九十年代初，因为N种原因我去了德国的一所艺术大学学习，尽管当时我已是川美的老师，但仅仅懂几句”中国英语”，德语一句不会，结果比我父辈更惨，成了20世纪末德国地地道道的文盲。幸好我还有眼睛和手，颜色和笔成了我当时唯一交流的工具。当时”德国新表现主义”已在德国接近尾声，由于语言上的障碍，使我完全没有“新表”这一概念，尽管这一帮人颠覆了我在中国形成的全部的艺术观点，可至今我在德文中也没有找到对他们定界的准确阐释。所以我不得不对 “新表”这一说法产生怀疑：是外界给他们命名?还是这帮人自己的艺术动机?其实他们更愿意把自己归入Post moderne，我到觉得有没有这一说法并不重要，关键是他们存在了，并且对世界产生了影响。

　　我没有”德国表现主义”的概念，可能还有一个原因就是我离开中国时，中国还没有提到这个名词。到了德国，我也没有在理论上接触到这个概念，我只是耳闻目染了，在生活中我也接触过他们中的一些人，只觉得他们“画得很粗糙，穿着很讲究”。

　　九十年代初，无论在德国哪个大展上或是在现代艺术博物馆里，都展示着这帮人巨大无比的作品；什么巴热利斯、伊门多夫、派克、克里克、李希特、基弗、波尔克还有他们的导师波伊斯，偶尔也出现一下塔丢斯的作品，这是我的德国教授，一个与这些“新表现”代表们同时出现又同是波伊斯门徒的人，他经常孜孜不倦地谈到这帮人的成长过程或自己对他们的不削。从他的叙述中知道这几个人是当时波伊斯大师班画的最差的学生，波伊斯当时对他们常说的一句话“别画了!”而塔丢斯在六十年代末就显示他在绘画上的才华，是他们中画的最好的一个。波伊斯和塔丢斯的的关系非同一般，在塔丢斯的第一个婚礼上波伊斯还亲自做了一只鸡表示对他们的祝贺，这种亲密的关系以及他在杜塞尔多夫美术馆的第一个个展就全部卖完的成功，使塔丢斯产生了相当的自信和自负。因而也显得比较独立。而这种独立更多的是表现在他与别人的不合作上，从某种意义来讲他的自负和不合作最终使他没能进入德国“新表”这一段重要的艺术史。

　　德国向来是一个严谨和具有深厚哲学基础的国家，对当时美国波普艺术的表面性和商业性的冲击，波伊斯做了“与狼对话”的行为作品，对美国消费主义的意识形态艺术进行了调侃。受波伊斯的影响，吕佩斯对二战的阴影进行了反思，伊门多夫对德国的历史和现实进行剖析，巴热利兹倒像的思维，派克的回归原始，李希特则离不开他的“东德”情节。他们作品的共同特点是反华丽、反技术、反波普艺术的“复制性”，以他们非常人文的方式深沉和粗狂地表现了一种德国精神，引起了世界的共鸣。

　　美术馆的价值

　　七十年代初，路德维希夫妇希望建立一个美术馆，他们找到了这批人：吕佩斯，伊门多夫，派克，克里克，李希特、基弗、波尔克……还有塔丢斯，需要这些艺术家大力支持，将作品便宜或赠送的形式让给路德维希夫妇，实现他们在德国建立第一个现代艺术博物馆的愿望。塔丢斯采取了不合作的方式，他希望路德维希夫妇以市面价格购买。这激怒了路德维希夫妇，他们发誓不买塔丢斯的作品也不让其它美术馆购买。使塔丢斯从此脱离了德国的现代艺术史。因为随着路德维希艺术博物馆在全国各地建立，同时他也把这些艺术家推向了世界。这个历史本身就是一部德国现代艺术史。而如果不被他认同，就等于被历史遗忘。尽管塔丢斯的作品有着强烈的表现主义的痕迹，他所具备的色彩天赋和完美的技术而被许多人接纳。但艺术史永远都不会是公平的，永远都是由某个人或某个集体的强大力量而形成的。但同时我也相信，塔丢斯不可能是因为这次“偶尔的”不合作而失去了他的“历史”地位。在我看来，“新表现主义”那些粗狂的、疯狂的、不和谐的反叛精神与塔丢斯的节奏优美、色彩强烈而和谐以及内容的极端个人生活化的作品风格没任何相同之处。或许塔丢斯一生都致力于艺术的纯粹性而忽略社会性而使他最终失去了他的社会地位，但我想更多的可能是他的作品所呈现出来的思想以及对色彩的“炫耀”，与二战之后的德国满目创伤痛定思痛的国情没有共鸣之处。

　　我眼中的这几个人

　　这帮人当中做的最好，保持第一线时间最长的应该是李希特，这个一开始并不是“新表”的领军人物，在后来的德国艺术史上，时机把握的最好，成功的实现了连续三级跳的佼佼者。之所以这么讲，是因为李希特最开始还混迹于美国的波普艺术之中，当然还有波尔克，他那些广告类的绘画作品还有些矫揉造作，后来他很快的用影像绘画的方式表现了东德的革命、德国的狼犬和军官。他用黑白和模糊的形式把他和这些事件发生的时间和距离准确的概括出来，而使他进入了德国最有权威性的展览卡塞尔文献展，在此同时他也试图用横刮方式把他的绘画语言纯粹化。这类作品是在晚些时候当德国艺术已厌倦政治，当人们想从历史的阴影中走出来时候公布的，这使他再一次进入了文献展。第三次进入文献展是1992年，那时当时影像和图片最接近生活的艺术思潮到来的时候，他把他的所有的曾经用过的图片以文献的方式参加了文献展，连续六届进入卡塞尔文献展奠定了他在德国艺术史上不朽的地位。

　　其次是巴热利兹，这个第一个把作品倒挂的人，他是德国“新表”中最有代表性的艺术家，他是在二战的废墟中长大的，一开始画了很多废墟中站立的人。说句老实话，虽然这些作品具有象征意义，但在我看来，画得的确不好。直到他把形象倒过来之后，他的绘画生命才开始诞生。应该说他是一个用智慧战胜了绘画，而同时又是以绘画征服了人们的人。

　　吕佩斯应该是他们中最德国，最绅士的艺术家，总是西装革履，抽雪茄，把皇戒指奖戴在手上的人。至今他还是杜塞尔多夫国家美术学院院长，这个画钢盔而闻名画家、诗人还喜欢演奏钢琴。七十年代末和八十年代初是他最活跃的时期，他早期的作品画幅巨大，整体，色彩深沉，有点像战争之后的寂静。总是以物体为对象进行绘画。后来他也做雕塑，风格有点向巴塞利兹靠拢，开始比较讲究线条和形的结合。准确的讲，应该把他称之为德国先生。

　　彭克一直是一个比较Happy和比较童年的人，1939出生德累斯顿，1980年移居科隆，1989担任杜塞尔多夫国家美术学院教授，分别参加了卡塞尔文献展5、6、7、9届。也是个传奇人物。刚开始在德国的时候，我经常在一些大展看到他的作品，后来在德国的一些回顾展上偶尔也出现。到了2000年以后，就几乎不出现了。也许是因为美国的keith haring 把这种符号卡通化而红极一时，彭克因此而被淡化了?但无论如何彭克在德国“新表”这一段艺术史中的地位是不可忽略的。

　　伊门多夫是他们之中起伏最大，最有争议的人物，这个“共产国际”的推崇者，一个政治敏感的画家，他早期的系列作品《咖啡走廊》，以混乱、神经质、和涂鸦式的手段表现了他对德国的历史和现实的看法 ，同时他还画了许多工人和共产主义战士，有点像中国文化大革命时期的宣传画，这也是他以后和中国有着良好关系的契机。九十年代中期，德国曾经一度把他遗忘了。他的画价一落千丈，许多收藏者纷纷抛售他的作品，使他十分尴尬，最后他的一个朋友出面买下了那些所有抛售的作品，保住了他的价格。他的色彩和画风开始走向平和，因为厌倦了社会，他开始过着奢侈的教授生活，2000年他取了他的美丽的南斯拉夫学生为妻，04年因聚众吸毒而被起诉，因为他突然神经性全身萎缩，免予刑事处罚，鉴于他的历史地位，德国2007年授予他最高艺术荣誉奖-德国皇戒奖。同年病逝。

　　要谈德国的现代艺术，不能不谈到波伊斯，这个在他们之中，我唯一没有见过面但听得最多的人。每一次和塔丢斯去参观波伊斯的博物馆时，都有一种去上祖坟的感觉，那些玻璃箱里的头颅骨，油脂味，有人工痕迹的石块，那些巨大的铸铁，那些黑版上的字迹，既是波伊斯的遗物，也有些像他的陪葬品，很难联想到我们概念中的艺术。然而恰恰是这个人，天马行空，唯一的一个把艺术贯穿于神、人和物的人。如果说，达芬奇是第一个把艺术与科学完美的结合在一起的人，但他必定还是宗教权利下的附庸品。而波伊斯是唯一的一个使艺术超越了政治，宗教和社会的人。如果说，杜尚以伪造的“小便池”颠覆了传统审美，而波伊斯则以生命和智慧颠覆了艺术。所以说波伊斯没有也不应该有太多的“艺术品”留下来，因为任何“品”的东西都不能完整地体现他的思想。他的一些只言片语都影响了德国乃至世界的现代艺术，所以把他称为现代艺术之父也毫不夸张。

　　相比之下，既是他的学生，又是在他影响之下的“新表”艺术家们，其艺术就显得很“作品”，很“现实”，很“专业”了。但是我们还是可以看到在他们的作品中除了历史给他们留下的痕迹之外，在形式和语言上也有着强烈的个性，就对绘画而言也是有相当贡献的：比如李希特创造了黑白灰的朦胧手法，影响了德国和中国的一批人。巴热利兹第一次颠覆了形象把绘画的纯粹性推向深度和高度。吕佩斯大刀阔斧的神秘论证，彭克的符号性绘画把抽象回到现实，伊门多夫把时间、空间、色彩、绘画与涂鸦交织在一起，影响了后来的莱比锡画派的领袖人物勒犹奥赫。毫无疑问，他们改变了我对的绘画的全部认识，他们让我看到绘画可以这么强大，这么激情，这么个性，使我真正懂得了“绘画语言”这个词。

    （编辑：李锦泽）