上个周末下午临近美术馆闭馆前，匆匆陪同清华美院和人民大学艺术学院的二位一同参观了“自我画像：女性艺术在中国（1920——2010）专题展”，由于服务员的催促没有时间阅读王璜生和朱青生二位的序言，更没有时间细读作品旁边的文字。在这里就谈谈对这次展览的几点完全“自我”的感受。

　　感受一，女性艺术专题展是一次特殊的中国女性视角图像、自然感受和心灵气息的呈现。

　　展览的图像主要集中围绕展览主题“自我画像”展开，在题材和主题上，一方面有母爱、童心、体态、迷茫、思考，一方面有女性劳作、感受自然、抒发心灵、娱乐嬉戏、反思社会等。整个展览典型地体现在潘玉良、唐蕴玉、王静远、蔡威廉、孙多慈、周思聪、朱理存、王玉珏、喻红、夏俊娜、姜杰、向京、申玲、杨缨等人的作品中，这个展览与其说主要是20世纪中国女性艺术专题展，还不如说是西方女性艺术及思潮对中国影响的回顾，是西方文化及西方女性主义理论在中国的传播历程。

　　作为男性的观看者与解读人，这些图像给本人留下了另类的视觉冲击和心灵感受，这些视觉图像是造物主赋予人类的另一半图像，是我们男性不常关注或无法察觉到的。尽管如此，在看展览过程中我一直思考一个问题：男性艺术家常常描写女人的身体，甚至色情的表现（这不光存在当今我们身边艺术家的作品中，还存在如库尔贝等艺术大师的笔下，本人以前曾与一些艺术家交谈得到：他们说他们写生女人体不排除色情的冲动，画一女人体甚至还有占有的感觉，依照佛洛依德理论更能成立，所以在男性艺术家的展览中会出现很多这样的习作或创作），而此次展览很少看到这样类似地站在异性角度如此描写的作品。因此，这样给本人留下了一系列的疑问：女性艺术家为何很少出现描写男性身体的作品?难道男性身体就没有美感或者不能引起她们的好感？难道女性身体就专门为男性艺术家“服务”和“享用”？女性艺术家为何不反过来也这样描写与创作呢？还有，展览中重大政治、历史题材作品很少，女性真的对政治毫无兴趣吗?难道政治重大题材女性完成不了？还是她们就没有被话语权重视？

　　感受二，女性艺术专题展是一部中国“五四”以来女性社会学发展变迁史的展示。

　　首先，进入展厅的开始给我们呈现了民国时期刚刚觉醒的中国现代女性美术，与五四的社会思潮保持了心灵和社会、自然的本能沟通，以潘玉良、孙多慈等人见证了早期中国女性艺术的基本形态如何藉此而形成。其次，映入眼帘的就是同国家命运、建设、发展息息相关各种女性视觉图像，有周思聪、赵秀焕等人创作表现女工与男人一样为社会主义建设奋斗的《深山创业》、有王玉珏从一个小的场景描写默默奉献的《乡村医生》、还有朱理存描写女人和男人一样渴望学习向往知识的《越学心里越亮堂》、王迎春的《回娘家》等等，呈现这那个年间一代代女性艺术家自我探求的足迹，以及不同代际间关联、超越的情形。

　　20世纪80年代，这个阶段西方女性艺术理论大范围的介绍引入国内，中国女性艺术家作品虽然还处在酝酿准备阶段，但是还是出现了1980-90年代女性的自我凝视及作为历史参与者的叙述、复制的“自我”的卡通时代的女性体验。最后，结尾中还呈现了离我们最近的2000年以后的一种女性艺术作品，一方面表达了对社会的游戏、迷茫、反思，另一方面表达对材料的隐喻。

　　感受三，从男性的视角上看，每幅图像后面或多或少隐藏了男性的影子。

　　不知道自己是男性视觉的原因还是熟悉这些艺术家的情况，每看到一幅作品或多或少就与男性联系了起来。比如，当我看到潘玉良的作品就会想到：“幼年时就成了孤儿，14岁被舅舅卖给了妓院作歌妓，17岁时被芜湖海关监督潘赞化赎出，纳为小妾”的史料;看到孙多慈的作品就会想到：“1933年她当时在中央大学艺术系与徐悲鸿的师生感情”；看到周思聪的作品就自然会和卢沉联系起来，而且脑中马上会出现卢沉的作品图像;看到喻红的作品就会想到刘晓东及其作品图式，尤其看到画面中怀孕的的形象立刻会想到很多。

　　反过来我们思考，这些女性艺术家当初她们如果和其他行业的男性（不是现在的事实存在）组合成家庭和感情，他们还能这样画画与创作吗?他们的视觉图像会是怎样？（因为女人一结婚，孩子和丈夫对她的视觉图像影响很大，甚至至关重要，这样的视觉难免就有局限性和特殊性）。不知道别的观众想到没有，参观展览的过程始终有男性的阴影在徘徊中间，与其说“女性艺术展”，还不如说是“男性的女性艺术展”。

　　感受四，此时此地策划此展本身透露出了对中国女性及女性艺术的思考和态度。

　　“西方女性主义艺术史开始于20世纪70年代初，它是后现代主义艺术的一个重要组成部分，主要反映了一些女艺术史论家要求改变以往的艺术领域中存在着以男性为主导的﹑性别不平等的现象，要求重现认识女性艺术家和艺术史。它分为传统的女性主义艺术史和后现代女性主义艺术史两个阶段，代表人物是琳达·诺克林和波洛克”所以说。面临西方女性主义和女权主义对中国的影响，中国的现状不可能无动于衷，我国的女性艺术的发生发展和西方的这些现象及理论关系是很密切的。按照栗宪庭相关的逻辑，“重要的不是艺术”，这次展览也重要的也不是作品，而显示了大家尤其策展人对女性及女性艺术的态度和关注。我们可以通过女性文学看到这些学术的转向与关注：“学术界的积极应对;社会性别理论的引入以及本土学者积极的理论构建：他们重新解读女性文学作品，运用西方女性主义理论，联系中国本土的实际，建构妇女自己的文学史和文学经典，并试图构建真正的女性诗学。”

　　最后，如同社会中女性的位置一样，女性艺术创作群体还需“百尺竿头，更进一步”。假如，我们在同样这个美术馆分层还办一个展览： “五四”以来男性艺术展，在同样的数量的情况下，我们一定会明显看到女性艺术的薄弱，一定觉得女性在社会分工中还要承担生孩子、家庭的特殊性等事务，还会理解生理的区别在艺术上体现是那么的敏感。但是有个事实存在，在20世纪的进程中，随着时间的推移男女艺术家水平这个差距逐渐缩小，但愿以后一路走好，因为女性图像是上帝赋予人类不可缺少的、特殊的一份视觉知识。

　　看完此次展览，本人还有一些疑问在里面：问题一，古代女性艺术作品为什么未能进入次展览?问题二，年龄小一点的女性或者女孩美术为什么未能进入次展览？中国的女性艺术不可能和古代女性艺术没有关系，放上中国古代女性艺术，更能明显看到这些之间的社会学转向，更能引起大家对古代女性艺术和近现代女性艺术之间的关系进行。年龄小一点的女性思考艺术也是女性艺术的一部分，按照心理学的角度，这之间的关系也会引起观众的思考，尤其可以深入地探索女性艺术的界限等问题…….

    （编辑：李锦泽）