作者：王文权
一、女权主义、女性艺术与女性主义艺术
一般认为，女权是一个在１８世纪产生于欧洲的概念。在１９０４年“争取妇女选举权国际联盟”成立时登上历史舞台，成为有纲领、有组织、有具体目标、有女性群体参加的一场声势浩大的社会运动。
１９世纪末的女权主义被称为旧女权主义，旧女权主义斗争主要以争取妇女的基本人权为目标，２０世纪６０年代后的新女权主义就把矛头指向了文化思想领域，要求消除文化思想领域内对妇女的歧视和重新认识妇女。“女性艺术”、“女性主义艺术”也伴随着整个女权主义运动一起成为后现代文化思潮的一部分，从而使长期被放逐在男性中心边缘的“女性艺术”，成为２０世纪后半叶的热门话题。
然而女权主义、女性艺术、女性主义的关系一直很模糊，没有一个明确的定义来区分。“女权”一词带有浓厚的政治色彩，是妇女在“以男性为中心”的社会中的权利与地位，包括“男性话语权”下的文化思想领域中的话语权与地位。“女性艺术”是一个涉及性别与身份相关的问题，简单意义上而言就是针对于男性而提出来的，关于女性创作的艺术群体的概念，女性艺术是出自女艺术家之手，具有明显的女性意象，即以女性的身体、情感、生育等社会经历为表现主题的艺术。是一种简单、纯粹的艺术表达，其创作过程并没有考虑太多的社会意义。而“女性主义艺术”是紧随女权运动而产生的概念，她在艺术创作中具有鲜明的针对性，其创作内容上具有明确的性别诉求，强调女性身份、思想意识、心理欲望等，是针对整个女性群体而创作的，带有强烈的“女性主义符号”。女性主义艺术可以说属于一场文化艺术领域的社会运动，具有鲜明的政治色彩和强烈的社会意义，其创作意识里具有自觉的强烈的女权思想。
女性艺术与女性主义艺术的表现题材极为相似，许多女艺术家更是采纳了女权主义者的标语：“个人的就是政治的。”更是混淆了女性艺术同女性主义艺术之间的区分，所以许多艺术史研究家、批判家、女权主义者将二者混为一谈。将二者都打上女权主义的烙印。却忽略了作者创作的真正意图，艺术家本来是否具有女权意识和女权思想倾向，其作品是否具有社会和政治意义。本文将以女性艺术家的领袖人物——墨西哥女艺术家弗里达·卡洛为个案分析，并扩展来讨论一下女性艺术的无意识与有意识女权主义。
二、解读弗里达艺术创作主题和意图
１、自画像中女性意象与创作意图
弗里达１９０７年６月６日出生于墨西哥科伊奥坎，父亲吉尔莫·卡洛来自匈牙利一个德裔犹太家庭，母亲是墨西哥当地的居民。吉尔莫·卡洛在妻子的鼓励下从事摄影，并成为当地一位有名的专业摄影师，弗里达对绘画最初的启蒙显然受父亲的熏陶。母亲是一位雷厉风行。做事果断有主见的家庭主妇，她性格中坚强独立的一面也遗传给了弗里达。弗里达７岁时患小儿麻痹症而成为残疾人，使她童年就失去了快乐：１８岁那年的车祸致使她终身残疾，丧失生育能力，并因此经历大小手术３５次。
１８岁对弗里达而言是人生最暗淡的时刻，爱人和健康的身体都随着那场车祸离她而去。在心情极度暗淡和百无聊赖时，她从绘画中找到了安慰，从此走进艺术，也因此结识了著名的壁画家里维拉。
弗里达的绘画的创作主题是感情、身体、疾病和生命。画幅尺寸一般都比较小，留下来的１５０幅作品中。有三分之一是自画像。自画像贯穿了弗里达艺术的一生，是理解她艺术创作的关键。
她的艺术创作风格大概可以归为三个阶段：第一个阶段是她绘画的初期，从１９２６年她开始创作到１９２９年与里维拉结婚前，她创作的第一幅自画像是作于１９２６年的《穿紫衣的自画像》，这是弗里达卡洛送给初恋情人阿历亚斯的礼物，画中的卡洛身穿一件深红色的天鹅绒长裙，因车祸还未康复的卡洛看不到一丝病容，整个人优雅而又雍容华贵、神采奕奕，有一种贵族少女的姿态。画面中整个身体、脖子和手指都被有意的拉长，这种风格明显受文艺复兴后期矫饰主义风格的影响。在她１９２８年为妹妹所创作的《克里斯蒂娜·卡洛画像》中，克里斯蒂娜身穿一件朴素淡雅的白色长裙，背景极为简单，整个画面没有太多的装饰，克里斯蒂娜裸露的脖子和手臂也相当修长。弗里达这一时期的画，无论是画面构图、人物描绘，还是画面装饰风格都咀显有别于中后期的自画像。这一时期弗里达的艺术创作受欧洲文艺复兴艺术影响，还没有形成自己的风格，没有表现出任何文化和政治符号。从其创作意图上来看，完全是因为她“在病床上极度无聊”，绘画可以成为她在病房中排遣寂寞的一种方式。正如弗里达所解释：“我画我自己，是因为我总是感到孤独，因为我是我最熟悉的人。”
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第二个阶段是经历感情变故，在１９３７年的《记忆》中，弗里达在画中是一个被利箭射穿的哭泣女性，箭的两端坐着两个玩跷跷板的小丘比特，隐寓自己为爱情利箭所伤。穿过她心脏的绳子两端分别挂着代表过去与现在的两套衣服，过去的那只手在向她召唤，代表曾经美好快乐的学生时代，而自己却又不由自主地被现实中的那只手套住，只有她的心脏孤独地躺在那里，整个画面带给人的是一种无奈的哭诉与隐忍的悲伤。１９３９年也就是离婚期创作的《两个弗里达》，据她自己说，穿着特旺纳服装的弗里达象征里维拉爱过的女人；另一个则是上身穿着像维多利亚时期白色婚纱的弗里达，她说这个是里维拉不再爱的弗里达，失去里维拉的爱的那个弗里达心脏似乎由于供血不足，而面色苍白，从被里维拉爱过的那个弗里达那里输送过来的血又止不住流了出来，她手持剪刀，也无法阻止血液的流出，流出的鲜血将白色的裙子染成朵朵了鲜花。她对里维拉的迷恋在此表露无遗，在她心里，里维拉就是她的血液、她的心脏，离开里维拉对她而言是致命的打击。在这段期间，弗里达还经历了几次怀孕和流产，这对弗里达人生来说也是致命的打击，因为为里维拉生个孩子是她一直以来的愿望。于是生命便成为她这一时期创作的又一大主题。表现最为直接的是创作于１９３２年的《亨利·福特医院》，这是她第一幅在金属板上画的画，这是里维拉为了让她开心出的主意，画中弗里达躺在床上，六根悬浮于空中的物体代表她流产时的心理感受。每一样东西都用一根类似于脐带的丝带打上结，从她的腹部的肚脐处散发出来，她以一种直接的、原始朴素的风格记录下所发生的一切。出于同一时期题为《弗里达和流产》的版画表现方式更为直白，画中，赤裸裸的她痛苦流涕，流产淌下的血渗入大地之中，成为滋养大地的养分，使生物生根发芽，靠近弗里达右腿的地方有一个胎儿，胎儿的脐带一端在她的腿上螺旋形的绕了好几圈，她与胎儿的关系不言自寓，胎儿的上边是分裂过程中的胚胎细胞，一边是一轮长着男子面孔的的月亮落下了两滴眼泪。弗里达被分成了明暗两面，暗面长出一只特别的手臂，托着调色板，这个画面的寓意借用弗里达自己的话来解释更为贴切不过了：“发生的许多事使我无法达成我的愿望，即使所有的人都认为我的那些愿望是多么平常，对我而言，没有比去画那些我没有完成的梦想还普通的事了。”另一次，她这样说：“我的画里有我伤痛的记忆，绘画完善了我的生活，我失去了三个孩子，画画成了他们的替代品。我相信创作是天底下最美好的事情。”这一年她还创作了一幅《诞生》，描绘了弗里达想象中自己出生的情景，画面简洁，一个正在分娩的被遮住上半身的女人和一个一出生就长着硕大的头和弗里达那标志性的一字眉的婴孩，床的正中央挂着弗里达母亲的肖像。她创作这幅画，一个是和自己流产有关，一个是纪念自己的母亲（她在创作这幅画时。她的母亲去世了）。她对生命的理解和描绘令人震撼，在此之前从来没有一个画家将女性分娩的画面表现得如此赤裸裸，如此震撼人心。这一时期，是弗里达艺术成长的重要历程，多种苦难的打击和折磨，让她的思维超乎寻常的敏感，思想更加锐利，在绘画中也表现得更加成熟老练，逐渐形成了自己的风格特点。
第三阶段是２０世纪４０年代后期的作品。在１９４５年创作的《折断的圆柱》中，弗里达的痛苦以一种最暴烈、最悲惨的方式表达出来：钉子钉在她的脸和身上，身体上的那条伤口类似身后大地的裂痕，触目惊心，与整个开裂的大地形成对比，她穿着做手术使用的整形胸衣，告诉我们这场手术给她带来的痛苦。１９４６年以《小鹿》为题的作品中，弗里达长着壮年母鹿的躯体和她自己的脑袋，头上长着两只鹿角，伤痕累累的身体上中了九支箭。在茂密的森林里寻找求生之路，一如生活中挣扎求生的弗里达。晚年死亡一直笼罩着弗里达，在《梦》中睡在她床上面那层的人体骨骼和《水之赋予》中被勒死的女人都是她对死亡的注释。后期她的画风大多是高度现实主义，虽然她拒绝这一说法，但她对生命和痛苦的理解，具有超现实主义特点。
自画像让弗里达在现实生活中受到抑制的感情获得了一个发泄渠道。她通过自画像来吐露心声，又通过自画像来克制情绪。画中的弗里达总是面无表情，将自己血淋淋疼痛展现在我们面前，每次画完一幅作品，弗里达即完成了一次与病痛作斗争的胜利，她的顽强深深地感动了朋友、亲人和观众，也感动了自己。面对大家的赞扬和肯定，弗里达在自画像上找到了精神安慰，她的斗志又一次得到提升，于是她试图控制和掩饰起她的忧愁，一个个英雄的弗里达将在她画中再现。似乎那些伤痕将她的激情又推到一个高度，她的痛苦在自画像中得到升华，她的自卑和疼痛得到了超越。她画面的风格和她的内容一样充满了钢铁的意志，我们正是被这种坚韧不拔的意志所感动。弗里达通过自画像将自己表现为一名烈士，而不是懦夫，她成功地使自己变成了自己和他人崇拜的偶像，并成功地在作品中塑造了一个热爱生活、积极与病魔和人生中的种种灾难做斗争的独立女性的形象，这对女性艺术研究学者无疑是一种鼓舞。在女性艺术史匮乏的今天，弗里达无疑是让人兴奋的，然而她在绘画中所表现出的独立女性形象，在一定程度上是为了引起关注，引起里维拉的关注，引起亲朋好友的关注，引起众人的关注。因为她总是孤独的，而她本人又是一个从不甘于寂寞，喜欢标新立异，受人瞩目的人。她之所以向众人表现自己坚强，是因为她是一个极其自卑，又极其有自尊的人，所以她更是想要把自己塑造成烈士般的英雄形象。这也是她战胜病痛自我鼓励的精神法宝。虽然她对待艺术的态度很严肃，但她从来没有把艺术当做她的工作，而当成一种生活娱乐。她的作品在很大程度上是相当于她的表白日志，是一种坦率真诚的表白和诉求，而非对自己所处的社会地位，遭遇的觉醒、剖析与反思。弗里达的整个艺术语言表现给人的是一种在艰难中挣扎，求生，坚强生活的自我意识，而非向男性艺术语言的挑战和反叛。从她这一点上来看她的艺术创作不带有“女性主义符号”，不是一位理想的女权主义者。
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２、解读弗里达艺术的政治文化符号
弗里达生活是墨西哥十年内战、展开经济现代化建设和建立新民族文化的社会革命时代，她的生活自然被卷入革命和墨西哥文化运动中，她的艺术作品自然也带有一定的政治文化符号。
弗里达所就读的国立预科学校，有墨西哥最优秀的教师和最精英的青年，成为墨西哥革命之后意识形态和政治斗争的中心。弗里达这代人的价值观在很大程度上都是在政治斗争中形成的。从这里看弗里达的政治意识形成具有一定基础，但弗里达总是在心上人的影响下卷入政治文化运动中。其绘画风格也倾向于欧洲文艺复兴时期的风格。爱一个人就要爱他的一切，这是弗里达的爱情观，她把对里维拉的爱从外表的打扮延伸至思想政治的倾向及绘画艺术的风格取向中，这也许是一个女人对自己深爱之人表达她的感情的一种方式。受里维拉影响，她成为一名共产主义者，在某种程度上她本身也对无产者充满同情，但里维拉绝对是她倾向共产主义的催化剂和原动力。她从与托洛斯基的恋情到对托洛斯基的公开攻击，之后转向对斯大林的热爱明显受里维拉影响。
她向朋友们坦言：“我一生中有三个愿望，与迭戈生活在一起，继续作画和成为共产党员。”显然迭戈对她来说永远排在第一位，是最重要的，绘画与政治活动只是爱情的从属，但政治却赋予她生活另一种价值。她晚年加入共产党，这一时期她的政治意识逐渐独立，并形成个人独立的政治观，价值观，信仰马克思主义唯物观，热爱斯大林，并在她的画中也尝试渗透一些政治意义，常在画中插入旗帜，政治标语和和平鸽来使她的景物具有政治性。也许是和里维拉经历了太多的分分合合，她终于看淡了爱情与生命，在马克思主义中找到了真理。在去世前３年弗里达在日记中写道：“我非常担心我的绘画，首先，因为我希望把我的绘画变成某种有用的东西；迄今为止，我只是设法做到了诚实的表现我自己，但不幸的是，那离服务于党还差得好远。我必须尽我的全部力量来确保那一点积极的东西，确保我的健康允许我的创作有益于革命，那是生存下去的唯一真正理由。”在生命的最后几年她创作了《马克思主义将为病人带来健康》和《弗里达和斯大林》等，但这并没有刨除她对自己的个人描绘。与几乎同时期的女艺术家珂勒惠支相比，她的革命明显没有太多的政治和社会的责任感。
里维拉在文化艺术领域，对弗里达的影响也极大。绘画是弗里达与内心沮丧情绪相抗争，转移病痛折磨的精神疗法，同时也是她和里维拉交流的纽带。里维拉的欣赏与鼓励一直是弗里达艺术创作的支柱，她的画风也随之变化：“我开始喜欢画他喜欢的事物，从他赞赏并爱上我的那一刻起。”里维拉是～个彻底的民族主义和传统文化的保卫者和宣传者，这种情绪也感染了弗里达。“女为悦己者容”，弗里达不再是一个兼有欧洲血统，有一点贵族情结的小女子，而成为一个热爱墨西哥民族服饰，行为无拘无束，举止奔放、勇敢的墨西哥女郎。这种审美观自然融入到她的绘画中去，她在里维拉的影响下开始挖掘墨西哥文化，民族文化中常见的符码在弗里达的绘画中重新找到了一个属于它们的位置。她根植于墨西哥民间文化，在墨西哥的传统艺术中，将人变成植物或动物是司空见惯的事。在《迭戈的画像》（１９４０）中的长着墨西哥仙人掌的地母，在《卢瑟·伯班克》（１９３１）、《扎根》（１９４３）中人成了扎根于大地的植物，在《墨西哥边境上的自画像》（１９３２）左上角代表阿兹克特特有的文化祭台，以及她多幅自画像中的民族服饰，动物形象在画中的寓意都是弗里达对墨西哥民族文化的解读与独创。她成了墨西哥民族主义坚定的拥护者，并以自己标志性的墨西哥服饰来表明自己的立场，成为墨西哥民族艺术的英雄，但这种荣誉没有脱离里维拉对她的影响。
晚年时弗里达的政治意识和爱国情绪高涨起来，她也清醒地意识到自己作品的性质和存在价值，想利用艺术为自己所热爱的党和民族有所服务，但身体却不允许，如果她能在健康地生活几年，或许她的作品又会另有一种性质和价值。因此总的来说，弗里达的政治诉求和民族主义不是自主萌发，而是取决于所爱之人，没有一定的独立性和自觉性，属于无意识状态。从这一点来看，她更是一个单纯的表达自己个人生活经历的女性艺术家，她作品中的政治文化符号显然与女权联系不大。
三、弗里达绘画误读的可能存在性
女权主义者将弗里达归为女权主义，是有一定的原因的。在解读作品时，读者通过作者“无意识流露出来的东西”可以达到部分可理解作者的原意。正如苏珊·费什·斯特林所说：“每一个人似乎都能从弗里达这里找到一些慰籍。”一千个人眼中有一千个弗里达·卡洛，不同的人对同一作品产生不同的理解与解释：布勒东在这里看到了超现实主义（弗里达本人并不同意这一观点），女权主义者在这里看到了理想女性的形象，墨西哥人民在这里看到了热爱并宣传本土文化的民族英雄，共产主义者在这里听到了共产主义的声音，她的画甚至被塞辛医生用来治疗抑郁症。因此女权主义者将弗里达视为女权主义者，具有一定的可存在性。
首先造成弗里达艺术误读的可能存在性的是：弗里达·卡洛是一个具有政治意识、进取革命精神、爱国主义者，而非一位单纯的镜前肖象画家，其作品具有一定的民族主义和爱国主义。这明显区别于一般的女性艺术家，很容易被当作女权主义者。但从她关心政治和革命的初衷及自觉性来说，她不是一位彻底的政治家和革命者，她对政治和革命的初衷来自所爱之人的态度。晚年她虽然有所觉醒，但在其艺术作品依然没有脱离自画像，表现自我的意识，没有强烈的政治和社会责任感。从这一点上来看，她不是一位理想的女权主义者。
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其次是在那个妇女社会地位还很低下的年代，弗里达性格叛逆，她穿男装，留短发，骂脏话，抽烟、喝酒，甚至同性恋，这种独立特行、放荡不羁、惊世骇俗的生活方式，在女权主义者眼中自然而然具有向男性话语霸权挑战的意义，却没有去深究产生弗里达这种性格的原因。特殊的命运让她拥有了不同寻常的人生道路和艺术经历。
弗里达的绘画的确给女性艺术史和带来不可忽视的影响，为女性艺术史增添了一笔浓重的色彩，激励启发了更多女性艺术家，但有别于以芝加哥为代表的女艺术家以女性身体为语言所发出的女性呐喊，从而对男性话语权下的艺术的直接挑战。在《稍稍掐了几下》（１９３５）、《桃乐茜·赫尔的自杀》（１９３９）作品中，对遭遇不幸的妃性表示深深的同情，却没有对伤害女性的刽子手进行谴责，这明显有别于真正的女权主义者。但弗里达将那个时代女性的生活地位赤裸裸地表现出来，其价值是不可忽视的，这一点是值得女权主义肯定的，但这也许连她自己都没有意识到，她更多的是把自己的人生悲剧映射在画中那个不幸女人身上而表现出来。在巴黎置身于欧洲男性艺术家中，她深切地感到：“女人仍然被贬低，作为一个女画家非常不容易。”她已深深感受到女画家的社会地位低微，却无意在作品中去表现这一社会现实，只对自己的生存状态发出了一声轻微的感叹和伤怀，而非女性主义艺术对女权的呐喊。
弗里达作品中的女权主义是读者和女权主义者从中解读到的，而非弗里达以女权主义思想在作画。作者在艺术中本身没有女权意图，而在女权主义流行的今天，用女权的视角和心理语境去解读她的作品时，她的作品中流露出来的独立、反抗和革命精神、民族主义便洋溢着女权主义，从而忽略了作者真正的创作意图，将女权主义强加给作者本人。这是女权主义者围绕作品的本身而展开的，可以说是现代文化解读历史作品时产生的一种误差，是一种不同区域，不同历史文化的交融。这样的评价也给弗里达的艺术注入新的血液，带给她异样的喝彩，是对她作品本来意义的超越。可以说，在解读作品中，读者的解释和理解原则上没有对与错之分，没有一种单独的解释完全符合作品本来的意义。这种创造性的解读对于作者和艺术作品本身没有什么不利影响，但对于女性艺术的研究产生了很大的影响。
（编辑：罗谦）
