关于新世纪初上海双年展、北京双年展讨论的一个视角
今年的北京双年展和上海双年展相继开幕了，照例在媒体上又热闹了一阵子，而热闹的同时，有关双年展的问题也如从前一样再一次摆在人们面前。在此，笔者不展开关于双、三年展模式的具体问题的探讨，而是从以前有关双、三年展的讨论中出现的一个比较突出而集中的视角——文化战略及话语权来做点梳理和分析。
在当代艺术界，较少将上海双年展与北京双年展相提并论，因为前者被认为是与世界双年展潮流和价值取向大体同步的双年展，后者则被视为借用双年展名义行“世界美展”之实的双年展，但如若我们从文化战略的角度来看待这两个双年展，便可以发现关于它们的讨论在立场和态度上存在的有趣的关联。
一种展览讨论的视角
文化战略是讨论展览尤其是国际性展览的一个流行的、重要的视角，这方面的例子不胜枚举。比如享有盛名的威尼斯双年展，有人就从文化战略的角度分析，1960年该展出现的大奖争夺风波，就体现出这种政治经济因素“渗透”的隐秘复杂性。并且她还指出：“自20世纪90年代以来，第三世界国家纷纷以威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展等为仿效模式，由政府出面设立本地双年展，试图以双年展为平台，通过国家政治经济手段的推广本国的当代艺术，进而争取与西方国家平等对话的权力，以摆脱文化边缘的地位和角色。”[1]
的确，非西方国家参加那些西方国家主办的国际性展事，或者仿造其模式自办展览，常被视为一项国家文化战略。比如日本参加威尼斯双年展，郭彤编译的《威尼斯双年展与日本》一文就对此评析道：日本自1952年起投入相当可观的劳力和财力持续参加威尼斯双年展，让日本艺术家获得了极大的国际声誉，但更为重要的还在于借此得以“逐步确立起自己在亚洲国家中的突出地位”。艺术家们创造性的智慧和劳作、美术界各个团体机构、坚定而积极的主持人们、密切关注的新闻媒体以及热心的专家与赞助商等诸种因素的共同作用，“推进了国际美术领域的交流，并确立起一个国家的文化形象”。[2]
而根据埃莉诺·哈特奈的评述，1995年首届光州双年展的举办是为了努力消除1980年大屠杀的阴影，在国内软化首尔和这一历史性的反叛地区之间的传统对立，在国际性议程上争夺作为亚洲双年展的地位。展览“显示了一种相当接近于国际性选择的冒险的态度和对韩国当代艺术品质的新的自信”；“也证明政府和社团资金的有力支持和紧密的团结，保护了韩国在国际当代艺术环境中的地位”，而“从这次的展览显示和其他即将实施的计划似乎可以清楚地看到，韩国政府使用艺术作为外交手段和经济工具。”总之，“光州双年展无论产生何种国际影响，它已成为政治开放的划时代标志”。[3]
转而比照国内关于双、三年展的阐释和讨论，我们也可发现：除了对其展览体制、策展人机制、运营方式、政策及法律基础等基于展览模式本身的探讨之外，着力点之一便是从国家文化战略、话语权、身份认同、地域性与民族国家意识等角度的评析，如果我们把这方面的言论客观呈现出来，无疑有利于辨析国内乱象丛生的双、三年展的背后因由。
上海双年展：在国际对话平台中选择与建构
2000年在上海美术馆举办的 “海上·上海”第三届上海双年展，引入海外著名国际策展人，参展艺术家遍布五大洲，参展作品涉及油画、国画、版画、雕塑、摄影、装置、录像、媒体艺术和建筑等各种艺术样式，被认为真正实现了国际化了。而在配合此届双年展的研讨会上，国际化也成为讨论的焦点，并出现强调文化“混血”和反对西方文化霸权、强调中国当代艺术独立性的两大对立立场[4]，当然如果仔细辨析与会者的言论，也许不能作如此笼统的判断，应该说大多数人对于中国当代艺术参与国际对话、争取自主选择权这一点是持肯定意见的，只是在具体的选择方式和态度上有不同观点。
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选择权问题的凸显与中国当代艺术的国际处境有关。这届双年展策展人之一张晴在其《超越左右——转折中的上海双年展》一文中谈到90年代中国美术逐渐转型以来的价值取向和样式变化，以及所遭遇的进入国际艺术市场和展示交流平台时的问题。他抱怨“外国策划人举着国际化、后殖民主义、地域主义的旗帜进入中国，在长城内外、大江南北采集‘中国制造’的艺术标本，并将之作为来自第三世界的新鲜的文化注解”。而中国苦于没有合法的、国际的、学术的当代艺术双年展的机会，致使许多艺术家只能主动或被动地迎合西方之所好。由此，他指出，“在面对西方文化中心主义的现实中，当代艺术的判断权和选择权这样的‘话语权’就显得尤为重要和突出”。而上海双年展就是在“争取对中国当代的主流艺术起推动和引导的作用，不断增强艺术家的自信心和建立起中国当代艺术的标准和价值观，并在此过程中不断取得艺术与选择权”。他还从“卡塞文献展”、“威尼斯双年展”、“里昂双年展”等西方双年展的学术主题的倾向，得出“西方的双年展只不过是第一世界重建并控制世界的国际文化策略及其实施过程”的结论。面对这一国际文化环境，上海双年展不是“简单地做出文化上的批判，而是深入地观察西方全球化文化与后殖民主义之间话语的变迁及其相互影响，并通过上海双年展的学术主题，作出来自于中国的文化判断，传达出中国的艺术声音”。[5]如果落实到第三届上海双年展关于上海作为一个特殊的现代化案例的探讨，我们不难发现，此主题实则就是将其所说的西方双年展所转向的关涉国际政治、东方主义、种族问题、历史问题、阶级问题、身份问题、性别问题、金融问题、跨国资本、资源问题、超级大国和地域性问题等“形形色色”的学术主题中的一部分移位中国而已，这种主题设置的思路还体现在第二届广州三年展将珠三角作为一个特殊的现代化实验空间的策划中。当然，在文化立场上，张晴表明上海双年展谋求的是争取国际艺术平台上的选择权的同时，作出体现中国特征和经验的判断。
刘骁纯肯定了上海双年展“进入国际对话”和将“这种国际对话在中国本土公开化”这两点至关重要的开拓意义。因为在他看来，“要改变弱势地位就必须与欧美的强势文化在当下语境中进行短兵相接的对话和较量”；只有当代艺术在中国本土公开化，深入的、有效的、广泛的、持久的学术争鸣和理论探讨才会随之展开，“一种不同于中心话语的边缘话语系统才会逐渐在东方崛起”。而有了自己独立的、能够与中心平等对话的边缘话语系统，才能摆脱单向的被看、被选。[6]他在文章中突出地指出了中国当代艺术合法化的问题，合法化是深入对话以及建构边缘话语系统、摆脱屈从地位的前提。吕澎曾对此作过分析[7]，在此不再展开。
仍就国际对话中的选择权问题，徐虹在《选择、被选择与谁选择—“全球化”语境中的上海双年展》一文中批评此届双年展的主办者似乎无意于在“全球化”和“民族性”之间作出选择。因为他们一方面有引起国际关注的压力，害怕留下“后退”“保守”的形象；另一方面又须面对国内艺术家改变被选择命运以及中国谋求国际艺术地位的压力。此种无法作出选择的尴尬和整个中国文化界面对“全球化”浪潮时的两分局面有关：要么喊口号，要么失语。喊口号者又分为极端强调“民族主义”和极端强调“国际接轨”两个不同导向。她认为这样的选择实质是放弃了选择，只能导向被选择，不能“有所为”和“有所不为”，不能促使更新和进一步完善“全球化”游戏规则。[8]
几年后，在回顾和检视上海双年展的历程时，王林除了批评其策展机制和操作程序方面的问题之外，有一点也是关于文化立场方面的，即“方向感不明确，缺乏对当代重要文化问题、艺术问题、社会问题、精神问题的针对性”。他认为：“上海双年展不能停留于展览样式的开放，它的目标乃是在全球化国际交流语境中呈现当代的文化艺术成就，以此构成本土和国际的双向交流和文化沟通。我们没有必要讳言展览的立足点在中国本土，也没有必要讳言展览的当代中国文化属性。从根本上讲，这是一个中国的国际双年展。”他希望双年展提出的问题“既是针对中国社会的又是具有全球性意义的”。[9]其实，上海双年展的主题并非完全没有前沿性，王林不满意的可能是这种将国际流行主题模式与中国嫁接，而没有更深入地揭示中国现实的做法。
总体说来，不管是策划者还是评论者，他们对上海双年展均赋予了获取国际对话的独立选择权的期待，然而对于具体呈现效果则见仁见智。其中涌现出来的一些问题既与主办者及策划者的眼界有关，也与现实的社会和艺术制度环境有关。
主办双年展除了争取艺术话语权，另外一个方面就是借此树立和塑造城市乃至国家形象，即谋求政治和经济上的地位提升。促进公众活跃的精神参与和表达，提升当代文化氛围，带来旅游和商务的机会等等，都是在举办双年展所寄予的希望，也就是说，如何才能利用这张文化牌建构新的城市形象和产业。[10]比如巫鸿就分析道：“我们只有把上海双年展与这个城市为了（再次）争取国际大都市身份的努力相联系，才能理解这个展览的真正动因和可行性”。[11]许纪霖、虎文关、罗岚、毛尖在讨论第四届上海双年展的对话中也谈到都市营造与上海的自我认同；艺术呈现都市所遭遇的问题；国际舞台上上海展示的困境等等。[12]
在2006年第6届上海双年展开幕后，上海美术馆执行馆长李磊总结双年展价值取向的指针是，使之成为一个城市文化创新和服务的窗口，它是倡导实验艺术、探讨当下热点话题的文化艺术创新平台；是讨论、勾连和整合国际话题的交流平台；是启发观众新思维，构建上海文化交流中心的重要举措。并且他认为上海双年展已经使上海城市的文化形象和文化地位有所提升。”[13]
北京双年展：作为国家文化战略
2003年由中国文联、北京市政府和中国美协共同举办的主题为“创新：当代性与地域性”的首届中国北京国际美术双年展在中国美术馆和中华世纪坛艺术馆举行，共有来自45个国家和地区的600余件雕塑和绘画作品参展，参展艺术家兼及国外著名绘画和雕塑家、全国美展明星、年长艺术家和艺坛新秀。
作为首届北京双年展策划委员之一的王镛在起草的《关子筹办中国北京国际艺术双年展的建议和报告》第三部分中指出举办北京双年展的几点文化战略意义：一是“可以在当今世界激烈的综合国力竞争中，逐步培育、增强和显示中国当代文化竞争的实力，迎接西方强势文化的挑战”。二是“可以在当今世界文化的角逐中抢占文化制高点，掌握文化自主权”。三是“可以进一步加强国际文化交流，更好地学习和借鉴世界各国人民创造的一切先进文明成果”。四是“有利于将来把北京建设成为当代世界艺术的中心之一”。在第二点中，他谈到中国艺术家参加西方国家举办的双年展时受西方策划人的意识形态或政治偏见制约和左右的情况，而举办北京双年展则可将文化自主权掌握在自己手中，以获得与世界各国的文化对话时的平等的地位和独立的发言权和裁判权。[14]总策划之一冯远在接受《美术观察》采访时也说：“对一个发展中国家来说，需要重塑一个国家的艺术形象或者说艺术的国家形象。以中国政府支持的方式搭建这样一个国际性的艺术交流平台，体现了国家对外开放的气度，而且是要以中国文化的话语权力来选择世界，因为这些年来，中国一直被人选择。”[15]显然，在这里，国际对话、掌握话语权的说法与围绕第三届上海双年展的讨论说辞如出一辙。如果仅仅从组织者的言论看，北京双年展与上海双年展在文化立场上是一致的。
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落实到参展艺术家和作品上，两个双年展则迥然不同。首届北京双年展的主题过于宽泛，但也不失为一个国际性的话题；但在展品取向的选择上依循的却几乎仍旧是展示主流美术的全国美展思路。当然，在拥护者那里，这两点均是北京双年展的优点。对北京双年展给予赞赏者，如林木，他谈到北京双年展给人的两个印象，“一是主题明确而别致决不同于其他任何双年展”。它是在经济一体化时代，在全球化呼声高涨，当代艺术追求趋同的时候打出的独树一帜的另类大旗。二是在作品选择上偏重绘画与雕塑等架上艺术，“从展品的类型上与一般的专属西方‘当代艺术’的双年展模式中超越出来”。[16]策划委员丁宁以走向美术的国际地标来评价北京双年展，他说，在中国位于世界的坐标地位凸显的历史时刻，北京双年展“不仅不是人们曾经担心过的那种边缘的、依附性的、非主流的甚至是他者化了的展览，而是相当自主的、自信的、开放的、包容的和具有文化与美学上的坚守原则的展事，着实体现了中国传统文脉中既兼收并蓄而又和而不同的大气度”。他也指出展品限定为绘画和雕塑，“凸示自身的鲜明特征，从而与国际上其他的双年展或三年展拉开必要的距离”。[17]而吕品田的观点走得更远，他说：“由‘中国北京国际美术双年展’引发对国家文化战略问题的思考是自然而然的。”因为国家文化战略的旨归就是在面对文化霸权时维护民族的文化生存，而在此国家文化战略主题中，艺术本身的成就也许变得不足为道。[18]在讨论北京双年展时，他们均是以强烈的民族意识和所倡导的独立文化立场来代替对展览本身具体呈现质量和效果的分析。而批评者，反对的也不是这种文化立场，甚至持与之相似的意见，他们针对的恰恰是被文化战略口号所遮掩的展览模式和具体作品问题。
批评者，如朱其，他肯定了北京双年展的架上定位是有积极意义的，但问题是落实到行动上，却大打折扣，因为“北京双年展的绘画和雕塑作品基本上没有看出新绘画和新雕塑的探索趋势”。而最令人失望的地方在于，“它试图与国际双年展模式拉开距离的同时，却没能与原来的全国美展模式拉开明显的距离”。[19]架上艺术被当做北京双年展的特色之一标示出来，其实这并不是一个新问题。2001年以“样板·架上”为主题的首届成都双年展就颇受争议。贾方舟在《成都双年展三议》说到，架上艺术的话题在其面临危机的时刻提出来是适时的，但如若将成都双年展的长远目标定在“架上艺术”，则是学术定位上的失误。因为它只是对艺术样式的一种归类，于此，“成都双年展将无法全面展示中国当代艺术的多元面貌，更无法在国际范围内实现其学术构想”。[20]
年轻批评家盛葳观看了第二届北京双年展后，对其予以猛烈的抨击。他指责北京双年展在反后殖民主义的借口下的故步自封，在国际性上的虚假，概念阐释的有失严谨，展览主题的漫无边际，认为北京双年展的“文化战略和地缘政治的功利性取代了艺术的目的和学术的价值”，而对北京双年展及其相关问题的争论“真实地暴露了学术界部分研究的滞后、眼界的狭隘和保守的民族主义心态”。在此，盛葳并非要否定独立的文化立场，而是认为应持开放和当代的学术视野，而不是狭隘地将一切普世价值视为文化侵略；另外，他批评最多的是北京双年展在文化战略口号下对于艺术价值本身的忽略，而展览内容的失效也将有碍于主办者所谓的文化战略的实现。[21]
谁的话语权？谁的文化战略？
通过比较本世纪初的上海双年展、北京双年展，我们可以看到，虽然这两个展览在面貌上如此不同，但围绕它们的阐释和评论的话语却如此相近。不同的文化与艺术阵营共享同一套话语体系，作出不同的表达和呈现。具体在用词上面，关于上海双年展，谈及话语权和城市形象多一些，而较少说“文化战略”；北京双年展的讨论中则将“文化战略”摆在最为突出的位置，但我们知道，话语权和城市形象其实也是文化战略题中之义。应该说，栖身于话语权或文化战略口号下的中国特性的强调是在中西文化与艺术交流当中不时涌现出来的话题，说到底，这与在西方强势文化冲击下民族的矛盾心理有关，虽然对于中国的主流美术和当代艺术而言，在当时所面临的处境有所差异，因为后者还存在一个合法性问题。除了少数评论者外，对于双年展文化立场的讨论要较之对其展览具体问题的剖析（比如主题宽泛、重复、平庸，策展人、艺术家相对固化以及当下国际艺术界中双年展模式所面临的困境等）更为注重。对于中国的独立文化立场的强调显得无比的正确，但这套抽象的说辞很容易为不同的利益群体所利用，也容易成为一些没落腐朽做法和现象的挡箭牌。
双年展的主办者每每以代表国家文化艺术形象的面目出现来争夺在国际交流平台上的话语权，实则所体现的是权力结构中某一具体部分的声音。作为策划者，他们的言论看起来经常不偏不倚。比如张晴谈及上海双年展的意义时说：“上海双年展在面对中国传统文化时，客观地梳理了东方文化的源流，反对囿于传统的故步自封以及新保守主义的倾向。同时，积极地把传统文化中的精髓转化到符合中国文化发展与当代艺术语境的大趋势之中。上海双年展在面对西方中心主义支配与影响的国际艺坛时，反对盲目地跟随西方文化，特别反对在丧失自己国家立场和民族态度的基础上进行各种沽名钓誉、骗取利润的机会主义倾向，同时，鼓励有效地吸收和借鉴西方文化的人文主义思想和精神，吸收一切外国优秀的文化成果，并将其融合到符合中心的双年展策划思想时，也逐渐显示出中国当代文化的独立性。”[22]并指出上海双年展的意义就在于：超越左右。冯远谈及北京双年展的作品选择时说：“我们没有把眼光定在东方的还是西方的，按照某一地域的狭隘的眼光来选，我们在建立我们的文化时，也不绝对排斥西方的东西”。[23]
但最终呈现的结果表明，前者力推的是“主流的当代艺术”，因此有“中国前卫艺术的官方代表”的说法；后者所推举的是主流美术，因而有“世界美展”之称。这样的结构模式会在稍作调整[24]的过程中继续下去，除非作为其背后支撑的权力结构发生根本性的变化。
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[1]徐佳：《“渗透”：国家文化战略的一个技术问题——从1960年威尼斯双年展说起》，《美术观察》2006年第5期。
[2]郭彤编译：《威尼斯双年展与日本》，《世界美术》1997年第3期。
[3][美]埃莉诺·哈特奈：《跻身国际舞台──光州国际艺术双年展》，张鹏译，《世界美术》1996年第4期。
[4]李晓峰、顾丞峰：《艺术，上海十一月现象》，《江苏画刊》2001年第1期。
[5]见载东方视觉网·展览史http://nbo/zhanlan/showAtt_2195.html
[6]刘骁纯：《“从地下走向国外”的状态应该改变——上海双年展的价值》，见载东方视觉网·展览史
[7]见吕澎：《艺术体制与观念的变迁——对上海双年展和广州三年展新世纪两端展览的历史陈述和问题分析》，《画刊》2008年第10期。
[8]徐虹：《选择、被选择与谁选择—“全球化”语境中的上海双年展》，《美术研究》2001年第3期。
[9]王林：《上海双年展何去何从》，《美苑》2004年第6期。
[10]朱漩：《“超设计”：大众文化背景下的上海双年展研究》，同济大学2008年硕士学位论文。
[11]巫鸿：《90年代的“实验性展览”》，《首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）》，澳门出版社，2002年。
[12]许纪霖、虎文关、罗岚、毛尖：《“营造”怎样的“都市”形象?——2002年上海双年展与都市的自我想像》，《书城》2003年第2期。
[13]根据李磊采访资料，2006年9月6日，上海，上海美术馆，见朱小钧：《当代文化环境中的上海双年展》，中央美术学院2007年硕士学位论文。
[14]王镛：《北京双年展的文化战略意义》，《美术观察》2004年第4期。
[15]杨斌：《以中国文化的话语权力来选择世界——访中华人民共和国文化部艺术司司长冯远》，《美术观察》2003年第11期。
[16]林木：《一个重建民族自主与自信的展览——首届北京国际美术双年展有感》，《美术》2003年第12期。
[17]丁宁：《北京双年展：走向美术的国际地标》，《美术》2008年第8期。
[18]吕品田：《艺术展览与国家文化战略——由北京双年展所想到》，《美术》2004年第1期。
[19]朱其：《北京双年展终结了双年展泡沫热吗？》，《艺术评论》2004年第1期。
[20]贾方舟：《成都双年展三议》，《贵州大学学报·艺术版》2002年第1期。
[21]盛葳：《第二届北京双年展观感与反思》，《大艺术》2005年第2期。
[22]同注5。
[23]同注15。
[24]比如今年的北京双年展的主题定位较之以前略显明确，作品种类上除了坚持以绘画和雕塑为主，适当增加装置和影像作品；今年的上海双年展策划主题由以前的强调以上海城市文化为标本的社会学、人类学考察转为对展览模式本身的变革。
（编辑：李锦泽）
