西安美术学院科研处处长、教授、博士生导师）

　　（编辑：李锦泽）