作者：刘德卿
摘要：表现作为２０世纪西方美术的一种普遍倾向，表现的维度在艺术家的实践中得到不断拓展：装饰的、激情的、梦幻的、抗议的、抽象的、触觉的……。在这些维度中，表现的形式以艺术家丰富的个性呈现出来。在此过程中，表现与个性、抽象、形式相互激发、相互催生、相互依存，表现之形式具有了物理的、心理的、历史的和美学的多方面内涵。
关键词：２０世纪；西方美术；表现；形式
表现作为运动和流派，在２０世纪不同的历史时期出现了野兽派、桥社和青骑士、抽象表现主义、新表现主义；作为一种倾向，涉及到表现派之外的超现实主义画家、毕加索、培根、塔皮埃斯等许多著名艺术家；作为人类普遍的一种意识与行为，遍及欧美各地域；作为一种艺术风格，在２０世纪得到了最为丰富的展开；作为艺术的一种动力，集合起所处时代的观念与技巧，不断创制出富有时代感的艺术形式；作为思想的展现，表达出人类灵魂的困惑、呼喊、抗争以及升华。
艺术的表现不同于日常的情感的表现，它要把事实变为诗，在动人的形式中使人感受到人类心灵的呼吸和震颤。形式一方面是艺术表现的结果，另一方面又是表现得以呈现的工具。没有形式就没有艺术的表现。表现不限于表现主义流派，而是２０世纪美术的一种普遍倾向，表现的维度得到不断拓展，我们将其分为装饰的、激情的、梦幻的、抗议的、抽象的、触觉的几个类别。在这些类别下，表现的形式以艺术家丰富的个性呈现，而画家个性的展开并不以画派为指向或限定范围，很多画家是被批评界强行概括为一个流派的，许多画家自身对此通常予以否认。无限丰富的个性本身即是最好的表现。我们对２０世纪表现形式的考量在这几个类别下以画家个性和特定时期的风格为指向来展开。
装饰的表现
同样是野兽派成员，马蒂斯的表现既不同于鲁奥浓重的宗教性，也不同于弗兰芒克的直接表现。马蒂斯的表现是一种形式意味十足的表现。他认为，艺术是人的灵魂的表现，他所追求的就是表现，他的表现是通过作品的整体效果和形与色的关系来展现的。“人物面部流露出的激情中并不存在着表现，表现也不是通过激烈的动势来表达的。我的绘画作品的全部安排都是具有表现力的：形象占据的位置，形象周围空白的空间，比例关系，每样东西都有它的价值。构图就是画家为了表现自己的感情有意识地使种种不同的因素依照装饰的方式安排在一起的艺术。”［１］（Ｐ１９）
这种形式的表现，马蒂斯通过直觉和艺术的简化手段来达到。他的直觉感受类似于柏格森的直觉———绵延。他认为瞬间的感觉尽管有一些迷人的东西像印象主义绘画表现得那样，但难以达到本质的真实，更难以达到永恒。他要“浓缩种种感受”，使瞬间连续化获取事物“更加真实、更为本质的特征”，在这个过程中，自我与事物达到同一。绘画的过程是一个长时间精心推敲的过程，感觉不断深化，思想越来越深刻，与之匹配的绘画手段越来越完善，直到构图的所有部分都达到了平衡为止。绘画的过程是直觉的过程、表现的过程、创造的过程。这又几乎形象地再现了克罗齐的表现说。
要达到构图的平衡、整体感和创造性，还“必须精选而不是积聚细节”［２］（Ｐ２４５），挑选出最富有表现力的线条和色彩，把直觉转化成可感知的形式。只有精心简化的手段才使表现具有单纯和自发的性质，才能流利地直接与观者对话。手段越单纯，表现力就越强烈。他“呼唤美妙的蓝色、红色、黄色———这些能在人们感官深处产生刺激的要素。这就是野兽主义的出发点：回归到手段纯化的勇气”［３］（Ｐ９７）。手段的纯化只是去除杂质，而非损坏其内在的特质。而在其生命的晚期（１９４３－１９５４），剪纸成了他找到的“最单纯最直接表现自我的一种方式”［４］（Ｐ２２１），“一个动作就能联结着线和色、轮廓和表面”［５］（Ｐ２４１），由之他获得一种更完美、更抽象、更本质的形。
这种可感知的形式最终是为了表达这样一种观念：“我梦寐以求的就是一种协调、纯粹而又宁静的艺术，它避开了令人烦恼和沮丧的题材，它是一种为每位脑力劳动者的艺术，一种既为商人也为文人的艺术。举例来说，它就象一个舒适的安乐椅那样，对心灵起着一种抚慰的作用，使疲惫的身体得到休息。”［６］（Ｐ２４）这并不意味着马蒂斯鼓吹或倡导一种肤浅的装饰或娱乐的艺术。因为他这种来自日常生活经验的艺术，构成了形与色关系的纯粹的平衡与协调。在他看来，这具有真正的价值，“永远激起一种摆脱的感觉，一种提高精神境界的感觉。”［７］（Ｐ２２７）
激情的表现
受到哥特艺术、大洋洲原始艺术、凡高、蒙克、马蒂斯的影响，更受到动荡现实的影响，北欧国家（主要是德国）表现主义者在沃林格日耳曼情绪的激发下，通过对于现实事物的迅疾描绘（不求再现的逼真，而求传达出真实的感情，这种描绘具有变形和抽象效果），强调艺术家对于它们独特的情感反应，而不像马蒂斯的形体、色彩的情感表现要从属于装饰性、构图性、整体性表现。在他们的作品中，现实物象的存在是扭曲的、变形的、面目全非的、乖谬的、荒诞的，即否定性的、异样的。他们要用不同于现实的面目，他们要用这可见的表现不可见的、内在的东西，表现自己独特的感受，直接表现对现实的激烈的看法、攻击以及或冷或热的嘲讽，或者梦魇般的紧张……
基希纳１９１２－１９１３年的柏林都市景象具有表现主义的典型性。立体派的几何手法、形与形之间的矛盾与反差，直接构造了画面张力和主观情绪，色轮上接近的颜色并置在一起形成对照，通过背景和主体平面的锐角形成的高角度的俯视构图制造了高度紧张的效果：背景好像要把主体人物挤出画面，变态的色情和生动刻画的罪恶交织在噩梦般的现实情境中。生存的威胁、孤独的描绘、与环境格格不入的痛苦……总之，一种不安的情绪强烈地表现出来。
诺尔德的艺术无论是色彩还是人物的动态都充满着爆发式的力量。色彩不但强烈，还暗示着性欲或宗教激情，刺目的色彩和笔触疯狂地旋转，充满癫狂。奥地利画家科柯施卡所画的一系列知识分子、艺术家、艺术庇护人的肖像，有一种神经质的描绘，突出的是画家自己的情感，而非被画者。“所有的事物，其本质就是存在于我心灵中的意象。”［８］（Ｐ５０３）他与风流寡妇的恋爱，激发出他感情的风暴。他将这种欢乐与痛苦的情绪宣泄在《风中的新娘》这幅巨制中。在这幅画中，不同人物的意识状态由各自的肌肉的画法表现出来：画家自己的肌肉被劈成无数带蓝的粉红色的长条和树叶状，显出繁杂的焦虑；他的情人的肌肉则平静而完整。青灰色的、破碎的结构，用格列柯式的蓝色和银色等刺激性的冷色来加强。狂放、梦幻般的色彩将画家的焦虑、痛苦、精神创伤淋漓尽致地展现出来。
梦幻的表现
虽然美术只是超现实主义的一个次要方面，但是正是通过美术，超现实主义才为大众知晓。这主要源于美术的形象性。美术把人的潜意识形象化、形式化，人的意识深层不为人知（也不为己知）的隐秘的恐惧、梦幻、暧昧、激情，以各不相同的个性的奇异形式真切地呈现在人们眼前。
基里科的绘画具有明晰的透视空间，但是这种透视并非文艺复兴以来的视觉真实的透视（科学透视），而是绘画性透视。这种透视遵循感觉的需要、表现的需要来构图，是表现的一种手法。这同他的绘画语汇———如莫名的无穷大与无穷小的并置、明亮的光与光源不一致的阴暗的影的并置、充满不可知威胁的空寂的空间、不和谐的平涂的绿色、深褐色、赭色、深灰，一同来表达神秘、孤独或恐惧的情绪和效果，就像他自己表示的要达到一种梦境：“要使一件艺术作品真正不朽，它必须完全跳出人的界域：通常的理知和逻辑损害了它。在这个方式里，它接近着梦和孩童的精神状态。”这是一种“洞彻的境界”和“形而上抽象”。［９］（Ｐ１７０－１７１）
达利发展了基里科画中明晰的透视空间，并运用精微的写实手法，寻求一种积极的因素（“妄想狂评论”）“使具体的无理性形象物质化”。即通过梦想、梦境、记忆和心理学或病理学的变形要素，创造一个梦想的现实。他说：“我相信这样的时刻即将到来，通过思想的妄想和积极的进展（同时带有自动主义和其他被动状态），就将可能使混乱变为有秩序，从而使现实世界完全地不可信……只有冷酷的梦幻之激烈和持续，能够抵抗可怕的机械文明———你的敌人。”［１０］（Ｐ３１０）他建立的的现实是激烈、血和腐朽的世界，充满性的反常、时间的短暂（融化的手表）、恋尸癖，甚至食粪的倾向。他要以之抗衡一切理性和机械的东西。他创造的效果是惊世的，因为他有时确实极其准确地表达了人类心灵的状态，如《内战的预感》。
克利和米罗则以一种有机抽象的形式表达了原生的、类似童真般的幻想。克利同其他青骑士社成员一样，对通神论具有强烈的兴趣。“在和宇宙的关系中，视觉世界仅仅是一个孤立的实例而已，还有很多其他的隐而不见的真实。”［１１］（Ｐ５８７）他有意识地以儿童的眼光观察世界，以获得不受理性干扰的自发性，把造型的元素（线条、色彩）解放出来，经过分解、组合、平衡等高级的形式构建，“揭示可见事物背后的真实”［１２］（Ｐ５８７）。有时候一些教学用的箭头符号、图表、方格图案、快速表现的头像经过潜意识的视觉体验转化成一种不可思议的思想，成为他画面的组成部分。他的画面一方面是人面、静物、浮游生物、微生物的特写镜头，水晶般清澈或辗转扭曲，一方面是宇宙风景，月亮、大山，参差的暗色松林，平静如镜的大海。这个神秘奇异的艺术世界，有着天真与老练的结合，有着矛盾要素的冲突效果，但是它们是单一的整体的视觉体验。“这就是一种不是抽象的抽象，它是从抽象要素中产生出来的幻想作品。”［１３］（Ｐ２５７）
相比其他表现潜意识的画家，克利和米罗的艺术都具有一种明显轻松的、优美又荒诞的、幽默的童话色彩，具有更多的诗意。受到现代艺术的多方影响，更从克利那里吸收自己所需，米罗逐渐走向孩子的艺术（儿童艺术是表现潜意识的重要方面，表现潜意识并非只有梦。参见《新艺术的震撼》Ｐ２０１布雷东的论述）、原始的艺术，最后走向人类的原始状态，比克利情感更浓郁、表现更流畅更彻底。他借助超现实的灵感，发掘灵魂的本我、真我，就像他说的：“真正重要的在于袒露灵魂。画画或作诗就好像我们做爱一样；开怀地拥抱，突发的激情，没有瞻前顾后，无所隐瞒，一片坦然……”［１４］（Ｐ５９４）其表现像一个巨人孩子，尽管表现得稚气十足，却是异乎寻常的新奇、自由与欢乐。他的绘画中经常出现一些符号：眼睛、叼烟斗的人、女人、鸟、梯子、蜥蜴、蚱蜢，以及显微镜下或并不存在的、稀奇古怪的有机物和野兽。这些形象甚至无生命的物体，都以清晰的、异常活跃的线条显现出一种热情的活力，进行着欢乐的舞蹈。这些东西我们既熟悉又陌生，似曾相识。它们来自我们熟悉的生活，又显示出更为真实的面目。因此，他说：“对于我，形式从来就不是什么抽象的东西；它永远是象征着某种事物的符号。它总会是个人，或一只鸟，或者别的什么东西。对于我来讲，绘画绝不是为形式而形式。”［１５］（Ｐ５９５）
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马格里特的梦幻世界与别人又不同，他展现的不是内心的景象，而是对于外在世界的幻觉。在他的梦里，“所有情感都是清晰的，不会像在睡梦中溜走的情绪那样朦胧。……这些梦不是使人睡着，而是使人猛醒。”［１６］（Ｐ６０４）在他的画面里，我们习以为常的世界、事物还有着另一副模样！有时是一幅风景画挂在室内墙上极其精确地替代了真的风景；有时是女性性器官代替了的真的脸部器官；有时是一块块女性裸体局部像容器一样摞起来；有时是靴子的头部变成了真的脚趾……这些日常生活的东西产生了令人惊恐的幻象。———他就是想要引起我们“情绪上的惊骇”［１７］（Ｐ６０３）。人们描绘的东西与这些普通的平庸的真的东西的转换，激发出一种固有的诗意和神秘感。“这就是我们看待世界的方法：即使外部世界只是我们在心灵里所体验到的一种精神表现，我们也仍然把它看成是独立于我们之外的存在。”［１８］（Ｐ６０５）
贾科梅蒂艺术的多变虽然不如毕加索有名，但是他的确在不断改变着自己，以致理论家难以总结他的风格特点。在第二次世界大战期间他亲眼看到了炸弹投下、生命毁灭的景象，之后他的艺术创作由超现实的风格转向人类生与死的表达：被空间挤压得长瘦的、如魅影般的、仿佛濒临解体的人物，他们面临着生与死的临界点，处于极度的不安和焦虑中，孤独地（即使是在一群人之中）与自己命运奋战着。这种意象来源于他“观察了多年的一片森林，……这一片不结果实，躯干修长的森林，就像是一群停止脚步、互致问候的人一样”［１９］（Ｐ４７－４８）。在他这个时期的雕塑中，身体局部的夸张与构图，塑材本身和他处理塑材时起皱、紊乱的触感，相比人物显得巨大的底座，都成为表现的语言：仿佛它们正在参与凌迟、扼杀活生生的肉体，死亡以一种具体的形态显现出来。而巨大的底座产生的视觉上的距离感使得人物有一种朦胧的轮廓，成为人类精神疏离的象征。在５０年代之后，他的一些人像集中到上半身，采用较为厚重的结构，加重了表面的不均匀的量块，减低人物侧面的立体感：可以清楚地看到人物张开的嘴、坚挺的鼻梁、清晰的头骨———它们加强了线条的曲张感，创造了一种人格的神似和真相，以形而下的存在使抽象的死亡概念更加具体。不管是他的超现实风格还是这种存在主义风格，萦绕其中的是那种不可抗拒的孤独感。正如萨特所说：“他力图表现的是自己的内在的情感，是那种包围着他的、使他毫无防范地面对暴风骤雨的广阔无垠的空间。”［２０］（Ｐ４８）如果说，克利和米罗的世界反映了主体对于现实社会的逃离，那么贾科梅蒂的世界则反映了灾难后主体的满目疮痍和精神的疏离状态。
抗议的表现
２０世纪视觉的表现不仅来自主体的自身世界，而且来自主体对人类恶劣社会环境和不公的激烈的抗议。２０世纪的许多艺术家继承了戈雅、荷加斯、杜米埃的传统，他们表现对苦难中挣扎的人类的同情，探究社会和人类灵魂阴暗深处的丑陋，支持弱者反抗强者，贫者反抗富者，被压迫者反抗压迫者，正义反抗罪恶。
与其他野兽派画家专注于绘画的形式探索，喜欢表现生活中美好的、令人愉快的题材不同，鲁奥的创作观念和作品洋溢着浓重的道德色彩和宗教感情，更接近德国的表现主义画家。“使我赋予艺术那么崇高价值的，是因为在真正的艺术作品里有火热的自白”，“绘画对于我是一种手段，来忘记生活；它是夜里的一声喊叫，一个咽泣，一个窒息了的笑。我是荒原里受苦难人的沉默的朋友。我是永恒苦难的常春藤，它攀缘在这被弃的墙上，墙内是反叛的人们藏着他们的罪恶与善行。”［２１］（Ｐ６２）他的作品形象基本为妓女、马戏团小丑、宗教人物，其灵感来源于穷人、流浪汉以及其他被社会遗弃的边缘人。其狂野的笔触、粗黑的轮廓线、浓重的色彩，使他笔下的裸女和马戏团小丑成为极其丑陋却有着巨大震撼力的形象，表露着人类的堕落和悲惨状况。他１９２７年之后的作品出现了几何抽象倾向，色彩厚重而强烈，有着中世纪彩色玻璃窗的闪光效果，厚重有力的粗黑线条抑制住色彩、控制住画面结构，呈现出一种撼人的悲天悯人的情怀。
墨西哥现代壁画三杰之一奥罗斯科的艺术个性有一种跳跃的激烈情绪，更接近米开朗基罗和格列柯。他用欧洲现代美术的手法来表现墨西哥动荡的历史和苦难的现实。他的作品（巨幅壁画、油画、政治漫画）（即使在宗教主题的作品）皆贯穿着一种强烈的情感。他说：“我唯一的主题是表现人类，我唯一的倾向是最大限度地表现情感，我的方法是真实而又整体地表现躯体和它们内在的联系。”［２２］（Ｐ５４５）他的强烈的色彩和奔放的笔触，使画面充满激情和飞速的运动感。在他的画面上即使是传统宁静温良的基督，也投射出愤怒和反抗，逆来顺受的基督形象完全改观。
奥尔布赖特，这位美国现实主义画家在他的艺术中反映了美国３０年代失业、饥饿的社会现实和人们焦虑的情绪，选取矿工和铁路工人的生活、贫民窟中人们的不幸、社会的不公、孩子的可爱与柔弱等广泛的主题，以扭曲的线条、夸张的色彩，传达出强烈的感情，表现出深刻的主观性。他创造的形象尽管是纤毫毕现的描绘，却给人丑陋、不舒服的印象，这是社会的破坏力量使然，即使是他尊敬和喜欢的人也难以辨认自己的形象，憎恨、鄙视或怜悯表现得比爱更强烈些。他说：“我们是无能的机器在无能的方式上做着无能的事。身体是我们的坟墓……没有眼睛光线就不能刺伤我们，没有肉体疼痛就不会袭击我们，没有腿我们会更快，没有无止境的限制我们会有更多的自由，没有榜样我们生而具有的东西会不同寻常。没有肉体我们会是真正的人。”［２３］（Ｐ６５）毕加索的一生风格多变，但他绝不仅仅关注艺术。“一个艺术家是根据事物和感情来作画的，也根据意识。意识就是事物和感情。”“艺术家同样是一位时刻留心世界事物的政治人物，他们可能悲痛、激动或幸福；所以，他们也完全置身于其中。”［２４］（Ｐ６２）
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战争的阴影和暴行使他在５０余岁时爆发出表现风格，这突出地表现在《格尔尼卡》上。他将表现主义、立体主义、抽象主义、象征主义的技法融为一体，强烈抗议人类的残忍和灭绝人性的暴行。夸张、变形、颤动等表现的手法，恐怖、悲哀的黑白和灰色，无造型的构图、在两维画面上互相重叠的抽象图案、正面和侧面并呈的牛头、内外空间统一的燃烧房屋，这些手法综合起来并以几何化的形式表现了主题———尖锐喊叫和恐怖。
英国画家培根继承或发展了蒙克的艺术，使那种响彻心灵的喊叫带有了潜意识的恐怖内涵，使他的画面呈现出强烈的表现因素。他的艺术观带有一种悲观主义的色彩：“人们认识到自己是偶然的、微不足道的，在游戏当中必须抛弃理性。……绘画乃至所有艺术都已变成了人的自我消遣的游戏。”［２５］（Ｐ２５）他醉心于恐怖、变态的主题，将记忆中的真实母题、照片、名画，以游戏的态度使用各种变形、模糊、立体主义、上釉手法，把潜藏在人类生活中的兽性和死亡的恐怖发掘出来，塑造出鬼一般的残害生灵的形象。“这种表现唤起了文明压抑在每个人身上的无序的力量，捕捉到一种控制的失落感、一种无助的恐惧感。”［２６］（Ｐ１８６）这种感觉很大程度上来自一种偶然性，来自超现实的创作手法：“真正的绘画是和机会的一种神秘而不断的挣扎———神秘是因为油彩的实质，在这种使用的方式下，可以在神经系统上发挥如此直接的袭击；不断是因为媒体流动不定且微妙异常，因而所做的每一个变化都会失去利用已有的东西获得新生的希望。我认为今天的绘画纯粹出于直觉、运气，并利用你泼下东西时所产生的情况。”［２７］（Ｐ２８２）他的目的就是要让他的图像直接触动人的神经系统。他根据委拉斯贵支的英诺森十世像画了４５幅作品，教皇孤单的身影成为一切走投无路、焦虑不安、面对我们时代一切可怕现象的人的象征。
抽象的表现
２０世纪美术视野中的表现超越了主体自身，美术作品中的形体和色彩以及它们的构图方式亦呈现出与心灵或宇宙相一致的表现性。不仅如此，从作品形式来看，表现又有着语义表现和抽象表现。语义即语言的意义，在信息论中指符号表达的意义，在美术中指形体和色彩所指代（通过写实、变形、抽象等方法）的外在可见世界的印象或局部。本文已论述过的装饰的、激情的、梦幻的、抗议的几种类型的表现，都是借助于外在可见世界的印象或局部来表达主体的情感，都属于语义表现。另有一些艺术家“把注意力集中在绘画要素本身，集中在‘虚幻的’线条、形状、色彩和画面形象的平面上，并且象使用建筑材料一样，把这些要素运用于表现性的结构，而不是完全地用于非传统的结构”［２８］（Ｐ１４４）。他们的形体、色彩与外在可见世界没有关联，只表达形体、色彩自身的表现性，因而是抽象的表现。这在第二次世界大战之后，在存在主义的背景下得到了充分的展开。
康定斯基不仅由于他的理论，更由于他的作品使他成了抽象主义绘画的先驱和先知。由他的理论指导，他专注于内在需要原则，其抽象作品由开始的注重感性的发挥、注重直觉和潜意识的陶醉，发展到严格的自律、知性的构成，创造了一系列现代抽象绘画的形式语言，表现了他丰富的精神世界。他的线条、色彩或曰形象脱离开自然物象，呈现出自身的张力、强度、密度，具有热情和生命，每个形象是一个具体的创造和有个性的不雷同的自我世界。不同的形体和色彩具有自身的特性、感性特点，接近或远离着观者，组织成决然不同于可见世界的画面空间。这众多的形象组成了丰富的结构，“创造了不描绘运动物体的虚的运动”。“通过这些要素内在特征微妙而准确的对比，他不仅可以控制方向，而且它总是象外显运动的速度一样。”［２９］（Ｐ１４２）众多的形象在强大的冲力中又成为整一的世界、和谐的交响乐。寂静与喧嚣、安定与动荡、离心与向心运动———这是宇宙中最为本质的调和与秩序，表现出一种直接的愉悦感或怪异近乎惊恐的不安感。
尽管波洛克生活于美国，没有战争的阴影，但他个人生活颇多磨难和不幸，他的创作受到立体派、无意识理论特别是荣格的集体无意识理论、康定斯基的超验理论、美洲历史和神话的多方面影响，在他看来，现代艺术家不应当再像传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。他说：“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段来逼真地描绘客观对象，如相机和照片。在我看来，艺术家的工作是表现内在的世界———换句话说———是表现活力、运动以及其他内在的力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”［３０］（Ｐ８－９）在１９４７－１９５０年间借鉴印第安人的沙画，改进了泼溅或滴洒颜料的技法，这种技法的运用摆脱了以往绘画线条受到的手臂长度、画笔本身能力的种种限制，泼溅或滴洒的颜料在落向画布的瞬间，自己堆成弧和圆，这种偶发性具有一种新的灵活性和扩展的力量。画面巨大的尺寸带来画面肌理的丰富变化，加上多层滴洒的颜料和沙子、烟头、玻璃以及其他异常材料细腻清晰的交叠，共同创造了一种非常真实的深度和空间。在这里有着极大自由度的材料和线条结合着他对于姿态痕迹、色彩、画面的视觉均匀性的有效理性控制，组合成整一的、张力溢满整幅画面的“满幅”构图。每一幅滴洒绘画的风格皆成于绘画过程之中，他要表达的东西皆先于他的表达能力。“他利用技法来表现而不是来挖掘，他把绘画本身的行为转化为一种实现自我的探险。”［３１］（Ｐ１１９）绘画成为一种不依赖于可见世界的、记录自足活动的有效形式，使表现语言拓展到创作绘画的过程之中、人的姿态之中。“艺术家的行动是由冲动造成的，是半自动的，而不是有意计划好的，因此，它被认为是比易于在意识表层出现的行动意识更深刻、更普遍地表现了艺术家的情感和心境。”［３２］（Ｐ１５０）在似乎无边的画面视野的延续里，波洛克致力于一种凶猛力量的宣泄和一种辽阔的东西的抒发。
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德·库宁最具代表性的作品是他１９５０年代前期创作的“女人系列”。狂暴的笔触带着浓烈的表现主义色彩，分解的肢体相互交错，特别夸张的乳房、眼睛、牙齿，面对着观者的姿态略带一种攻击性。形象或曰绘画元素通过层层叠加、刮除、抹除、拼贴等等手法，创造了一种“非环境氛围”（或曰近距离感）———理论家托马斯·赫斯将其解释为：“当以非常近的距离看一完整物体时，物体会表现为分解的部分。”［３３］（Ｐ９６）画面上到处有一种人像感（人体的局部），但又倏忽一现旋即消失。整个的画面永远处于一种过程中、未完成状态，后来的观念可能彻底抹掉前面的观念或方向，这种开放的创作过程“是对现代生活混乱中的存在、活着及抵抗消解的基本肯定。”［３４］（Ｐ９２）他的画面上有一种极端的空间对立：扁平与丰满、扩张性的平面既为人物设定背景同时又吸纳了这个背景、一层表面叠加在另一层表面之上甚至几层。这些激烈夸张的“心灵即兴创作”表现，都旨在塑造出既是邪恶的又是感性的人物。画面上永远有一种内在的模糊性，“这就是使我心醉神迷的东西———制作某种我永远也无法肯定，而且别人也无法肯定的东西。我永远不会明白，别人也永远不会明白。……艺术就是这样。”［３５］（Ｐ１１７）德·库宁在１９７６的一次访谈中谈到这些作品：“起先那是我自己站着的影子，而不是女人的形象。我自己从两个镜中的影子产生的灵感。”［３６］（Ｐ１５３）他的具象已经分崩离析、碎片化变成了抽象元件，以更直接、更狂放的表现手法，更贴切地表现了快节奏的城市生活中的焦虑、无根的感觉和躁动的现实。
触觉的表现
即使是在人们乐道“绘画死亡”的时期，有些艺术家也在毫不动摇地坚持绘画创作，只是他们的兴趣不是固守传统的风格，而是集中在使用颜料、材料的积极行动上。就像巴塞利兹黏稠的绘画表现、基弗对于草和铅的使用、塔皮埃斯对于沙子、粘土、石粉、纤维等多种材料的运用，给人带来触觉感官的惊奇和心灵的震撼，表达出战争遗留物在人的心灵中的深刻印象和创伤，以及不同于抽象表现主义的社会现实性。
德国画家巴塞利兹的作品色彩饱满、纯熟，笔触有力、遒劲而自由， １９６９年之后自下而上逆向画他的上下颠倒的形象，任其向下流淌的颜色突出了颜料的物性特征。人的视觉被迫从惯常的物体和画面内容移开，重新集中在绘画本身。绘画展示出一种新的自由和独立———接近现实而本身又是抽象的，将视觉经历同过去和现在的联想、回忆结合起来。其形象传承了蒙克、诺尔德的丑陋、荒谬描绘，而且是肆无忌惮地丑陋、生机勃勃地邪恶，“把人类情绪里糟糕的部分和一种刻意糟糕的形式结合在一起”，“非常强烈地表达了现代人的处境和感受———破碎、不安”，［３７］（Ｐ８）触及到德国日耳曼民族规范的理性生活背后的非理性的东西。
同是德国画家的基弗更直接地表现了这种非理性意愿。他的作品借助北欧神话、基督教义，运用铅、干草和厚重的颜料，创造出德国森林形象、充满精神寓意的木房子、焦土般的风景、德国民族历史的暗喻或神秘内容。宏伟深邃的空间，庄严而又不无压抑的形象构成，以及具有启示意义的浓重色彩，表达出对德国历史和人类灾难的痛苦回忆和真诚反思。干草自然分解、铅块氧化的视觉效果，以及它们本身轻与重的特性，是他在意大利贫困艺术、美国极少艺术的材料探索的基础上，对于材料表现性和象征性的充分运用。材料本身具有的生命的新陈代谢、死亡甚至消解或者化学变化具有了一种民族特性，并升华为人类命运的象征。
西班牙画家塔皮埃斯艺术最突出之处在于他的造型除了色彩、形状之外又结合了第三元素“材质”的价值，不仅是平面静态的而是立体的、具有某种“气势”和“韵味”的动态造型。他说：“我就十分重视绘画的质地感，……我不能说我是唯一的发现者，但如果不说这造型艺术第三方面———色彩、形状、质感———正是我当年潜心摸索的重要方面，那也太对不起自己了。”［３８］（Ｐ１５８）沙子、粘土、石粉、纤维……他无所不取，结合手绘、平面材料的拼贴及立体物的粘挂，极尽其“材质”之能事，淋漓尽致地展现了材料质地、肌理的视觉特质，结合幽暗柔和的色彩，组合成大块的富有质感和浮雕感的画面。对于他的作品，评论家雅克·迪潘是这样说的：“塔皮埃斯的油画，更多地是对触觉而不是视觉说话，而对手说的又要比对整个身体说的少。”［３９］（Ｐ９）其作品更重要的价值是由物性的充分发挥，然后由直觉或潜意识将此形引发到形而上、道的层面，由感性刻画上升到更深层的精神领域，由个人意识升华到人类意识。他试图以艺术作为武器与压迫的、不公平的社会做斗争，推进人类的进步，并以“空无”、“残缺”的画面形象，或以简陋、低微的物质材料，或以无拘无束的创作手法，体现他对“道”、“伟大与卑微”、“有法与无法”等哲学问题的认识与理解……“作品的价值，完全在于其思想意义，在于作品对生活、对社会所作出的判断。”［４０］（Ｐ１１７）“真正的艺术始终和人类社会的问题和希望相结合。”［４１］（Ｐ１１４）
在２０世纪表现的理论框架和形式扩展中，表现与三个关键词紧密相连。
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表现与个性 艺术个性虽然直接发端于艺术家对外部现象的生理、心理刺激，但它最终所表现的却绝非单纯的技术现象，也不仅仅是日常生活中简单的喜怒哀乐情趣，而是艺术家成熟的思维与行为内容的凝聚与外化。艺术家的个性，在西方社会资本主义的进程中得到彰显，被意大利艺术批评家文杜里尊为艺术批评的核心：“个性即准则”，艺术越来越公开地充当自我表现的手段。“德国表现主义的发展史实质上是一部展现艺术家缤纷个性的历史。”［４２］（Ｐ１）不仅如此，整个２０世纪如我们上文考察到的表现性的艺术家，尽管分为几种类型，这些类型却不是风格的类型，更不是个性的类型，它们只是在表现欲望推动下得以拓展的表现的范围和空间，他们的每一位都是个性突出、绝不雷同于他人。一方面正是由于鲜明的个性特征，表现的表达方式才如此丰富多彩；另一方面正是由于表现的强烈欲望，使得内在经验形象化，色彩的力量、形式的解放、构图的反叛才更标识出浓重的个性风采。表现与个性同行。表现性艺术家的目的并不在此，而是要用这鲜明的个性更为明确地表达自己的意愿、更为深刻地探究那不可见的、内在的东西。成功的艺术个性也并不仅仅是艺术家个人的标识，因为“艺术家个性的表现正是普遍性艺术的一个方面，一个瞬间”［４３］（Ｐ２２４）。这是艺术永远迷人的秘密。
表现与抽象 如同每一件美术作品都是表现的一样，每一件美术作品也都是抽象的，因为美术作品对于对象的描绘相对于对象本身来说都是不完整的。威廉·弗莱明在《艺术和思想》中将现代艺术归结为表现派和抽象派，注重思想感情的归入前者，注重逻辑和分析的归入后者。［４４］（Ｐ５５５）从表面看，表现与抽象是两种艺术风格，而从我们考察过的艺术家看，一方面一般具有人们所说抽象风格的艺术家，像克利、米罗、康定斯基、波洛克、德·库宁、塔皮埃斯，它们的艺术均源出于内在的冲动、直觉，另一方面这些抽象风格又具有明显的表现性特征：线条、色彩、造型、构图、绘画行动与姿态、材料在潜意识和本能的驱使下被强化，突出偶然效果中的自身特质，更深刻、更普遍地表现了艺术家的情感和心境。抽象表现主义的身体表现性得到了梅洛－庞蒂１９６１年１月发表于《法兰西艺术》杂志的《眼与心》的美学确认。由此我们看到，表现已由克罗齐的直觉扩展到了身体的行动之中。在２０世纪美术视野中，抽象是继情感表现之后的逻辑进展，而非如弗莱明所说表现与抽象是一种并列、平行关系。沃林格独创性的抽象冲动理论不期然地预言了后来艺术发展中一个显著的趋向，但他单纯地认为抽象必然形成对表现的抑制。而实际上后来正是表现自身内在需要的进一步发展必然地选择了作为形式的抽象，进而发展到一个极限程度，而当趋于极限的抽象转过来成为“表现”前进中的障碍时，行为、材料（即物）又成为表现自身内在需要的新形式。
表现与形式 艺术的表现从本质来说就是通过可见的种种形式来表达主体的不可赋形的东西。不可赋形从绝对意义上意味着形式永远达不到表现的目的。艺术的表现又必须有所赋形。在２０世纪表现的维度扩展中，新的形式不断被创造出来，精神产生形式：
◆美术作品的形式突破以往技法的探讨，色彩和形体的陌生化、解放直接宣泄情感，构图是为构造格式塔图式而不是再现现实场景；
◆自动书写无意识之原型：基里科的绘画透视空间、达利的物质化的非理性形象和梦魇、克利和米罗优美又荒诞的童真诗意、贾科梅蒂那种死亡和被挤压的主体形态；
◆抗议外在环境对于人的精神的挤压和社会的不公，使表现置身于环境与社会的现实维度，增强表现的批判锋芒和道德关怀；
◆抽象风格彻底排除了色彩、线条的语义特征，显示出美术形式语言自身的特性和表现意义；
◆人之行动、姿态在艺术创作中呈现出表现意义，表现本身直接出场；
◆材料的物理属性———质感、量感、凹凸、聚合与扩散在视觉的凝视下成为作品形式的令人瞩目的组成部分，激发出观者的心理意识和历史意识，触觉的感性赋予材料以美感和意味，使之呈现出“形而上质”（英伽登）。
表现之形式具有了物理的、心理的、历史的、美学的内涵。在这种种形式的框架之中我们感受到主体的强势与衰弱。正是由于主体的衰弱、消解，形式主义在２０世纪成为一种普遍的艺术追求，艺术本体由表现本体转换为形式本体，形式作为一种主义、一种本体去追求，最后只能剩下一堆无意义的颜料和勾勾画画的线条、色彩，艺术也就难以成为艺术了。形式的意义在于它是人类表达自己的基点，而不是内容。也正是在这个意义上，新表现主义、新绘画标识着表现将永远是艺术的动力和源泉，更是艺术的核心内容。
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２０世纪的西方社会充满社会动荡和文化突变，一方面人的主体性全面展开，另一方面人的处境和生存却变得更加脆弱、难以维系，人的主体性又走向破碎、瓦解。在这种困境中，人的灵魂加强或赋予艺术两种功能，一方面取代宗教，成为人的信仰和救赎力量，另一方面意欲成为新的哲学，指导着我们思考我们是谁、我们如何生活，在此进程中艺术形式不断适应人类精神的两种欲求，新的、迥异于传统的艺术震撼着人的视觉和心灵，后现代的状况又突破了现代艺术的表现，艺术的标准和界限不断被超越和更改，甚至出现了极少艺术、概念艺术、艺术终结论。“表现”在２０世纪西方美术视野中呈现为不断行进中的自我否定，成为维系人的存在、抵制异化力量的强大基因，使人不断挣脱精神的枷锁向自由前进。参考文献：
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（编辑：罗谦）
