作者：郑娜
近年来，中国美术界对85美术新潮及其相关的美术现象极为关注，但有一个重要问题几乎被忽略：85新潮是怎么发生的？从发生学的角度来看，任何文化现象总是与其历史语境有着千丝万缕的关系。今天，当我们追溯那些伴随85美术新潮涌现出来的各种艺术团体，如厦门“达达”、杭州“池社”、“西南艺术群体”、“北方艺术群体”时，更加坚信民间立场、野地状态和野生力量的重要性。也更加深刻地意识到85美术新潮的形成，与早期地下前卫艺术运动密不可分。
就西南地区而言，1979年8月29日至9月5日历时8天在北京西单民主墙前举办的“贵阳五青年画展”，是文革后第一个民间自觉发动的露天前卫艺术展览，意义非同一般。它首次打破官方展览的体制，开创了中国民间展览的一种形式，这种街头展览的方式让过去封闭的展览变成与公众开放交流的展览。紧随其后的“星星美展”（1979年9月27日）、“野草同人画展”（1980年1月11日）等其它前卫艺术活动无不采取类似的方式而引起强烈反响。因此，从某种意义上说，“贵阳五青年画展”是中国艺术时代转折的第一声号角，它标志着一个全新艺术创作时期的到来。其意义远远超出展示的作品本身，体现为四个方面：一是身份的边缘性、作品的前卫性、行为的先驱性和思想的开放性。
时隔三十多年，这些重要的当代美术史实非但没有被书写，还极有可能被人有意掩埋。这种现象将导致以下几个问题：一、使早期现代性诉求文本消失，造成中国当代美术史实的缺失；二、使当代文化精神失去连续性；三、它将造成中心话语对边缘话语的遮蔽。今天，笔者基于详细的田野调查，得以确凿无误地验证“贵阳五青年”活动不仅是西南当代艺术的先声，更是中国当代美术史不可或缺的重要史实。鉴于此，以下就“贵阳五青年画展”的参予者及内容构成做简要介绍，并对其蕴含的价值意义进行扼要评价。目的在于，让这一被中国当代主流美术史遗漏的历史真实为更多的人所知晓。
“贵阳五青年”成员有刘建一、尹光中、旷阳、曹琼德、刘邦一等人，王六一作为英文翻译，当年曾随同进京，为国外记者及外国观众进行现场解说。“贵阳五青年画展”分别由四部分构成：一、展览“献词”；二、题为‘昨天、今天、明天’的十幅主题画，它们的题目为《谁之罪》、《长城》、《渴》，《母亲》、《思绪闪烁》、《生命》、《纪念碑》、《开拓》，《号角》、《向往》；三、题为“故乡风景”的九十余幅油画写生作品；四、《艺术小词典》内容摘录。目前遗留的历史文献还包括展览现场照片、观众留言等。这些珍贵的资料让后来者得以体验并了解中国早期前卫艺术的精神源流，也让从事美术史研究的学者有了还历史以真实，还个体以尊严、还边缘以公正的可能性。由此可见，文革后1976年至1985年期间，早已孕育甚至已经拉开中国前卫艺术对现代性的自觉诉求，即对权力的强烈质疑、对个体尊严的呼唤、对中国人生存现状的反省以及对个体价值和差异性原则的追求，并以其边缘的野地的力量挑战强大的惯性意识形态和知识型构。
有人不禁要问，难道再也没有后续的展览？还是发生了什么事情？“贵阳五青年”而今安在？其实，短短一周多的时间，还有不少细节值得我们回顾和玩味。也许，正是这些看似微不足道的小小事件，最终导致这股异在的野地力量发出短促光芒后悄无声息地被掩埋在历史的缝隙里。现将几点原因梳理如下：
其一，由于特定的历史原因，国内媒体没有任何报道，现场目击者毕竟数量有限。
其二，后来的所谓前卫批评家没有参与，故他们不知道或不重视这件事情。
其三，参展者都来自贵阳，地处边远又来去匆匆。通过展览建立起来的关系，因地域空间等客观因素的制约没有继续深入。
其四，综合几位当事人的访谈，有一件事情不容忽视，那就是：代表主流意识形态的某地美协始终在关注这起事件，并运用一定的策略性手段消解其影响力及未来的延续性。
其五，尹光中以个人名义参加“星星美展”，对“贵阳五青年画展”的继续举办造成了间接影响。当年，尹光中决定参加“星星画展”大家都很伤心，又碰上美协事件，贵阳又远离北京，紧随其后，几个成员的人生际遇各自发生了很大的变化，此事也再难聚集。
历史的车轮已经缓缓驶过，今天，当他们再聚一处时。已无任何芥蒂。但种种原因造成了“贵阳五青年画展”首展成功后的终结，不能不说是一种历史的遗憾。
随着时间的流逝，“贵阳五青年画展”事件本身，在今天的社会文化语境中，却更彰显出难能可贵的历史意义与价值。其无论是对历史话语权力结构的揭示，还是作为艺术和历史的互动文本，都以坚定的小写叙事，以异于主流意识形态的话语权力和既定的叙事逻辑，为有志于中国当代艺术研究与创作的后来者提供不可或缺的精神动力与历史脉络。现将其价值与意义概述如下：
“贵阳五青年画展”至少在三个层面对中国当代新艺术产生直接影响。 [NextPage]
首先，它是中国前卫艺术团体的前身。中国所有的前卫艺术团体基本都是游离于体制外，根据各自不同的艺术纲领，在民间自发形成并具有明显区域特点的民间组织。他们的操作方式——从策划到展出，和“贵阳五青年画展”同出一辙。恰恰是这样的民间运作方式最后形成的强大力量，导致了中国前卫艺术与官方艺术分庭抗礼的格局。其次，“贵阳五青年”把借鉴西方前卫艺术的观念、语言、形式和风格作为效仿对象和批判手段，影响了后来中国许多前卫艺术家。紧接其后，中国前卫艺术家用了不到20年时间，把西方近百年艺术成果演练一遍，逐渐形成了探索中国当代新艺术的基本力量。
再者。“贵阳五青年”对当时现实情境的针对性体现了一种鲜明的批判立场。
这一展览活动在今天看来似乎是那么微不足道，但在1979年的历史语境中，却有着非同一般的标志性意义。20世纪70年代末80年代初，中国艺术的话语体系和文化符号基本上还处于被体制化意识形态垄断的状态，虽然出现一些松动的迹象，但以阶级斗争为纲的政治话语依旧是这一时期中国艺术的表达方式。意识形态对文化的影响并没有根本改变。而这种惯性的文化势力根深蒂固，从20世纪40年代开始孕育，最终成为中国艺术主流。中国近现代历史上下文关系造成的特殊艺术语境，犹如铜墙铁壁一般，触动它，就是触动体制本身，也就是触动权力。
然而，艺术存在的意义就是对历史话语背后权力结构关系的揭示，面对被意识形态操控而沦为工具的异化文本，真正内省的艺术家必然对此发出质疑。正是艺术和历史的相互询问，使传统势力和反传统精神相互碰撞，引起边缘和主流之间产生非稳定的交互关系。1979年中国的历史语境决定了充满挑战性的前卫艺术的出现，从这个层面上讲，艺术的存在、艺术意义的存在、艺术意义之前卫性的存在，很大程度上取决于艺术家所处上下文语境的复杂关系。冈此，“贵阳五青年”作品，虽然主要是学习西方现代主义艺术的结果，并不更多具有文本语言的独创性。但把它放在中国现实语境中，意义却十分重大。“贵阳五青年画展”，是中国人的精神诉求和个体意识长期被压抑的爆发。今天，我们应该探究的是他们作品中包含着的强烈的人文精神，和那一代人深埋于内心的现代性渴求，而对于“贵阳五青年画展”作品创作的形式和风格，是不必过于苛求的。
当他们用自己的眼睛去观察和批判所处的社会现实，拿起手中的画笔去表现真实的自然和内心的呐喊时，他们就是在用自己的实际行动宣布迥然不同的态度。这种态度本身在当时就是一种前卫姿态。当他们无视体制内的艺术运行机制，千里迢迢携带作品来到北京西单民主墙前，当他们把作品和宣言悬挂起来与民众发生实质性交流的时候，他们也许还不知道，中国新的艺术精神、新的艺术形式已宣告诞生。在经历了多年的单一文化之后，中国前卫艺术在与历史变化遭遇的互动关系中，终于冲破重重樊篱，从此扬帆启航。
20世纪七八十年代，中国社会处于各种思潮与主流意识形态不断博弈之中，复杂的历史现实必然孕育着丰富的个体经验与文化思考，生发出无数复线的、小写的文本。对中国当代文化现象，曾有人这样形象地加以描述：80年代开花，90年代结果，而这一切都孕育于70年代。如果把上世纪70年代看作中国继五四新文化运动之后的又一启蒙时期，那么，“贵阳五青年画展”无疑是这一阶段不可忽略的微观叙事的文本之一，与其它的潜流叙事一样演绎历史事实却向历史定论提出质疑。相信，中国美术史，甚至中国主流历史的书写逻辑正因为这些小写叙事的不断浮现而处境尴尬。小写历史以其丰富的具体性，让微弱沉寂的历史事件发出声音，让历史丰碑阴影下的人和事穿越厚厚的尘埃浮出地表。小写历史的意义在于其民间立场，在于其对既成历史的拆解。“贵阳五青年画展”作为小写文本，同样具有深远的历史意义。毫不夸张地说，1979年“贵阳五青年画展”的出现，就像晨曦中的一抹朝霞，照亮了中国前卫艺术与中国社会现实情境相互介入、也相互辉映的历史天空。
（实习编辑：罗谦）
