一、老大师与现代主义的对立是艺术史事实
在批评史上，施坦伯格率先发起对格林伯格的批判，施坦伯格找到了如下的批判立足点：
一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，需要对此加以讨论，是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定，即由另类准则来加以界定（注1）。
施坦伯格的意思是说老大师与格林伯格说的现代主义是不对立的，是格林伯格把它对立起来了，他举了三个例子加以说明。
一是，施坦伯格以伦勃朗晚年画作《读书的老太太》为例批判格林伯格：
我们还停留在坚定的事实基础上吗?老大师与现代主义者之间“客观的”差异，在这里却被还原为观众眼里的主观倾向。观众在观看一幅老大师的画时，“看到它是一幅度（扁平的）画之前”，倾向于先看到（立体的）错觉。但要是他没有这样做又如何呢?如果他将一幅乔托的画、一幅普桑的画或一幅弗拉戈纳尔的画首先看做是一幅画，习惯性地筛选出其深度空间中的暗示，直到他看到其形式因素的表面分布，又怎么样呢?如果一幅老大师的画主要被视为一个平面，其次才被视为一种生动的错觉，他就得放弃老大师的地位吗?考虑一下那种典型的老大师的表现，即迅捷的速写。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于，或与那位老太太的形象同时出现，那么，伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗?在我看来，这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介，或掩盖他的艺术;他想要的而且也得到了的东西，正是它所唤起的形象与纸张、笔触与墨水的物质性之间被明确指出的张力。而且，从风格的角度看，这样一种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分（注2）。
二是，施坦伯格引罗斯科的例子批判格林伯格：
相反，假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象，那又如何?雕塑家唐-贾德抱怨，20世纪50年代纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说：“罗斯科的整个工作方式都建立在大量错觉之上，非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼相比，他的作品绝对存在着一定的深度。不过，我最后觉得，所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”（注3）
三是，施坦伯格引波德莱尔《论德拉克洛瓦》的论述，即：一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦，而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的，这一人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。被剥了皮的牺牲的肋骨，晕厥的宁芙的身体，如果说得到高超的描绘，都会产生一种愉悦，在这种愉悦中，主题不起作用;如果你不信，我就不得不认为你是一个刽子手，要不就是一个流氓（注4）。
施坦伯格引了波德莱尔的这段论述却认为不能作全部的引用，在这段引文后面还特地加了一条注释：
波德莱尔心灵当然过于敏感，因而不可能使他的评论变成教条。在别处，例如在他的论文《现代生活的画家》里，他呼吁一种捕捉现代生活性的典型外貌的艺术，即没有提到阿拉伯装饰图案（注5）。
我对施坦伯格的批判也从他所举的这三个例子入手，施坦伯格举的这三个例子，都不是证明他批判格林伯格是有道理的，伦勃朗的《读书的老太太》这个例子首先不能在施坦伯格那里成立的理由很简单，只要将克兰的画与它比较就行了，克兰是将人物素描的局部直接放大让笔触本身成为画面，完全黑白且不加边框，如格林伯格所评论的那样（注6）。这就是与伦勃朗的《读书的老太太》的最大区别，除非伦勃朗也是这样来取它的局部放大，那这里面能说现代主义与老大师是一样吗?而且施坦伯格作为一个美术史家不应该不知道伦勃朗晚年的境遇，罗杰-弗莱对伦勃朗作过个案评论，在《伦勃朗：一种阐释》中，罗杰-弗莱认为，伦勃朗的晚年才成为了伟大的艺术家，因为他“曾是一个极端的错觉主义者，但他本人通过在其后期作品里放弃这种错觉主义，然后通过重新确认绘画的表面，为我们提供了答案”（注7），罗杰-弗莱指出，在整个17世纪40年代，伦勃朗迅速失去了名望。就是因为：
伦勃朗的画风发生了急剧的变化，他感受到了人物的形式、体量与空间的关系，他作画的戏剧性也少得多了。但是，正当伦勃朗发展出他那种古怪、粗犷而有表现力的造型情感时，当时的流行趣味则正好向相的方向发展;几乎所有学生都意识到不能学习他的手法，相反却采用大行其道的光溜溜的优雅画法，因此吉拉德-杜奥及其他的学生大发其财，而伦勃朗却穷困潦倒（注8）。
这就是施坦伯格所例举的伦勃朗晚年，也是伦勃朗放弃了他很有名的明暗法转化平面化的结果，施坦伯格举伦勃朗晚年的例子正好预示了老大师与现代主义绘画之间的对立关系。而正是这个原因，伦勃朗晚期创作却得到了形式主义批评家的肯定，在罗杰-弗莱的《塞尚及其画风的发展》中。为了证明塞尚的价值，把笔触的价值上溯到伦勃朗的晚年，当然这种评论很适用于《读书的老太太》这幅素描的，罗杰-弗莱说：
一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每颗粒子都变得灵动起来（注9）。
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罗杰-弗莱这里所说的“观念 ”，不是观念艺术的观念，而是笔触的主观感受性而不是错觉主义，具体在伦勃朗的《读书的老太太》只能说指的是轮廓线，现代绘画就是从轮廓线到几何体的。罗杰-弗莱在《塞尚及其画风的发展》中以塞尚为个案研究了这个艺术史过程。
关于罗斯科的画面深度，是施坦伯格的又一个说法，但在《现代主义绘画》中格林伯格早已经论述过了这样的道理，格林伯格说：“现代主义绘画之走向平面性绝不可能是一种绝对的平面性。”：
图画平面的高度敏感性或许不再允许雕塑式的错觉，或逼真画（trompe-l´oeil），但它确实而且也必须允许视觉上的错觉。落在画布上的第一笔就会毁坏它真实的和彻底的平面性，而像蒙德里安之类的艺术家施加于画布上的笔迹的最终结果，也仍然是一种暗示着三维性的错觉。只不过如今它是严格图画意义上的和视觉意义上的三维性。老大师们创造了一种人们可以设想走入其中的深度空间的错觉，但是，现代主义画家所创造的那个类似的错觉只是可看的错觉，只能用眼睛来“上下游走”，不管是从这个词的字面意义上来说，还是从比喻意义上来说。（注10）
因为“老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性，也就是说，要在三维空间最生动的错觉之下或之上表示平面性的持久在场。这里涉及的明显矛盾对他们的艺术的成功来说极其重要，事实上，它对于一切绘画艺术都极其重要。现代主义者们既没有回避也没有解决这一矛盾;毋宁说，他们颠倒了其中的关系。观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性。人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身。当然，这是观看任何种类的绘画，不管是老大师的还是现代主义的绘画的最佳方式，然而，现代主义却将它强化为唯一的和必然的方式。现代主义在这方面取得的成功也是自我批判的成功。”（注11）
格林伯格这个叙述很符合美术史告诉我们的状况，我不知道怎么会引来施坦伯格的反对。本来一目了然的画面，被施坦伯格那种繁琐图像分析后似乎变得高深莫测而只有美术史家才能把握似的，这也是从事图像分析的美术史家的毛病。格林伯格所说的平面性是有条件的。施坦伯格为什么一定认为格林伯格是在说一种绝对的平面性呢?我们把格林伯格的这段论述用在罗斯科的绘画上，一点都不会有问题。关键还在于罗斯科的平面中的深度和老大师的三维错觉是一个系统中不同程度的深度还是二个不同系统的深度，如果要这样说平面的深度，那中国书法也是有深度的，比如要求书法线条“力透纸背”或“入木三分”就是一种二维线条中的三维深度，但除非我们为了狡辩才会这样去说。关于抽象表现主义的平面性问题及其每个抽象表现主义画家涉及到平面与立体之间的区分，格林伯格在《〈党派评论〉“艺术年鉴”：1952》到《“美国式”绘画》都有论述，格林伯格并没有说所有的现代主义绘画都是绝对平面的，相反，抽象表现主义的画家中还有不少是带有立体主义风格的，不完全是平面的但无论再不平面，现代主义绘画的平面与老大师的平面（如果一定要说它们也是平面的）还是不能混为一谈的，如果说罗斯科的空间深度，以此认为错觉主义在现代主义中能够成立的话，那么这个例子也不仅仅在罗斯科身上，霍夫曼的画也有立体主义的空间，德库宁还在画女人体，但问题在于媒介论还有自己的一个可能性延伸的角度，即何者是媒介的极端者，那比如波洛克之于霍夫曼，显然是波洛克，论平面的可能性极端，罗斯科与纽曼，那显然是纽曼，一个叫法，比如纽约画派，不可能要求所有的画家是整齐划一的，有的往前进一步，有的中间一点，还有的后面一点，所以波洛克对德库宁画人体就很不满意，但作为一个流派就不可能只是波洛克一个人，这是创作与理论主张之间的不对称现象，这个很正常。但很明显，理论针对了经典的例子，所以波洛克和纽曼就成了代表。（哪怕是波洛克和纽曼，格林伯格也在说他们平面性中的空间，说波洛克在“绝对的浅度错觉之间”，说纽曼“幽暗地燃烧般的画作”）（注12）。平面性与错觉主义如果真的能像施坦伯格说的那样，现代主义与老大师之间是没有区分的，那么不要说是纽曼，就是罗斯科都完全不是老大师的错觉主义，罗斯科的平面涂绘，只有到平面成为绘画的媒介的时候，才有它的解释系统。所以这里可以顺着反驳施坦伯格，说把德拉克罗瓦的画看成是“阿拉伯装饰图案”，那是波德莱尔已经用形式主义方式去看绘画，然后对德拉克罗瓦绘画的主观解读，而不是德拉克罗瓦绘画本身，“阿拉伯装饰图案”能真正成为绘画方式的存在，也要到罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔的“有意味的形式”及其塞尚的马赛克画面之后才确立起来的，波德莱尔强调的主观感受，不以客观物体为反映对象，这一点恰恰是形式主义相吻合的，所以波德莱尔才有了与现代主义之间的关系，而波德莱尔说的要捕捉现代生活的外貌，并不是如施坦伯格过于紧张地以为是他不想变成教条，而应当是波德莱尔所主张的主观感受的具体化主张，即抓住瞬间的生活，这种绘画重在自己的感受当然不可能把客体描绘得很真实，何况，波德莱尔还是浪漫主义与现代主义之间的过渡性人物。
施坦伯格批判格林伯格的《现代主义绘画》，说这篇是“对近百年的艺术史作了一次优雅而又肤浅的扫荡”，其实，施坦伯格在〈另类准则〉中对格林伯格的批判是施坦伯格对格林伯格作了一次“优雅而又肤浅的扫荡”。原因在于施坦伯格与格林伯格有着身份上的不同，格林伯格是艺术的生产者，而施坦伯格是美术史研究者，生产者是从无到有的过程，而研究者是对已经有的东西进行阐释，格林伯格当年支持抽象表现主义画家的时候，那些画家都不被承认，而等到施坦伯格研究那些画家的时候，那些画家都已经是艺术史中的大师了，就是说没有格林伯格的“现代主义绘画”的立场，就不会有抽象表现主义，当然就不可能有施坦伯格的研究对象，施坦伯格对格林伯格的批判可以称为典型的一个美术史家对一个批评家的点头评足，施坦伯格用于反驳格林伯格的三例子作为一个艺术史家是可以轻而易举的，也可以从另一个角度来看待艺术与传统之间的关系，但作为现场的批评家来说，这是根本不现实的，因为艺术史告诉我们的是，印象派遭到传统绘画的反对，而后印象派遭到了印象派的反对，艺术史本身并没有像施坦伯格描述得那样一帆风顺的，更何况施坦伯格所举的三个例子都站不住脚，好像很雄辩，其实是巧舌如簧，只不过像施坦伯格比格林伯格更能符合大多数的口味，而格林伯格更容易得罪大多数人的趣味而已。批评史上认为自从施坦伯格开始了对格林伯格的批判，也是学院派美术史批评的开始，但现场批评与艺术史批评是两个不同的领域，等到施坦伯格研究抽象表现主义画家的时候，这些画都已经挂在了博物馆的墙上，给施坦伯格也创造了这样一个研究的条件，他可以慢慢看一幅挂在博物馆墙上的画，可以对着画从上看到下，从左看到右，再从下看到上，从右看到左，然后从站在画的前面看，站在画的背后看，也可以随时变化着观点看，就是施坦伯格所说的“另类准则”，我们只能将施坦伯格的批评看成是学院派的毛病，而完全回避了现场批评——一个风险学术（像格林伯格），区别于安全学术（像施坦伯格那样）;一个推出新艺术，区别于阐释旧艺术，一个批判过去，区别于迷恋过去;说得不客气一点，一个艺术史的原创者，区别于艺术史的寄生虫。原创者极其有限而且不一定会有结果，寄生虫可以吃遍艺术史中的艺术家，并可以用各种方法去吃，就像一鸡可以三吃那样，今天可以吃鸡头+鸡脚+鸡翅膀+鸡脖子，明天可以吃鸡脯肉的辣子鸡丁+烤鸡腿，后天可以吃鸡软骨+炒鸡杂。
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二、“还原”就是“扩展”的一种
批判格林伯格把艺术搞狭隘了，把艺术搞单调了，不是从施坦伯格开始的，在格林伯格开始从事批评或者早在抽象表现主义还没有成型的时候就开始了，甚至于，格林伯格早在1940年的〈走向更新拉奥孔〉中就声明过，他的主张只是一个方案，这等于是已经回应了别人的指责。而施坦伯格那种好像富有创造性的对格林伯格的批判，只是当年对格林伯格诸多指责的集成和说得更体系化一些，施坦伯格如此说：
绘画的自我实现过程（这个指格林伯格，作者注）可以走别的路。例如，对扬-凡-艾克来说，绘画的自我实现并不是还原，而是扩展。他转向雕塑家说：“你能做的一切我都可以做得更好”，然后转向金饰匠又说：“你能做的一切我都可以做得更好”;然后又转向建筑师。他在平面上重新设计一切，甚至不用金黄色，却用纯粹的色与光来创造金黄色效果，一如莫奈。任何人能做的任何东西，绘画都能做得更好——而这，对艾克来说，就是绘画自我实现的地方——正是在其不假外助的能力中，发现它的自主性（注13）。
在这里，施坦伯格展示了一个绘画的优越感，即，绘画无所不能，绘画有着广阔的天地，这种绘画乐观主义当然从康德开始就被确立了，所以施坦伯格的意思是，格林伯格将绘画只作为还原论来认识，把本来无所不能的绘画搞狭隘了，这是施坦伯格一定要批判格林伯格的原因，所以施坦伯格才提出绘画不是“还原”，而是“扩展”，施坦伯格认为还原论是教条的，就像他认定波德莱尔只谈论形式主义，如面对德拉克罗瓦的画如同面对一块“阿拉伯装饰图案”可能容易教条是一样的，但施坦伯格恰恰在这个问题上是教条的，他的教条在于，他把格林伯格教条化了，即，哪怕是绘画无所不能，但不可能把这个无所不能挂在嘴上而不做具体的事，换句话说，一个人是做不了所有的无所不能的事的，可以说，格林伯格在这个问题上非但不是教条主义的，反而是实验主义（或者我们称为的美国实用主义）的，他用了大胆假设，然后又小心求证，绘画当然可以做出很多，但对格林伯格来说，他所处的时期，绘画能做什么，用施坦伯格的话来说，绘画能有什么“扩展”，现代主义绘画是格林伯格对19世纪以来绘画发展过程中某种角度的选择，并在这个基础上发展出新的立足点，罗杰-弗莱的成果当然是他的源头，而且施坦伯格批判格林伯格用的却是形式主义以来的理论成果，比如伦勃朗的《读书的老太太》的价值，这个价值就是因为形式主义理论才被确立起来的，笔触而不是错觉才是现代绘画更重要的东西。
减少绘画的错觉主义信息，而更要像“阿拉伯装饰图案”是形式主义批评的努力方向，而且唯有这样一种批评，后印象派，野兽派到立体派的绘画才能建立起来，这不是像施坦伯格这样可以轻松地就将老大师与现代主义的对立像“共建和谐社会”那样粉饰太平而了事的。在这里有必要让施坦伯格重温一下罗杰-弗莱的批评实践， 1910年，就是因为罗杰-弗莱在格拉夫顿画廊策划了“后印象派”展览，而被骂成骗子，正如罗杰-弗莱在《后印象派画家（之二）》中所描述的——“他们很想看着我与那些我策划展出的作品一起烧死，因为我厚颜无耻地污辱了英国”（注14），当然罗杰-弗莱还有好几篇文章回应公众的这种漫骂，《一则关于后印象派的附论》、到1912年的《格拉夫顿画廊：一个辩护》，都是这个时期的重要文献（注15）;施坦伯格还可以再去读一读克莱夫-贝尔在1913年写《艺术》一书时的心情，如克莱夫-贝尔在1948年为〈艺术〉新版所写的序所说的，当时他是如何面对后印象派被嘲笑而作回应，然后发展了罗杰-弗莱的“有意味的形式”的这一美学假设的（注16）。这不能如施坦伯格那样，什么都没有亲身经历过，就把老大师与现代主义绘画之间的对立面给一笔勾销了，好像形式主义理论在克服这个困难，而施坦伯格在说那个风凉话。如施坦伯格批判罗杰-弗莱，引了罗杰-弗莱在《最后的演讲》中关于印度艺术的论述：“比较一下罗杰-弗莱的《最后的演讲录》：印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题都来自于慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数，即便他们的宗教艺术，都绝对是色情狂的。尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见，但通常总会因为强行插入一种不相关的兴趣而干扰了审美沉思;这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力，也会分散观众的注意力，使他们无法观照艺术品的本质目的。”接着，施坦伯格对罗杰-弗莱作了这样的评语：
这个段落的褊狭非常典型。弗莱对他所指责的艺术的意图根本不关心，因此无法明白：认为印度寺院里好色的雕塑是“色情狂的”，就如同说西方人的“耶 上十字架与牺牲”的种种图像都是“受虐狂的”一样。假如弗莱发现湿婆与帕瓦娣的爱情比耶 的受难更扰人心绪，这只能说明他自己的教养背景，却根本不能说明“艺术的本质目的”（注17），
施坦伯格自己受到了形式主义的教育，就像他说的是有教养的那种人，他可以把什么都可以看成是“阿拉伯装饰图案”，和波德莱尔相呼应，但这只是说明施坦伯格一个人的审美教养，而不能说明其他人一定都是这样审美的，罗杰-弗莱描述的是一般的审美传统与经验，就像格林伯格在〈前卫艺术庸俗〉中举的观众在一幅列宾的画面前与一幅毕加索的画的面前的例子，观众是如何弃毕加索而转向列宾的。而真正能将德拉克罗瓦的绘画看成是“阿拉伯装饰图案”，并直接变成“阿拉伯装饰图案”那样的绘画，在格林伯格的媒介性绘画的形式主义完全实现之前显然是有难度的，就像克莱夫-贝尔的“有意味的形式”，罗杰-弗莱都有保留意见，认为他走过头了。反过来说，画面的错觉主义确实是干扰观者的形式主义角度，这个是常识问题，错觉主义也确实是无法达到“阿拉伯装饰图案”的形式，这个也是常识问题，除非遇到高人，可以将印度雕塑看成是几何体的组合，但这只是某人的视觉天赋或者接受过这方面的培训，而不是艺术本身的形式革命，何况一个高度近视眼患者，如果摘掉眼镜，那眼前肯定全部是飘浮的阿拉伯装饰图案了。施坦伯格把个人审美感受方式与艺术本身的形式革命混为一谈，并用个人审美感受抹掉形式革命的独立性，当然就不会追溯从罗杰-弗莱到格林伯格这种形式革命的价值，那种价值就是如何通过批评改变艺术方式来改变审美传统，如果我们确实是要将波德莱尔观看方式——即将德拉克罗瓦的画看成是“阿拉伯装饰图案”的话——罗杰-弗莱和格林伯格正好从批评的要求对波德莱尔作了响应。所以，“还原”只是一种说法和特定做法，目的是为了“扩展”，把绘画扩展到阿拉伯装饰图案。如果施坦伯格认为波德莱尔将一幅画，我这里再扩大一点，对任何一个风景都看成是“阿拉伯装饰图案”，那除了形式主义批评外还能用什么理论。但施坦伯格举了很多老大师的例子证明老大师与现代主义绘画之间没有什么根本区别，然后说“格林伯格想要所有的老大师与现代主义画家将他们的差异还原为一个单一的准则，而这个准则要多么机械就有多么机械——要么错觉，要么平面。”的结论（注18）。那是施坦伯格自己的态度出了问题，关键是施坦伯格只顾自己反驳格林伯格，而太不从历史事实出发，我不明白的是，就这种施坦伯格对格林伯格的批判逻辑也能赢得专业界的阵阵喝采的，也可以再次让我相信，巧言总是能横行天下的，
其实在老大师与现代绘画之间，格林伯格的论述还是很小心的，格林伯格在《现代主义绘画》中说了如下的一段话，其实也是对老大师与现代绘画之间的复杂关系作了说明：
老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性，也就是说，要在三维空间最生动的错觉之下或之上表示平面性的持久在场。这里涉及的明显矛盾对他们的艺术的成功来说极其重要，事实上，它对于一切绘画艺术都极其重要。现代主义者们既没有回避也没有解决这一矛盾;毋宁说，他们颠倒了其中的关系。观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性。人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身。当然，这是观看任何种类的绘画，不管是老大师的还是现代主义的绘画的最佳方式，然而，现代主义却将它强化为唯一的和必然的方式。现代主义在这方面取得的成功也是自我批判的成功（注19）。
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正像施坦伯格一定要强调老大师与现代绘画之间是有一定联系的，格林伯格上面的论述就是包含了这个意思，但施坦伯格在批判《现代主义绘画》的时候何以不参考格林伯格的原文所说，而转而对格林伯格进行一连串轻浮的责问，比如：
然而如此简单的艺术还有什么意义可言?你问过西斯廷天顶画中的先知们与女巫们的宝座有多深吗?如果你从全景的角度来观察，它们就会后退到10-20英尺的深度中。透视错觉主义与解剖短缩法维持着一个永不停止的视觉摇摆过程（注20）。
施坦伯格还说：
所谓的错觉主义艺术中，被反复讨论的总是错觉主义。这样的艺术以完美的自我批判意识“将注意力转向艺术本身”，这就是老大师们何以总是发明种种阻碍空间后退的手段的原因。他们并不只是将表面与深度之间的张力“考虑过来”，仿佛一方面为了装饰性融贯，另一方面又要保留他们对深度刻画的追求。毋宁说，他们维持着一个明确的、得到控制的、永远可见的二重性。15世纪的透视并不是一种否定绘画表面的空间错觉，而是一种作为超感觉的、同等重要的表面图案的空间象征形式。优秀的错觉主义绘画不仅仅将深度维系于表面，它几乎从来不缺乏内置的手段来悬搁错觉，而这些手段的潜力——与欣赏对位法或双关语一样——取决于观众在音乐厅里识别这两种事物的能力，取决于观众既接受错觉同时又接受制造错觉的手段的能力（注21）。
施坦伯格还在举例说：
有些老大师通过散布相同的色块，直到使画面看上去像是一张布满纹的地毯（如彼得-勃鲁盖尔），来压制过于明显的透视。有些靠色彩的不和谐来编制一个连续不断的、像贝母一样闪闪发光的表面。许多老大师（提香以下）通过画笔显眼的笔触来确保他们的艺术足以抵抗写实主义，亦即在画面上留下一层画笔的笔迹来唤起人们对作画过程的注意。还有一些在画面上制造一些令人难以置信的矛盾，比如当短缩形式的鼓起的体块崩溃，并否定了包围它的空间氛围的时候。他们所有人都将精心制作的画框当作整个作品的一部分（正如格林伯格在说到拼贴时讲的那样：“宣传了绘画基底的实在性质”），因此，无论画作的错觉主义多么深刻，它都会转变为一个加了层层包装的宝盒般的物品。是米开朗基罗本人设计了《圣家族》的画框，对其表现珍贵的镜子般的效果来说，这个框架实在是一个根本要素（注22），而且施坦伯格用米开朗基罗的作品在批判格林伯格，
格林伯格这些用来形容立体主义拼贴的话，同样适用于米开朗基罗的天打顶画，以及数以千计的老大师的作品。他们也同样描绘了一件15世纪早期的并非没有典型意义的画的效果：《内人是天使加百利》。三个现实层次在那个大写的M中来回摇摆，彼此竞争：开在一个卧室墙上的门洞，一个象牙雕塑的框架结构，一个词的第一个大写字母，三者同时存在。我们的眼睛感到迷惑，它看到的不是空间中的物体，而是一幅画（注23）。
这就是施坦伯格所认为的老大师作品与格林伯格评论之间的关系，施坦伯格把它归结为是一种观看方式的关系，一种他所说的自己所选择的立场。施坦伯格反驳现代主义的自我批判的绘画，即平面的纯粹的绘画时说：一切重要的艺术，至少是14世纪以来的艺术，都高度关注自我批判。无论艺术还关心其他什么东西，它首先关心的总是艺术本身。所有富有创造性的艺术都在探索它的边界，而老大师与现代主义之间的差别，并不在于自我界定的事实，而是这种自我界定所导向的方向，而这种方向则是内容的一部分（注24）。
返回艺术自身是格林伯格的要求，但施坦伯格作了大范围的扫描，并证明有各种返回艺术自身的内容：
所有的主流艺术，至少是过去六百年中的主流艺术，都坚持不懈地“关注艺术本身”。除了力作的展示及其特殊效果外，以及它们的传统在19世纪学院派崩溃前，老大师们总是艰难地试图将现实的效果中立化，不妨这么说，试图在引号中来呈现他们信以为真的世界。他们那种小心翼翼的控制，经常由于我们将一件特殊的作品从其场景中孤立出来的习惯——将一幅画被分割出来的湿壁画或祭坛画强行纳入架上画的范畴——而失效。但是，一件乔托所画的戏剧性的叙事画既不像19世纪的架上画，也不像电影银幕。当它不是从其语境中被强行掠取出来时（正如在大多数艺术史书里那样），它是在整个墙壁的系统内起作用的，每一堵墙壁都支撑着在苦心孤诣的框架饰带之间设置的多重场面，在这样的场面内，其他一些不同规模的场面反过来也得过且过到了描绘。你看到的是同时其存的、彼此矛盾的系统，它们并置在一起足以取消或抑制错觉。同样，当人们完整地观看西斯廷天顶画时就会发现阶段：作品是固有错觉、反错觉以及被强调的建筑表面的争夺战场——艺术总是返回自身（注25）。
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施坦伯格认为这是一种多重性，他需要是正是这种多重性，而不是格林伯格的单一性，施坦伯格继续说，“试看插图31中（它原著中的插图）那些被置于角落的、微型的先知，他们斜靠在画面上，好像要跳出来似的：他们面向耶 那种热切的、表情外露的姿势，使得耶稣上十字架这个错觉主义场面重新回到画内——以其图案化孤框架完成了这幅画。这位艺术家正好做了格林伯格所赞美的东西（注26）。以此，施坦伯格继续说：
老大师们的艺术变得越写实，他们就越是提高反对错觉的内在的自我保护机制，每时每刻都要确保将注意力集中在艺术之上。他们通过超自然的美;通过引语以及对别的艺术的参照来做到这一点，正如现代的电影从老电影中剪取镜头并加以拼接一样。引语是将一个被描绘的场面表面上的写实主义，转向艺术本身的最可靠的手段（注27）。
其实，施坦伯格对老大师的绘画所作的描述，格林伯格并不是不会说，而只是不能这样做而已，格林伯格自己推出的平面性，要用在这些老大师的身上，那还用施坦伯格来教吗?格林伯格也用平面性来分析艺术史中的绘画的，只不过，他不会像施坦伯格那样以展示自己如何有联想力和才气为目的，而是要确实解决那种平面性和纯粹性不受重视的局面，这也是艺术批评家和艺术史家的区别，施坦伯格总是很细致地告诉你一幅画可以作出无穷的观看和联系，只要你有这样的观看和联想的能力，比如施坦伯格还认为老大师的绘画：
还依靠画幅大小突如其来的内在变化;或者依靠转移现实的层次，如拉菲尔在《希略多罗被逐》中插入一群现代装束的人，将他们视为《圣经》场面的观看者;或者依靠重叠现实的层次，如梵蒂冈博物馆墙上的一幅湿壁画战争场面，在其边缘处卷了起来，从而变成一张伪造的挂毯——这两幅令人尴尬的错觉画，都既质疑艺术自身，又重返艺术自身。
“重返艺术自身”也可以由主题来发动。在一幅荷兰室内场景里，一个正在将帷幕拉到一边以便观看远处墙上的画的人物背影，就像我的另一个自我，正在做我之所做，并提醒我（担心我看不到那幅画巨大的墨檀画框）也在观看一个扁平的物品。进一步而言，诸如委拉斯克斯的《等待中的妇人》这样一幅17世纪室内场景画，经常将一扇门或窗户的景象与一幅加框的油画并置在一起，而在它们一旁又挂着一面满是映像的镜子。这三类图像是作为赋予一个画面三种可能角色的新发明而起作用的。窗户的方格或者说舞台前台效果指向它背后的东西，镜子则指向它前面的东西，而涂满了油彩的表面则确证了自身。所有这三者都以一定的次序展示在人们面前。这样的画仿佛自言自语地指出了绘画表面所能拥有的潜力，以及错觉本身的性质（注28）。
施坦伯格难道不明白，格林伯格是为了推进平面化而对艺术史作出回应，而不是消费已经有的平面性理论来调和老大师和现代主义的区别，这是问题的关键，格林伯格像施坦伯格一样，也从老大师中去找平面性历史，而不是只有施坦伯格才从老大师那里去找平面性的，而且格林伯格是在现代主义绘画中找到平面性的源头，也在《现代主义绘画》中，格林伯格说：
西方绘画的某些壮举却源于过去的四百年中它从雕塑中摆脱出来的努力。这种努力始于16世纪的威尼斯，其后是在17世纪的西班牙、比利时和荷兰，最早是以色彩的名义进行的。18世纪的大卫（David）试图复兴雕塑式的绘画的部分原因是为了将绘画从装饰性的扁平化过程中拯救出来;不断地强调色彩似乎必然会导致这一扁平化过程。但是，大卫本人最好的绘画作品主要是那些不那么正式的作品，其力量恰恰在于它们的色彩。他忠实的学生安格尔（Ingres），尽管比他更为一贯地贬低色彩，却画出了14世纪以来西方成熟的绘画中最为扁平、最少雕塑性的肖像。因此，到19世纪中叶，绘画中所有野心勃勃的倾向都集中于反雕塑的方向，尽管它们之间存在着各种差异（注29）。
如果我们承认格林伯格所说的现代主义是平面性的发展这一假设本身没有错的话，在《走向更新拉奥孔》中，格林伯格就说了“库尔贝作为第一个真正的前卫画家，试图通过只以不受精神支配的眼睛所看到的东西，将他的艺术简化为直接的感性材料，一种新的平面开始出现在库尔贝的画中”，格林伯格据此说，“印象主义比库尔贝更进一步，马奈平涂让艺术媒介成为了自己的目的”。格林伯格不像施坦伯格，他在论述这个问题上根本就没有施坦伯格这样轻松，这也是一个事实，做事后诸葛亮总是轻松的，格林伯格的原文如下：
不可能一蹴而就地解决这种状况。向绘画本体归复的战役首先是一场相当缓慢的消耗战。19世纪绘画对文学的第一次突破就是在巴黎公社成员库尔贝（courbet）那儿使绘画从精神逃离到物质。作为第一个真正的前卫画家，库尔贝试图通过只以不受精神支配的眼睛所看到的东西，将他的艺术简化为直接的感性材料。他的题材来自平凡的当代生活。和前卫艺术家常做的那样，他希望通过彻底地转变，破坏官方的资产阶级艺术。就事物的规律而言，对某种事物的推进是返回到事物的起点。一种新的平面开始出现在库尔贝的画中，对于画布的每一英寸都同样给予一种新的关注，而不再是只关注它与“兴趣中心”的关系（左拉[zola]、龚古尔兄弟[goncourts]和像韦拉朗[verhaeren]那样的诗人都是库尔贝在文学上的同道。他们也在“实验”：他们也试图摆脱思想和“文学”，即在一个比正在崩溃的资产阶级世界更稳定的基础上建立起他们的艺术）。如果前卫艺术似乎不愿意把自己宣布为自然主义，那是因为实现它所宣称的客观性趋势总是不能形成，它仍然服从于“思想”。
印象主义，在其对唯物主义客观性的追求中比库尔贝更胜一筹是合乎情理的，它抛弃了一般的感觉经验而竭力仿效科学的中立性，并由此想象它将发现的实质在于绘画同时也是视觉经验。这对于确定每种艺术的基本成分变得十分重要。印象主义绘画成为在响亮色彩中的一种操作而不是自然的再现。同时，与库尔贝较为接近的马奈在题材自身的范围内来非难题材，他将题材容纳在他的画中又当即把它架空。他以高傲的冷漠来看待他的题材，尽管题材本身常常是很动人的，他平涂的色彩造型与印象派技法一样具有革命性的意义。和印象派画家一样，他认为最初步与最首要的绘画问题是媒介的问题，他要求观众将注意力集中到这个方面（注30）。
施坦伯格罗里八索地讲了一大堆的老大师与现代绘画之间如何如何有联系的故事都不见到比格林伯格更高明，1960年的《现代主义绘画》当然是格林伯格的理论总结，也是对他的批评思路的一次简缩版的论述，但格林伯格却非常清楚地交待了他所从事的批评是什么样的，我们还是有必须在施坦伯格批判了这篇《现代主义绘画》后重读格林伯格这篇论文，知道施坦伯格错在哪里，格林伯格在文章中声明了“在勾勒出现代主义绘画的基本原理时，我不得不作些简化，稍作夸张，我希望这是可以理解的。”（注31）
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结语
施坦伯格反对格林伯格的形式主义，在方向上没有错，错在论证上以及对格林伯格的态度上，说“有关干扰审美形式的类似警告来自大多数形式主义作者”这是对的，也就是施坦伯格所分析的：
缩小参照范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这 种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方法来规训艺术批评（注32）。
而施坦伯格认为，这个形式主义批评理论正当性由格林伯格提供的，即格林伯格的《现代主义绘画》，施坦伯格认为：“当代美国形式的力量与巨大的影响应归功于其方法的专业化。它在一种线性的历史发展概念范围内，分析特殊的风格变化”，而这个就是施坦伯格认为的问题，“十年前，所有的形式主义批评家都完全摈弃波普艺术，他们的全盘否定不允许人们考虑个别艺术家的品质或其出类拔萃之处，无论一幅克里斯-奥登堡的一幅画的优点如何不为人知，利希滕斯坦、罗森奎斯特、沃霍尔的名字却像卡尔森、皮雷、司各特等公司的名字一样被驱逐。”（注33）当然格林伯格的形式主义批评在波普艺术中显示出了局限性，但我们无法就说施坦伯格批判格林伯格的出发点和论证是对的。事实上，施坦伯格的论证方式不但是荒唐的，而且在形式主义与波普的两头都缺乏现场感，他只是一个美术史批评家，他确立的是美术史研究方法上的多重性，比如在对待形式主义批评的时候，他可以举一些例子证明艺术史的形式不只是格林伯格所说的那样，但施坦伯格没有注意这一点，因为有了格林伯格的平面和媒介，才有了施坦伯格用这种平面和媒介概念重新回顾的美术史，施坦伯格对老大师与现代主义绘关系甚至还有古已有之的思维在作怪。对施坦伯格享受了格林伯格享受不到的清福，现场批评像一阵风一样地很快就被刮走了，格林伯格的批评理论在1960年代开始不具有当下性，但这不妨碍施坦伯格对美术史中的作品作各种角度的阐述，艺术社会学，或者施坦伯格想用的多重性角度都没有问题，能想到的角度都可以用，但有一点需要说明的是，并不是形式主义的艺术就是与社会无关的，格林伯格的形式主义批评，从它一开始就是与社会有关的，他的批评是为了批判斯大林主义和资本主义的文化工业，而且又处于马克思主义遇到危机的时期，在这个关节眼上如何坚持马克思主义是格林伯格的形式主义本身包含的属性，只不过，格林伯格是一个现场批评家，他要创造这样一个视觉来证明这种形式主义的革命政治价值。这就是说，格林伯格的形式主义完全可以用社会学方法来研究，这种研究不但不能说格林伯格不是一个形式主义者，反而更加澄清了形式主义艺术批评，不同于美学化了的形式主义，或者我称之为审美教的形式主义。形式主义在格林伯格那里，根本就没有被施坦伯格所说的那种形式主义所关于的艺术的“本质目的”，即：
随便你称它是构图的抽象统一，还是别的足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离开来。而整个意义的范围则被规定为不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事出有因，就像俄耳甫斯走出地狱那样。（注34）
施坦伯格的这段形式主义评论是事是而非的，抽离主题当然是形式主义的，但不能就此说它是对什么都是视而不见的和不受其影响的，而只能说，形式主义在这里将这些主题都包括在其形式中，而不是直接展现这些内容，或者在当年，格林伯格只能像走出地狱的俄耳甫斯，如果像施坦伯格那样，把老大师与现代主义混同起来，那还能有格林伯格所说的现代主义绘画吗?施坦伯格只能用各种方法去解读或者说是消费老大师的作品，而不能创造新的形式和艺术，以此我们用施坦伯格这段批判格林伯格的结尾来批判施坦伯格本人：
艺术的永恒需求，即通过检测其边界来重新界定其能力范围，有许多不同的形式。而且这种需要求并不总是在一个方向上加以探索。雅克-路易-大卫想使绘画成为一种自然道德的领导力量的野心，肯定是对艺术边界的一次挑战，正如马蒂斯想要消除色彩调子的野心也是对艺术边界的一次挑战一样。在某个历史时刻，画家会对发现以下问题的答案感兴趣：他们的艺术能吞并多少非艺术的领域，又有多少非艺术的领域他们能够冒险进入，却仍然是艺术。在另外一些时候，他们会探索相反的目标来发现他们可以放弃多少东西，却还是待在艺术领域内。恒常不变的因素是艺术对自身的关注，是画家们对其创作手段的探索兴趣。将心智的自我批判的转向当作现代主义充分的区别性特征，是头脑狭隘的想法;一但人们认识到它不是现代主义绘画特殊的区别性特征，那么别的区分性特征就会进入焦点并要求重新定义：当代抽象艺术独特样子——它的物品品格，它的单调和与掩饰，它是无人格或工业化的外貌，它的简单和极简倾向，它的耀眼、力量与规模——这些作为某种内容都变得可认识了，并以它们自身的方式而变得富有表现力与雄辩性（注35）。
格林伯格不就是做着施坦伯格所说的事吗。他不是在思考艺术能吞并多少非艺术的领域，又有多少非艺术的领域他们能够冒险进入，却仍然是艺术。在另外一些时候，他探索相反的目标来发现他们可以放弃多少东西，却还是待在艺术领域内，他不是对自身的关注，而促进画家们对其创作手段的探索兴趣吗?我要说的是——否则的话怎么会有抽象表现主义，甚至是后涂绘抽象呢？
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注释：
1、列奥-施坦伯格《另类准则》，引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第42页，北京师范大学出版社2010年版。
2、同上第43页。
3、同上第44页。
4、同上第38页。
5、同上第38页。
6、克莱门特-格林伯格《艺术与文化》第189页，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版。
7、罗杰-弗莱《伦勃朗：一种阐释》，沈语冰译，见《弗莱艺术批评文选》第271页，江苏美术出版社2010年出版。
8、同上，第265页。
9、罗杰-弗莱《塞尚及其画风的发展》第89页，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版。
10、克莱门特-格林伯格《现代主义绘画》，沈语冰译，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第273页，北京师范大学出版社2010年版。
11、同上第271页。
12、克莱门特-格林伯格〈艺术与文化〉，沈语冰译，广西师范大学出版社。
13、施坦伯格〈另一方面类准则〉引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第48-49页，北京师范大学出版社2010年版。
14、《弗莱艺术批评文选》第108页，沈语冰编译，江苏美术出版社2010年版。
15、同上，都收入了《弗莱艺术批评文选》。
16、见克莱夫-贝尔〈艺术〉，薛华译，江苏教育出版社2005年版。
17、引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第39页，北京师范大学出版社2010年版。
18、同上，第47页。
19、引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第271页，北京师范大学出版社2010年版。
20、同上，第47页。
21、同上，第47页。
22、同上，第47页。
23、同上，第48页。
24、同上，第48页。
25、同上，第45页。
26、同上，第45页。
27、同上，第46页。
28、同上，第46页。
29、同上，第271-272页。
30、引自易英译文
31、引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第273页，北京师范大学出版社2010年版。
32、同上，第40页。
33、同上，第40页。
34、同上，第40页。
35、同上，第49页。
（编辑：李锦泽）
