作者：孔凡博
相对于西方，在中国的当代艺术中我们或许更倾向于把对于个人的关注、对个体思维意识、记忆的体会等等称为生存体验。这种生存体验往往与个体社会认知的发展和生存环境的记忆体会有更多的联系。当我们现在来看中国当代艺术，发现中国当代艺术中的脉络中始终贯穿着这条主线——即自我生存体验的表达。中国的当代艺术从“８５新潮”开始，出现了大量风格迥异的作品，这些作品不同于以往的革命现实主义和“样板戏”式的表达方式，而是从整体上呈现出了一种风格更加多样、个体性格更加鲜明、反思性更加强烈的艺术面貌。从内在角度分析，由于之前受到文革时期单一艺术形式的禁锢，之后的艺术作品中个体本我意识的表达带有很多的“为乐原则”和“超我”的观念限制以及“自我”对于突破禁锢的尝试。这种巨大的转变得益于文革到改革开放的发展变化，一系列的社会转变牵动着的艺术的脉络。当我们把当代艺术排开时，会发现作品中带有明显的社会变迁性和阶段性。
“五四”带来的新思想打开了中国面向世界尤其是西方的大门，这些西方近代的“理性”思潮对中国延习了千年的儒释道文化所产生的“超然飘逸”提出了一种强烈的质疑。而在艺术方面，民国时期的艺术也具有这种明显的特点，这时的绘画明显地向西方的绘画靠拢，关良、刘海粟、常玉等当时的一批画家都在向巴黎的艺术体系学习，中国当时也出现了类似巴黎的百家争鸣的盛景。然而好景不长，随后的抗日战争和内战使得艺术停滞，虽然当时仍然有一批人去海外学习艺术，但从当时的大环境看，除了抗战时期以传播和宣传为途径的美术之外并没有出现长期而稳定的艺术流派和思潮。
例如抗战时期出现的一大批以具体实际要求为倾向，以民间绘画和珂勒惠支、麦绥莱勒作品风格作为借鉴，以抗日和政治宣传为目的的大量木板画，这些可能是当时可考证的唯一艺术形式，对于中国之后版画艺术有极大的影响。鲁迅的思维方式到现在仍然影响着版画的创作和形式，这从那一时期大多的版画作品中都可以明显地看出。而这一时期的美术和后来的文革美术同样的都包含了一种纯个体表达和个体意识思维，这种个体的生存体验体现得更多的是当时的整体社会现实，艺术更多以实用性或宣传性的方式存在，成为了一种“实用美术”，并且这种“实用美术”的潮流一直延续到解放后。
而到文革时期由于特殊的社会环境，这种“实用美术”的艺术形式被这种特殊的社会环境歪曲，造成的最终结果则是表达口径统一，大部分文艺工作者产生了极大的压迫感，这时的个体体会变得极为敏感，由于四人帮长时间的对社会思想和文艺思想的禁锢，对于自由的向往和对于个体表达的愿望开始出现并膨胀。在这时，个体的记忆开始敏感，对于自由的向往和政治理解在当时的现实因素下产生了强烈的表达欲望，这种欲望的压制成为生存体验的重要部分，这种体验在中国以后７８年中，很长一段时间内都被体现于艺术主流表达中。
文革的结束和７８年的政治解冻使得这个时期的个体拥有了一定的表达途径和方式。基于对现实意义的重新思考、对于个体的关注、对于文革的痛苦记忆，在当时寒冰初解的社会氛围中，艺术作品开始表现出一种对个体的关怀。新一批的写实主义的出现，多苓、陈丹青寻找新的写实根源，抛开了惯用的苏式的技法，向欧洲中世纪写实主义溯源。另一个潮流便是“伤痕美术”，以四川美术学院为主力军，代表人物有程丛林、高小华、罗中立等等。伤痕美术的出现是中国当代艺术中个体生存体验的第一次集体表达，文革的伤害使得艺术家重新认识现实或者说是真正的表达现实。但如同栗宪庭所说那样，艺术中从来都不存在真正的真实，艺术家所表达的是内心的真实，这种真实是对文革的个体生存体验，对于伤痛记忆的重述。要提出的是，这时的艺术还不具备记忆深度（所谓的记忆深度指的是记忆的承重性和负载性，也就是记忆在当时环境中的焦虑感和对于非个体所愿意接受的社会现实的忍耐力），因为当时的社会环境仅是一种高压的释放，政治只是解冻，并没有给予个体很大的表达空间；从另一方面讲，当时的情况下，记忆还不具备足够的时间跨度，社会环境也没有产生很大的跨度，记忆在这种情况下仍然具有延续性。生存体验的出现使得中国艺术进入下一个维度，艺术呈现出应有的负载能力和承重性，即使这种承重性是基于个体生存体验的表达。
“８５新潮”是中国文化届大规模的反思和借鉴的结果。中国的当代艺术开始疯狂地向西方吸取养分。这时大量新的艺术形式都出现在了中国的当代艺术中，如：观念摄影、行为艺术、装置艺术、观念艺术、达达主义、抽象表现主义等等。观念，成为了中国当代艺术新的思路。栗宪庭曾说，从严格意义上来评判，“８５新潮”不能算作一场艺术运动，而是社会思潮。因为当时的中国现状根本不具备艺术所具备的哲学理论高度，而是社会进行的一场哲学思维革新。他不同于西方的艺术运动，没有以纯艺术和艺术造型、艺术理论为主要研究或革新对象，使得艺术的发展道路开始转向。整个“８５时期”的艺术家更注重的是大观念和哲学体系，这一时期的个体生存体验在整个大环境中显得虚弱，但仍然不乏如张晓刚、毛旭辉、周春芽、培力等这些艺术家，他们主要的手段是超现实主义。这时的生存体验也不同于“伤痕美术”，它带有更多的西方哲学体系色彩，同样可以看到艺术家在整体外部大环境影响下的生存体验，以及哲学范畴对于生存体验的干扰（或者说哲学成为生存体验的一部分）。最明显的是张晓刚，这个被栗宪庭称为“缩影式的艺术家”。他在当时的超现实作品中表现出对于生命和死亡的反思，对于记忆的哲学表达是当时很多超现实主义艺术家的创作主题和根源。“８５新潮”的整体方向在很大程度上冲散、冲淡了个人生存体验，大的哲学倾向出现。这种大范围的哲学体系建立没有一种条理和根源，没有一脉相承的承接关系，而是个体与大环境的整体学习和模仿，使得当时的学术环境和艺术环境处于一个非常混乱的状况。此时个体对于生存体验的表达受到了一定的限制，这种限制既来自外部，也同样来自于自身的限制——由于太过强调个体超越，强调大观念，个人的生存体验在当时更多地被认为是一种相对渺小的情感（从８９艺术大展对于方力均和刘小东等人作品的态度即可看出），超越个体反而限制了个体。但从另一个角度去看问题，“８５新潮”也的确显示出人的强大生命力和中国人在经过文革的长期压制下所表现出的对个体存在的向往，对个体的思考，只不过在当时没有强有力的理论体系的根基。
“８９艺术大展”是“８５新潮”的总结，意味“８５新潮”的真正终结是“新生代”的出现，这些新生代中就有在８９艺术大展中被忽视的方力均和刘小东等人。这一时期的主流就是生存体验的表达。这时期的生存体验具有很大的无聊感。如方力均、宋永红、杨绍斌、岳敏君为代表的“顽世现实主义”；还有泼皮艺术的表达看似肤浅，却有着很深的社会意义，这种意义同“政治波普”有相似处，是一种对于政治态度的转变，也有政治理想破灭后的消解。当人们用一种新的视觉图示解释领袖肖像的时候，这种神化的符号已经从神坛上走了下来，当曾经被挂在高处仰慕的图像被艺术家加以俗媚、玩笑、广告等等后，新的态度表现的是对于原有社会生存状态的不满，这种不满在如今这个思想更为开阔的社会环境下，以消解的方式转变。个人的生存体验在这是表现出一种弹性思维，对于外来文化的冲击，对哲学的吸取，对过去贫乏的社会生活和单一的思想维度的失望和厌恶，艺术家有了自己的表达方式。
同时期出现的还有“艳俗艺术”，与“政治波普”和“顽世现实主义”不同的是，“艳俗艺术”没有太多的政治意义。或许“艳俗艺术”的根源是视觉积累。一种个人生存体验中的记忆深度遭受到极大的外来冲击时，新的视觉积累出现，在这种情况下，个体想要表达的是对于新文化的暧昧。我不赞成“艳俗艺术”是对于外来文化的反讽，而坚持认为这是一种视觉积累形成后的一种新的视觉表达方式，这种方式无疑是对于这种视觉形象的喜爱。其实在该艺术出现之前，社会上已经拥有大量的招贴画，和该艺术的形式非常接近，或者可以说该艺术最早的视觉启发就是这些招贴画。和新近出现的卡通图示一样，“艳俗艺术”并无反讽这种图示的意图。“艳俗艺术”的艺术家和卡通图示的艺术家一样，只是将这种长期的生存体验中的视觉积累表达出来。就像安迪沃霍尔一样，只是为了反映这些图示背后的文化。舒可文说过，艳俗艺术家对于艳俗并没有厌恶，相反的是喜爱。
当我们回头看中国当代艺术史上的作品，会发现个人生存体验贯穿其中。在中国的当代艺术史中，我们能够看到中国社会的变迁痕迹，看到个体的强大生命力！
（编辑：罗谦）
