作者：董豫赣

　　１、不及物的自然——作为“理式”的自然观　

　　以“椅子”为主题，克索思创造了《一把椅子和三把椅子》（Joseph Kosuth， One and Three Chairs， 1965），右壁悬挂的是一幅文字概念椅、地上是把现实椅、左壁悬挂的是一幅绘画椅。　

　　这是一件作品？还是三件作品？　

　　按照标题来看，这是一件组合作品。但它无关创造，只是对柏拉图那段相关艺术与创造文字的模仿。　

　　以“床”为道具，柏拉图曾试图阐明神、工匠、画家与三种造物——“真实床”、“现实床”、“模仿床”之间的创造关系：神制造了那张作为唯一“真实体”的“理式床”；而工匠则通过模仿“真实床”的“理式”，制造出无数“现实床”；在古希腊时代，连神的能力都只用了“制造”一词谦逊表述，而如今与“创造”这词一样泛滥的艺术，在柏拉图那段经典对白里，非但与创造力无关，甚至连制造力都不具备，因为连它的摹本——那张由工匠制造的“现实床”，也是对“理式床”的模仿品。因此，柏拉图的结论是：艺术，只能对模仿品进行二次模仿。　

　　就在朱光潜翻译的这段对话的最后一句，柏拉图起初所用的“理式”一词，却被“自然”一词突兀地置换了：　

　　那么，模仿者的产品不是和自然隔着三层吗？　

　　这张单数而抽象的“自然”之床，虽不及物，却是无数“及物”之床的固有本质，成千上万张床——无论是匠人制作的各具特征的现实之床，还是画家画出的个性万千的模仿之床，都不过是那张抽象的“理式”之床各有缺陷的“及物”衍生物，被当代夸誉为艺术品价值所在的个性，在“自然”这完美的“理式”面前，都只是在模仿过程中的缺陷所致。　

　　因此，当柏拉图试图为这“自然”赋以完美的“理式”形式时，他特意将绘画艺术剔除在这种绝对的几何美之外：　

　　我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物和绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩来用直线和圆所形成的平面形和立方形。　

　　但是，正是被柏拉图记录在《提玛友斯》内的这些几何形体，跨越时空，成为开辟现代绘画艺术以及现代建筑艺术共同的时代利器——塞尚试图描绘那些隐藏在现实物背后的柏拉图形体——并宣称万物皆由这些几何形体构成；而柯布西耶则直接将现代建筑看做是柏拉图几何形体在阳光下的精确表演。　

　　但是，等效于“自然”或“理式”的这些几何形体范本，因其不及物的绝对抽象，原本不具备任何相关“现代”一词里的“时代”属性，以及相关人本主义的“个性”可能，柏拉图对此曾阐述得异常明晰：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的；”因此它是静止美；还因为“它不在此点美，在另一点丑；”因此它不是地域美；“它不在此时美，在另一时不美；”因此它也不能时代美；“它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。”因此它不能个性美。　

　　它超越时间的静止美，原本无法为“现代艺术”或“现代建筑”添加任何相关“时代”的时间燃料，但它超越地域性的普遍美，却偏能为现代艺术或现代建筑实现国际化，提供跨越一切地域障碍的空间引擎。　

　　它无关个性的抽象秉性，虽然能为世界范围内迅速模仿提供便利，但它如此违背文艺复兴时期就兴起的对个性的狂热追求，它很快就被定罪为个性沦丧的原罪而被迅速唾弃。　

　　更严重的建筑问题乃是——这种几何美即便真能表达“自然”本质的内在属性，但它不及物的抽象性，完全无力解决建筑总要以材料构造出的及物性，因此，在柯布早期机器美学的现代建筑里，他虽然宣称钢筋混凝土材料能代表这个时代的新精神，但他还是用涂料将混凝土这一现代材料的框架，以及用来填充的古老砖头一律刷白，以谋求建筑符合柏拉图几何形体的抽象美。

拉斐尔 雅典学院

　　２、及物的自然——作为自然物生长原理的自然观　

　　亚里斯多德试图为模仿正名，并试图梳理柏拉图作为“理式”的“自然”所无法触及的现实自然物或人造物的及物性与创造性问题。　

　　同样以“床”为道具，以安提丰所提的问题开始，亚里斯多德承认，自然物与人造物在形式创生机制方面，确实存在有下述明确差异：　

　　如果种下一张床，如果木头腐烂发芽的话，结果长出来的不会是一张床，而会是一棵树。　

　　从形式生成的结果来看——自然物的形式是在生成过程中始终存在的那个形式，譬如一棵树的形式就一直存在于种子发芽生长的所有过程里，而由技术规则生成的人工制品的形式，则仅属于偶性——譬如树既可以制造一幢木屋，但也能制成那张会腐烂的床。为了弥合柏拉图的“自然”只能模仿而无关创造的尴尬；以及人工物虽能制作，但无法如自然物那样能出示可靠的形式创生原理的困难，亚里斯多德将自然造物与人工制造的行为，置于同样连续的过程里进行比照：　

　　在凡是有一个终结的连续过程里，前面的一个个阶段都是为了最后的终结。无论在技艺制造活动中和自然生产中，都是这样，一个个前面的阶段都是为了最后的终结。技艺制造是为了某个目的，自然生产也是为了某个目的。　

　　亚里斯多德成功地以“目的因”媾和了自然物与人工物的创生机制。并且，以房屋为例，他还引入了“质料因”，从而让这种可以比拟自然造物原理的“目的因”，变成一种相关建筑材料的及物活动：　

　　因此如果要有一所房子，这样那样的事物或（概括地说）为了目的的质料（例如砖、石等——如果是房子的话）必先产生、先预备或先已存在了。但是，目的不是也不会是由于这些事物，然而，如果完全没有这些东西——房屋缺少石头，锯子缺少铁——那么房屋、锯子也不会产生。

　　亚里斯多德相当仔细地区分了事物的“目的因”与制造事物的“材料因”：　

　　墙壁的产生虽然不能没有这些东西，但它并不是由于这些东西——这些只能作为它们的质料因。——产生墙壁是为了要遮护和保藏某些别的东西。在其他一切凡含有目的的事情里也都一样，不能没有那种具有必然的本性的事物，但产生不是由于这些事物（除了作为质料）而是由于目的。　

　　正是他加在括号里的额外情况，成就了当代建筑材料表现的波澜壮阔的视觉奇观，材料以表现自身的幻觉为目的，此外别无目的。　

　　或许，早期现代主义的先驱赖特当年相关材料的一些类似言论，似乎也容易引发后来的这些视觉混乱：　

　　我懂得把砖看成为砖，木材看成为木材……混凝土、玻璃、金属各为其本身，每一种材料都应有不同的处理，每一种都有适合其性能的使用可能性。　

　　后来的模仿者很难从赖特那些看似散漫的言论里，窥见他对材料表现背后出示的相关“有机建筑”的“目的因”的控制，就如同人们沉迷于路易·康追问砖想成为什么，而漠视康曾用建筑的三个目的——聚集的目的、学习的目的以及健康的目的对材料施加的“目的因”控制。　

　　３、赖特有机建筑论里的复合自然观　

　　赖特用了近半个世纪的努力，才以一把分量沉重且含义复杂的“自然”大锤，将“有机建筑”的观念，牢牢楔入现代建筑的各种先锋语汇中，但他还是抱怨人们曲解了他的“有机”观念。１９５３年，赖特在一篇“有机建筑语言”的论文里，试图澄清他的“有机建筑”观念，为此他罗列了９个需要定义的词条，前三个词条依次是：自然（Nature）、有机（Organic）、形式追随功能（Form Follows Function）。　

　　“自然”的观念，乃是“有机建筑论”的核心。为此，赖特也试图先行定义“自然”：　

　　１．自然。不只是指“户外”的东西……，而是指它们的性质……或有关他内在的一切。内在的自然用大写Ｎ表示，指的是固有原理。　

　　但是，“不只是……而是”这一连词里的模棱含义，还是容易招致人们对“自然”理解的混乱，但这也正是西方自然观念史里，一早就有的对“自然”的几种不同理解所带来的混乱——“自然”既指相对于人工物的自然物（赖特“户外的东西”）；也指万物内在的本质——柏拉图作为“理式”的自然（赖特“内在的一切”）；还指自然物的生成原理——亚里斯多德作为“目的因”的自然（赖特“固有原理”）。　

　　赖特似乎更倾向于将“自然”定义为——亚里斯多德意义上的“固有原理”，以便诠释他随之而来的“有机”：　

　　２．有机。有机这个词指的是统一体（entity），也许用“整体”（integegrall）或用“固有”（intrinsic）这两个词更好。……作为整体的统一体正是有机这个词的真正意思。“固有”（INTRINSIC）。　

　　到底是用“整体”还是“固有”来诠释这个“有机”的“统一体”，赖特或许更倾向于选择“固有”，他在该词条的结束处，近乎突兀地重新写下一个大写且加点的“固有”——INTRINSIC，因为，只有以“固有”这个词，它才能联结并诠释赖特对第一“自然”词条的定义——大写的“自然”（Ｎ）指的正是那条“固有”原理。

　　由此，从赖特的“自然”到“有机”之间，似乎存在着清晰的形式铰链——“自然”指的是万物的固有原理；“有机”乃是指被这固有原理所生成并统一起来的“整体”，它们最终将构成赖特“有机建筑”的整体形式外观。　

　　为了将这一“有机建筑”的形式，与他的老师沙利文置于“形式追随功能”里的那种形式区分开来，他紧接着开始讨论这个曾是早期现代建筑最重要的口号：　

　　３．形式追随功能。这是一个用滥了的口号。自然形式常常是这样的，但这只是在较低的层次，并且常常只是适于那种把建筑摆置换在上面的平台。　

　　赖特承认沙利文从“形式追随功能”得出的形式，与“自然”按照“固有原理”生成的形式颇为相似，但却认定它是较低层次的“自然”形式，他建议以“形式与功能合一”来提升这一口号的精神价值。　

　　但是，沙利文从“形式”背后寻找“功能”的种子，当初正是为了担保“形式”与“功能”的契合，以此来反对折中主义的任意集仿。沙利文还曾用亚里斯多德一样的比喻物——“树”来阐明这一信条——橡树的种子只能长出橡树，而不能生出玫瑰，以此，沙利文曾成功地为功能主义的形式论进行辩护，他宣称人工制品，譬如当时兴起的办公楼也能如橡树一般生成——办公楼的功能种子必然会自然生长出办公楼建筑的形状，而不会长出银行的建筑模样来，他就此提出了“形式追随功能”的口号，并宣称“那里功能不变，那里形式不变”这一功能形式法则，正是一条自然法则（Nature law），这一口号，原本不但符合亚里斯多德对“自然”的“目的因”追问，也符合赖特对与“有机”这两项定义。　

　　有了这些相关“自然”的创造法则为背景，赖特的“有机建筑论”，原本不应该引起当时就被赖特本人所不满的建筑混乱，因为相关“自然”与“创造”的关系，赖特在《论建筑》里已经描述得与亚里斯多德甚至柏拉图一样清晰：　

　　对建筑师来说，没有比自然规律的理解更丰富和更有启示的美学源泉……当“自然”这个词在这样的意义上被理解和接受时，就不会对创造力问题有所疑虑了。有“独创性”也成为顺理成章，因为人们已经站在一切形式的源头。　

　　这一切“形式的源头”，既可指称亚里斯多德的“目的因”，目的原本就存在于源头；也可指向柏拉图那衍生一切的“理式”，赖特也确曾以“鸟属里会飞出无法想象的多种多样的不同的鸟，它们都是衍生的”——来应和柏拉图相关“床”的“理式”能衍生出无穷的现实床的说法。但是，如此明确的自然指令为何还是会导致赖特当时所痛恨、如今却成为主流的　“将古怪当做美”的相关创造力的大量误解？或许根源就出自赖特本人将“创造力”当做“独创力”的鼓吹。　

　　４、被当代艺术泛滥的定义权所搅乱的自然观　

　　柏拉图用“理式”注释的“自然”，人类只能模仿，不能创造，更不能独创。虽然，在柏拉图谈论“理式”时，确曾表述过近似的独创性，但这种独创性能力只能属于神，而不属于任何人间的艺术家或建筑师，尤其是——神为何创造的意志以及如何创造的原理，都属于不能质询的神意。这一相关神意莫测的创造力如此符合后来兴起的基督教相关上帝创造力的神话原典，因而被基督教嫁接进中世纪的宗教神坛。　

　　然而，即便是由基督教提供的上帝造人这一属于神意的独创性文字与画面里（图３），上帝所泄漏的关于独创性的秘诀——居然也是被柏拉图所讥讽的“模仿”：上帝用泥按自己的“模样”创造了亚当。　

　　在这里，上帝的独创性行为不但“及”了作为泥材料的现实之“物”，而且还提供了最为便利的模仿方法——它自我模仿。现在，艺术攫取这一独创性力量的唯一障碍，就是如何越过柏拉图置于理式之上的神（或基督教置于人类之上的上帝）所具备的不可追问的目的与意志，从而以个人定义来攫取上帝定义“自然”或“理式”的意志。　

　　这一弑神行为虽然发端于文艺复兴，但这一弑神的原动力，却由亚里斯多德的哲学提供。原本，被亚里斯多德以“目的因”诠释的“自然”，其生成原理，近似于科学，人们可以发现它，但也一样不能创造它，就好比亚里斯多德讨论自然的“目的因”时，人们可以认识它或继承它，譬如认识或继承对墙壁目的的定义，但也一样不能由个人创造这个目的，更不用说独创这个定义了。　

　　或许，正是亚里斯多德在质询“目的因”的时候，触及到被柏拉图禁止的对神意的质询——如果“目的因”背后还有某种目的，那么，“目的因”的起点何在？亚里斯多德的回答是：“目的是为了某种东西，而起点来自定义。”　

　　原本属于神意不可追问的目的与意志这一定义禁区，就被亚里斯多德这样的追问解禁，基督教很快就发现，在对目的因的定义权的追问里，已然隐藏着人类可能通过自行定义目的从而弑杀神灵的凶兆，亚里斯多德相关自然与创造的精彩论述，于是就被中世纪的基督教秘密禁止了许多个世纪。　

　　借助十字军东征，基督教徒在与伊斯兰信徒旷日持久的战争中，发现了亚里斯多德的价值，借助圣徒阿奎那对亚里斯多德理论所进行的有利于圣经的渊博诠释——柏拉图与亚里斯多德才能在拉菲尔绘制的雅典学院里，并列在文艺复兴这幅最为恢弘的画面正中（图４）：　

　　柏拉图手指傲慢向天，以明示神在天上不可质疑的意志；亚里斯多德手指坚定向地，以辩论地上的人间原理；与此对仗的，画面右下角有两个手持天体球体模型的人物，一个是天文学家托勒密，一位是文艺复兴的建筑大师伯拉孟特。托勒密以后的天文学家曾用各种天文发现明示上帝造物的天堂虚幻，而伯拉孟特以降的建筑师则在地上秘密动摇着神殿建筑的神话基础。　

　　两位文艺复兴的巨匠——阿尔贝蒂在推广他的两本伟大著作《论绘画》与《论建筑》时、被誉为手法主义鼻祖的帕拉迪奥在推销他的《建筑四书》时，都采取了谨慎而秘密的一样方式——他们都曾将自己的署名仔细修改，一直到他们名字字母所代表的数字之和与上帝之名的字母所代表的数字之和一模一样才心安。就这样，为了攫取神的伟大力量，他们都将自己凡人的身躯小心地隐藏在神祗背后，就这样，他们假借上帝之名将个人的建筑理论宣告成普遍的建筑神谕。　

　　据说赖特本人也曾将他的名字缩写当做模板翻印在混凝土砌块的花纹，用在他的现代建筑里。但他还有过将自己视为人神杂合体的更狂妄的念头，他在一篇“有机建筑”的文章里，曾赞许过三位人神，第一位是中国的老子，第二位是耶稣，第三位是他自认为已经超越了的他的老师沙利文。混乱在于，在尼采宣称上帝死亡以后，伟大的独创力就理当与上帝一起死亡，一位同是普通人的赖特如何能让其他人信任他与上帝一样具备无比的独创力？尤其是，当赖特将“有机建筑是民主的自由建筑”这句话，当做他澄清“有机”与“自然”观念的那篇“有机建筑”的开场白。比之于发现并顺应亚里斯多德“自然”背后的原理而言，以自由平等的权力宣称自己具备上帝般的不容置疑的个人意志，确实简便许多；比之于对柏拉图等效于“理式”／“自然”进行无条件的模仿，以艺术家的特权来定义什么是创造也更加自由，但由此所导致的定义的泛滥实际上也取消了艺术，艺术家自此被看做是具备定义艺术的特权人物，而不是有着禀赋超常的特殊人物。　

　　由此制造的混乱不可避免，定义原本是为了谋求可供交流的共性或共相，个人的定义则失去这层可供参考的任何价值，这是一元文化从独立神到独立人的代价。然而，一元文化宣称的独创性，最简便的途径就是反动——与古典文化普遍将非人工的自然看做是无序因此而有害不同，面对今日环境的变化，则出现了“自然全美”的另一种一元自然论。前一种对抗自然的态度，曾导致将自然修剪成几何图案的柏拉图几何形状，当代在“自然全美”的驯化下，也大量出现用建筑来模拟自然地貌的扭曲模样，但这并不能导致真正的多样性创新。　

　　更何况，“自然”如果真是全美的，其悖论在于——凡是人工制品无论是否是艺术的还是独创的作品，都必将毁坏自然美。从古希腊柏拉图的自然观里，人们只能模仿美；从当代自然全美的自然观里，人们却只能毁灭美。悲剧在于，两者都无力创造美。[NextPage]　

　　５、东方文化里的自然观　

　　“建筑形成可以生长吗？”　

　　赖特提出的这一问题，亚里斯多德相关“目的因”的自然观，还能对此有稍微肯定的回答。但是，有适合美国本土建筑生长的自然观么？　

　　这却是柏拉图的自然观与亚里斯多德的自然观都无力回答的问题。在赖特缔造的“美国风住宅”里，“美国风”所包含的强烈的国家“地域性”，既不能从柏拉图摒除地域性的“自然”观里攫取，也不能从亚里斯多德置于《物理学》里的自然原理里获得——科学原理也不具备地域性。赖特批判他的美国同行只会从欧洲舶来欧洲样式，并断定外国的任何式样都对形成美国本土建筑没有任何帮助，那么他相关美国本土的地域性的源头何在？　

　　“独创性”里的“独”字，原本正是要否定一切源头的，赖特却在不同时期宣称过由他本人所“独创”的“有机理论”，曾有过三种源头——沙利文的建筑观、日本建筑、老子的《道德经》。　

　　因此，赖特反对美国同行攫取欧洲建筑式样，却无所顾忌地从异域的东方——日本与中国谋求同盟，以谋求美国本土的有机建筑，但是，单凭在世博会上看见的日本传统建筑的模型，或者阅读一本从日文转译过去的《道德经》，恐怕难以厘清或融合东方自然观与得自欧洲大陆的自然观的巨大差异。因此，东西方文化里原本各向独立的自然观，在赖特的有机建筑语言里，被更加混杂地交织一处，继而无可避免地出现了叙述上的混乱。　

　　一方面，基于对亚里斯多德以“内部原理”诠释的形式生成的“自然观”，赖特一再声明“有机建筑”有着“自内而外”这一单向生长的属性，但在具体谈及这一“自内而外”的生成如何开始时，赖特给出的第一步却是外部的：　

　　基地。　

　　这确实是他为美国风出示的“草原式住宅”的最显著的形式特征的来历，出挑深远的水平屋顶，正是要与水平的草原保持融洽的关系，但它显然来自外部的自然环境，而非内部。这也是为何赖特的巅峰之作流水别墅，能够在王明贤的一件拼贴作品里（图７），近乎天衣无缝地嵌入一幅中国山水画中的原因。这一以外部环境的差异来缔造建筑的形式差异的方法，原本就清晰地存在于赖特接受唐斯的采访中。　

　　面对唐斯提出的——既然西塔里埃森与东塔里埃森都是你为自己建造的家（图８－９），为何却在形式外观上如此迥异——这一问题，赖特的回答还是地形：　

　　首先，地形完全改变了，这里是一个完完全全的沙漠。……而在威斯康星（东塔里埃森所在地）由于长久的风蚀，一切都软化了，那里的风景是牧歌式的，甜蜜的。但在西塔里埃森，户外一切都是锐利坚硬，清晰而粗放的。……所以这里的塔里埃森又一次服从于它的基地和环境。当然，在亚利桑那（西塔里埃森所在地）和威斯康星的目的是相同的。　

　　但这个相同的目的显然不再是指亚里斯多德为墙壁列举的内部目的——譬如对家庭的定义的变化，而是指服从外部地形变化的目的，赖特说：　

　　先从地面开始。　

　　只能猜想赖特当年如果能读到明代的计成所写的《园冶》——它是正当赖特后来去日本的前后才从日本返乡的一部中国造园奇书，它在日本被译为《夺天工》，如果赖特读到计成在综述之后提出的造园第一步就是“相地”的话，他会不会如同当年第一次读到《道德经》的译本一样，先是对自以为是的独创性有着沮丧，继而又产生与遥远时代与地域的中国古人心领神会的契合自慰呢？　[NextPage]

　　６、中国文化里相关创造的自然观　

　　赖特痴迷于《道德经》第十一章相关“有无”关系的那段描述：　

　　三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。　

　　但是，恐怕由赖特对这里的“无”所诠释出的一层“房子的实在不是四片墙和一个屋顶，而是其内部的虚空”含义，不过是赖特要借这“无”来对抗西方传统建筑学的实“有”核心的利器，这就不过是一元论哲学从实体一元走向虚无一元的洋遁旧途，而非老子“道法自然”的“自然”大道，“无”在老子这里，本意是要与“有”构成一对“负阴抱阳”的负抱关系，证据就在《道德经》第二章里：　

　　天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。　

　　这是与柏拉图绝对不变的自然理式美几乎相反的自然美，它应变于各种阴阳——美－恶、有－无、长－短、高－下、音－声、前－后永恒的相互转化当中，它既不把自然当做有害的——如同古典主义时期、甚至柯布西耶早期还表示过的那样，也不会把自然看作全美的——如同当下出现的某种自然观，这原本是种朴素的日常道理——那棵树既能是建造房子的材料，但也能是引发火灾的干柴。　

　　但或许正是它的日常性，才需要被基督教的宗教性所小心的掩盖，上帝绝对的善与撒旦绝对的恶，绝对不允许相互转变，善与恶，虽然也构成基督教的二元文化，但却是二元对立的文化。　

　　亚里斯多德被宗教所禁的另一个原因，或许是他道出了如今人尽皆知的一个日常道理：人由人产生，但床不由床产生。　

　　虽然，亚里斯多德小心翼翼地避开了对人类到底如何创造自身的源头追问，但这还是有悖于人是由上帝创造出来的神圣教义。与上帝造人那幅雕刻里，所显示出的上帝独自以反常的方式独创了人类鼻祖不同，中国大量出土的“伏羲女娲交尾图”，则显示了相关造人自身如何创生的常理——它还以图中出现的男－女、日－月、规－矩、开－合这几对阴阳关系，异常清晰的诠释了老子那段相反相成的“互成性”生成原理，它所提供的二元媾和的互成方式，原本能缓解西方自然观里——要么只讨论绝对的自然精神，要么只讨论绝对的物质自然；要么将自然看作全害的进行对抗，要么将自然看做是全美的展开膜拜——里的极端性，而它所出示的自然观，曾对相关中国山水画、山林园，乃至书法有过层出不穷的创造性启示，但这已超出本次命题的范围。　[NextPage]　　

　　7、不太自然的结尾或引子

　　接受相关“自然”这个让人生畏的命题，或是源于此前几位中国建筑师与日本建筑师隈研吾对谈时，正好牵涉到相关“自然”一词引起的讨论混乱。　

　　隈研吾主讲的建筑题目是“负建筑”，按他对“自然”表示的过分尊重的诠释，这个“负”是“胜负”里的“负”而非“正负”里的“负”，他要以建筑“负”于“自然”的说法，来批判西方建筑总要战胜“自然”的狂妄。　

　　不记得他的话题如何转向对北京四合院的青睐来，清华大学的徐卫国教授向隈研吾询问：“那么，四合院是否也是一种负建筑？”隈研吾沉吟一会说，好像不是，四合院似乎介于模棱两可的状态——既不是负建筑，也不是负自然。我以为他的回答虽然模糊但异常准确，就接下话题说：　

　　在老子的“负阴抱阳”里，“负”确实也不是“负建筑”里表示“胜负”的“负”，而有依靠、搂抱的意思，因此，我猜处于这种阴阳文化的四合院产物，既不会与自然处成敌对的胜负关系，也不会将自然当做绝对膜拜之物，建筑与自然物——譬如四合院里的花木，风月，或许真的保持了一种模棱两可的“负抱”而暧昧的关系。　

　　现场的朱锫似乎很难同意我对“自然”的这一理解，他截下话头，以他新近为蔡国强做过一个四合院改建的实践经验，铿锵有力地宣称：　

　　四合院与你说的那些外部的自然物毫无关系，它绝对是一种超越物质的精神。　

　　或许是几年前被中国美院的李凯生的建筑“及物”说，带来的这些年相关中国园林的“格物”的思考，使我对“不及物”的精神如何能被带入物质化的建筑讨论，一时失去耐心，进行辩论，我当时的反应过于尖刻。幸而朱锫的风度没起风波。如今，我也平息下来，试图借助对建筑创造观念里所牵涉的几种“自然”观，重新整理自己对“自然”一词原本混乱的知识。

　　（编辑：罗谦）