作者：佟玉洁
按照古希腊神话的传说，生命被撕裂的一种方式，是性别的建立，而性别又是被约定俗成的性伦理所操纵着，于是便有了性行为方式的种种的诠释。马克思主义曾经预言道：女性失败的标志是农业文明的建立。当夏娃偷吃禁果以后，上帝告诉夏娃将接受怀胎、生育之苦。换句话说，农业文明制造了一个杀手锏：“对于女性而言，性是存在的方式”【1】性有两种属性，一是它的物质属性，有生殖的意义。作为物质的子宫、母乳、母性建构了女性的特质，将女性限制在生殖的领域。二是它的社会属性，作为意识形态的某种行为，建构了历史与文化。性是女性存在的方式，直到今天我们仍感到困惑，我们的性焦虑、性质疑、性内省、性越轨……也许我们想否认性是女性存在的方式，因为它曾经作为农业文明的一个荣耀的旗帜，主导着社会意识形态的性政治。同时，性是女性存在的方式作为一种文化遗传基因的携带者的身份，进入工业文明时产生的畸形的性政治，让我们遭遇了前所未有的尴尬。无论本质主义女性主义的还是自由派的女性主义提出的总总论调，如本质主义的女性气质，自由派女性主义的性解放……将性等同于性别的观念，依然没有摆托这种尴尬。朱迪斯·巴特勒一直在做颠覆性的努力，她反对生理性别通过社会性别，继而通过性表演出来。美国二十世纪60、70年代的女性主义艺术，呈现出一种复杂的性态度，其中性已经是一个被模糊的中介元素，但有一点是相同的，即为争取社会政治的话语权，其艺术的张力来自于和男性社会价值观的对抗性上。中国女性艺术中的性维度呈现多元开放的状态，一种与男性社会价值观的对抗与非对抗性的艺术话语权的双重实践，让艺术超越于艺术的本身。游走于日常生活经验与社会生活经验之间的中国女艺术家，以各种性理由，利用性资源，建立起来的性图像，便有了一个学术的准基调：性，文化的荷尔蒙。如何解读作为文化荷尔蒙的性，酷儿理论家克里斯汀·艾斯特伯格说：“性是由不同历史背景和不同历史时期按照不同的方式去建构的。”【2】不妨把文化的荷尔蒙看成是由制度、实践和语言三方因素的互生共渗的结果。于是我们注意到中国当代女艺术家在性叙述的视觉伦理中，表现出了强烈的性别政治的文化理念。性别政治是女性性别身份的强调，并从女性性别身份出发，建立女性为主体的政治发生系统。而这个政治发生系统围绕着女性性别的权力话语方式展开的艺术实践，建立了多维度的质疑与批判男性中心主义的机制。这个时期的中国女性主义性别政治以西方上个世纪60—70年代女性主义为参照，并形成了中国女性主义艺术实践的性别政治理念与范式。85以来的中国女性主义艺术虽然发展较晚，但是也纳入了世界女性主义的范畴。中国女性主义性别政治的艺术实践中性质疑与性消费是两条叙事主线，突显性别政治理念。
利用男根文化资源质疑男根文化存在的合理性，是中国女性主义艺术的性别政治。如果说男根文化作为历史文本的合法性已经存在了几千年，那么男根文化作为生成文本的质疑性，由中外女艺术家们共同创造女性批评的话语空间不到一百年的时间，使女艺术家和女艺术批评家不再成为历史性的缺席者，首先要归功于那些女性主义运动的先驱者们具有宣言般的洞见力和感召力。美国女权主义批评家苏珊·古芭说：“笔——阴茎在处女纸上写作——这个模型背后是一个长长的传统，作家是男性，是第一位的，女性则是被动的，是他的创造物。”【3】苏珊·古芭大胆地挑战男根文化时充满着历史的想象力和道德的想象力的批判文本，影响着后来的女性主义艺术创作和女性主义艺术批评。发生在美国上个世纪60年代的女性主义艺术创作，率先对男根文化的提出了质疑。其一通过女性模拟男性性具的身体，戏谑男根文化；其二对男根文化形成的古典的视觉文本进行根本性的颠覆；其三表现超常、超大的象征男根的物品，以表示女性的雄性气质。女性主义艺术创作与艺术批评注意到并揭示女性在父权文化统治下历史性的缺席。特别是在社会的性行为（凝视）中女性一直是性别政治的受害者。中国女艺术家有一幅影像合成的作品《假如女人是书写出来的》，由无数个杂志的封面女郎构成的巨大画面上，跳出一个鲜明的英文单词WOMAN（女人），虽然它反映的是纸质媒介的文本形态身体，我们仍然感受到，女性作为时尚与色情的符号，不仅在现代消费社会的视觉性欲中处境的尴尬，而且在历史父权制的文化消费中地位的尴尬。作为书写父权制性政治的历史的笔（艺术工具），恰恰是由男根文化建立起来的权力话语方式。中国女性主义艺术利用男根文化资源质疑男根文化存在的合理性，首先建立在两性对决的材料力学上。比如在材料的开启中出现的凸起与凹陷，断裂与错位，形成的材料性的对比，视觉性的对抗，隐喻两性关系的紧张。特别是用镶嵌石榫的木结构隐喻为父系家庭组合的作品中，象征着阳具中心主义的男根——石榫的断裂，女性主义文化的表达是清晰的。与此同时，把男根文化的符号镶嵌在中国天圆地方的文化理念中，通过烧成黑碳的材料完成诞生与死亡的生命仪式，女性主义宣言般的力量昭然若揭。其次通过制造微观的两性公共政洽对话的空间，利用恐龙的骨架、秃尾的孔雀象征男性话语并为男根文化去势。或者利用传统文化中象征男性话语权的图腾物——男根，作为弥漫在公共空间男性话语的主体文化的象征，与女性文化形成尖锐的对峙，质疑以男性生殖崇拜建立起来的男权文化的霸权地位。此外，将男根的私密生活公共化，是女性主义艺术的观念表达。男根作为情欲的化身，图像中的赤裸男性性器官只作为画面结构的一部分。然而处于无欲状态的男根，只是异性恋权利话语的沉默者。特别是通过男根文化的视觉考古进行历史性的批判，中国女性主义艺术建立了社会、政治、文化视觉纬度的多重权力话语空间。比如，巨大的棺木里在满堂皆红的渲染下，男根元素整齐划一的列阵，凸显雄性秩序建立起来的英雄主义气质的仪式感，诠释着另类的伟大——来自“文革”的体验是性别被整合后，一个散发着政治荷尔蒙的亢奋、喧嚣、盲动与狂热建立起来的雄性权力的话语。此时，从男根文化的日常性的叙事上升为历史性的叙事，特别是将男根符号置于传统的皇权建筑下，具有历史想象力的原创性，唤起了一种的历史与文化更迭的残酷记忆。再现了“文革”作为荷尔蒙政治的男根文化历史的荒谬性。中国女性主义艺术中利用男根文化暴力的衍生物——枪作为一种象征物，通过制作犀利的图像或模拟自杀与她杀行为身体的表演，静态或动态意义上形成对父权文化的反抗。质疑以男性生殖崇拜建立起来的男根文化。中国女艺术家的作品中大量男根文化的出现态度极其复杂。男根作为生殖的文本，一个是充满着欲望，一个是无欲状态，一个是欲望的夭折，男根多与现实生活的男根等大。作为男根文化的质疑性，显得理性、内敛的同时也充满着视觉的张力与文化的张力。在西方女性主义艺术中少有的。由此看来，中国女艺术家运用男根文化的资源质疑男根文化，已经脱离了西方女性主义艺术的语境，是性别政治的产物。
中国女性主义性别政治的另一种表现是利用女性性器官质疑女性的生存状态。在西方艺术性话语的谱系中，主导性话语权的男性艺术家表现的女性器官是直接的、性感的、色情的。库尔贝的《世界之源》用非常写实的方法，不加修饰的直截了当展示女性的性器，与席勒的《衣着深蓝躺着的裸女》裸露的性器如出一辙，女性成为了等待嫖客的一个娼妓。韦塞尔曼的作品《伟大的美国裸女91号》是以女性性器的突出与强调作为美国欲望消费的象征。堕落是工业文明消费之上主义的产物。虽然我们不能说西方的艺术是堕落的艺术，但是堕落是艺术的言说方式，女性总被父权文化视为堕落的元素。在中国，女性生殖器仍是父权文化的一个重要组成部分。据古文献记载，清代就有利用女性生殖器进行作战的“阴门战”，击退敌军的故事。由此可见，女性的性器官成为男性性政治的一种工具。中国当代女艺术家利用性器官作为艺术话语方式，反思女性的生存状态。无论是性征化的器官，还是物化的器官，情欲化的器官，在虐恋或者是释阐虐恋的图像学中，中国女艺术家们建立了性别政治的社会的批判文本。其中包括作为封建制度下的性征化器官、物化性器官的批判。并且建立了话语权为主体的情欲化性器官的图像文本。[NextPage]
性化的虐恋，是性兴奋与性痛处融合后的非常态的表达。而性器官往往是虐恋关注与青睐的对象。旧体制下的三寸金莲是男性社会把玩的性征化的器官，自然也进入了虐恋的视野，成为虐恋的产物。在中国女性艺术家的作品中通过静态的媒介方式或者是动态的媒介方式对旧体制下的三寸金莲艺术的再现，多纬度的阐释了作为性征化的器官的三寸金莲历史与现实的命运。被誉为“评花御史”或者“香莲博士”的清代的封建文人方绚，在他的《香莲品藻》中，极立渲染三寸金莲的美学价值，认为“三寸金莲”无论从外形、手感、还是美丑的关系上，有“五式”、“三贵”“九品”之说。封建男性对三寸金莲如此着迷的病态，就在于三寸金莲是性征化了的女性生殖器官。中国儒家经典《周易·咸卦》中的“咸其拇”，便有男女交感相应在脚拇指之意。于是就有了这样一种说法，“在封建社会里若一个男人触及到了女人的脚，依照传统的观念就是性交的第一步”。【4】因此，我们不得不注意到这样一个事实，旧体制中的三寸金莲的伪美学特征，是建立在封建男性性话语上，女性被动地与之合谋的最后结局是生命的终身残疾。
西方女艺术家梅里特·奥本海姆的作品《饰毛边的茶杯》，通体由皮毛包裹的杯子性感而柔和，是一个物化了的性器。其中象征着女性的性器官是令人愉悦的，女性的主体意识在场。但是在中国的古典社会中女性的主体意识的缺席，是以女性性器被物化为了某种器物的身份卑贱的象征。在中国古典小说《金瓶梅》中说西门庆要溺尿，同床的妇人让其溺到自己口里。其中，女性的口唇是物化的性器官。唐代流行一种时尚，说女性是御寒的“暖炉”、“屏风”，是御膳的“几案”。女性性器的物化作为一种封建男权的话语的产物，女性的身体已脱离了作为生理性别的物貭属性，而成为具有社会性别的商品属性的身体。父权社会既要享用女性气质的肉体，同时又将其物化为一种社会型态的性器。而女性的尴尬，是自己意识不到自己所扮演的并且津津乐道的性角色。在某种程度上，封建社会男性的强权政治的建立，女性是同谋者。其悲剧性就在于女性的社会政治话语权的缺席。在封建男权社会里的两性对决中，女性始终处在被动的、受压迫的地位。中国女艺术家利用了家庭常见的痰盂和衣物，并在上面绘制女子肖像，强烈的反讽意味传达出了一个信息：封建社会的女性角色如同这被物化的性器官——痰盂；女性的性身份，仅仅是构成男权社会文化身体的某种色情的外衣。
如果说女性的性器物化是被男性中心主义话语边缘的产物，那么情欲化的器官则是女性主体话语权一种在场的产物。中国女性艺术家的情欲化的性器——花卉，其象征意义很多。一，花卉作为了古典文化的当代文化发生学的介质。比如，通过传统象征君子文化的兰花的色香姿态的发生与消亡，传达出一种当代文化兴衰的信息。二，花卉作为了女性经血文化特质的阐释学的介质。女性的性体验和生活环境的经验总能找到生与死的衔接口。于是喜欢于物以血腥的热情，唯美的冷艳，色彩的极尽的渲染，生命的极尽铺陈，留下了挥之不去的生死劫的见证物：经血文化。三，花卉作为了女性气质性面具的虐恋修辞学的介质。中国女性艺术家将经期的女性生殖器与花卉互喻、并置，刻意制造出了神秘而深邃的意境。虐恋的唯美的直白不仅来自自身生理的痛楚与兴奋，也来自精神的痛楚与兴奋。因为流着经血的生殖器，更像是流着眼泪的女人的性面具，更强调了一种女性的气质。中国女性艺术家作品中的性意味都经历了卡夫卡式的变形。花卉作为情欲化的性器官，唯美是表面的涂层，深层的是生、死、性三者的互相纠缠，在极为封闭的个人化的性空间产生的性情绪，得以最大的释放与渲染。而美国女艺术家朱迪·芝加哥的作品《晚宴》，分别摆放十三个被制成陶瓷的女性性器官，与圣经故事中耶稣和他的十三个门徒一一发生对立，强调女性历史地位的尴尬。美国女艺术家的作品凸显女性与社会政治关系的矛盾。中国女艺术家喜欢利用花卉作为情欲化的性器强调一种日常生活中心理的挣扎，通常喜欢利用某种被扭曲的介质进行解欲，虐恋是一个精神的出口。虐恋的性化是否成为滋生性别政治的策略？或许是中国女性主义不同于西方女性主义的结点。
性质疑中的性别政治是对男权话语形成视奸论的批判。在中外美术史的图像发生学中不断地演绎着女性欲望的文化身体。如果说被称为“肉仓库”的鲁本斯笔下的裸女，是为了满足古典社会资产阶级上升时期的情欲，洛可可宫廷艺术满足上流社会的窥淫欲，那么作为质疑资产阶级生活方式的19世纪裸女艺术的情欲与性欲的直接与淫荡，展示人性的丑恶与贪婪。到了20世纪，美国的波普艺术和艳俗艺术将女性身体作为物质消费主义下的欲望的化身，再次让女性承担了男权话语下视奸论的欲望的载体。马格利特的作品《强奸》将女性的性器官作为面部的五官符号，形成了对男性话语视奸论的一种道德的批判力。艺术的视奸论来自历史上的身奸论。几千年前，西方女子舍身于爱神、地神、繁殖神，长住的神庙里，专司在神前和男子交合，这种女人叫圣妓。女子要出嫁都在神庙中当过圣妓，才能出嫁。随着商品经济的发达，圣妓的宗教色彩淡化，转化成为搛钱谋生的职业。中国妓女制度始于春秋时期，齐国宰相管仲“置女闾七百”，为了使齐国的经济贸易发达，留住商人，必须有为之配套的性工作者。旧体制下发达的性事业作为了农业文明的幽灵，出没在工业文明的上空。木子美在她的网上博客日记《遗情书》里津津乐道：“我在大二时能找到一家可洗浴的地方又能同男主人做爱三次，分手后谁也不认识谁。”当肉体的快感享用的低贱，也成为值得炫耀的资本，滥交成了一种性权力，梅毒便成了这个时代的标识。苏珊·桑格塔说：我们这个时代已经梅毒化了。这并非是危言耸听。从网格的脱衣秀到隆胸壮阳的广告，从杂志半裸的美媚至红灯区的色情业，建立起来的立体的性社区，我们嗅到了金钱的铜臭之后是身体的腥骚。乔治圣塔耶说：“肉体的快感是离美感最远的快感。”中国女艺术家将男权话语下视奸论的欲望载体的女性身体看成是时尚恐怖主义，并以其装置艺术的犀利，质疑了作为历史图像的女性气质的女性身体、现实流行文化时尚的身体和作为商品等价交换的色情的身体。特别是为模特穿上肉色的性感的外衣，外加恐怖分子惯用的服饰打扮，使人联想起一个个性丧失殆尽的文化身体的它杀与自杀的行为。以男权话语下形成的视奸论的女性身体，成为欲望象征的它杀，已经纵贯几千年的中外美术史。同时女性的身体成为欲望象征的自杀，是以无数个受宠于市场流行文化身体的复制再复制的诡谲与暴力为代价的。比如作为市场经济的隆胸整容身体工业的泛滥；作为眼球经济的世界选美小姐活动的频频发生；作为贿赂经济以公开性爱视频为要挟的政治目的事件屡屡出现。公共领域中时尚与色情的沆瀣一气，正在成为官方消费文化与大众消费文化的一种表述方式。而资讯的发达又成全了时尚与色情合谋的文化身体。中国女艺术家制作大型书架装置，里面置放大量的指代妓女的鸡，批判锋芒直指由男权话语下的视奸论建立起来的中外美术史。[NextPage]
对女性欲望身体金钱守望的批判是性质疑中的性别政治。欲望消费的身体分为两种，一种是作为商品等价交换的色情的身体，一种是欲望栖息的身体。商品等价交换的色情身体是制造女性生存方式的色欲逻辑。中国女艺术家敏锐的触角开始伸向了商品经济发达的宾馆饭店。宾馆饭店作为隐蔽的性社区，在性交易中，性是女性生存方式的色欲逻辑。而在这种色欲逻辑中女性既是自己的老鸨，又是自己的嫖客。双重的性身份使她们知道在商品等价交换中，色情身体承载着商品功能的意义。于是，赤裸裸地性交易包括调整或着审视具有实用价值的身体如何完成的交换价值蜕变的过程，从肉体的欲望开始，欲望是金钱的向导。当女性将自己定义成为色情的产品，她们便在进入一个父权文化注册的性角色，并试图通过某种性行为，获得男性社会在气质、角色、地位的认同感。她们深知色欲在完成资本积累时的催化作用。而日益活跃的信息网络，成为了把色情作为商品等价交换的资本启动与资本积累的平台。网络作为公共的媒介，可以成全她们的消费欲望。中国女艺术家冯倩钰认为：网络世界的“美女”，直接用性的“真实”去诱惑“现实”，用性的“本钱”去调动“本能”，陷入了亚里士多得的一个假命题，即奴隶和女人为理性的不健全者。不论宾馆饭店还是网络公共空间提供了一个非理性的性社区，唯一的健全者就是金钱。中国女艺术家利用了中国传统文化中象征四君子的梅兰竹菊的图像资源，与网络上脱衣秀的女性身体与话语资源，一一发生对应，并且重新整合，强烈的反讽意味造成了视觉的诡异与紧张。其现实的批判意义在于，传统文化意义中的四君子的身体正在被抽空、被扭曲，成为欲望化的时尚与色情的身体。同样，欲望栖息的身体遭遇商品经济强暴后的美学放逐成就了芭比文化。被称为塑料文化的芭比，本来是西方中产阶级的文化的性偶像，当全球经济一体化，商品流通的领域快速地将芭比文化带到了世界各地。芭比即是一名出色的消费者，又是一件消费品。在芭比尚未进入商品流通领域之前，不会形成具有交换价值的商品身体。但是商业资本利用了芭比文化诱导消费者，去购买芭比文化的欲望，芭比的商业意义便凸显出来。中国女艺术家芭比文化的消费不仅具有卡通文化特征，而且凸显现代的女性意识。芭比文化一直是父权文化的授予女性成长的过程中的美学标准与社会标准，女性自觉的拿来，在某中程度上扮演了父权文化的角色。特别是在80后的女艺术家作品中出现了大量的芭比艺术。在当代生活中，物质极大满足之后的精神缺失，茫然、空洞不知所措甚至逃避、颓废，是消费主义过剩中长大的一代人的特点。上个世纪80年代出身的中国女性艺术家的芭比文化的作品，为我们提供了粉红经济视野下的消费价值观。
性别政治的误区是作为欲望女性身体的滥用。在美术史上女性为父系文化消费的对象。消费主要体现在视觉的占有和心理的占有上，并与女性身体的社会占有一道，共同形成了男权中心主义多维的统治。中国女艺术家在自己的作品中，将自己裸露女性身体夹杂在一行衣冠楚楚的男性中缓缓的前行，作品以反讽的手法叙述了被封闭的艺术长城（美术史）中女性的尴尬地位。作为性别身份的受害者，中国女艺术家的作品也反映的女性的伤害愈来愈低龄化的社会问题。女性的伤害的主动与被动，在物质消费主义的挣扎与无奈中，欲望女性身体的滥用是一个出口。比如，在极其敏感的中日关系的问题上，慰安妇是中国人的一个耻辱的记忆。但是中国女艺术家在与日本男人身体对话的作品中，令人费解的是性行为的热身表演仅仅是为了体验日本的色情业。而问题出在中国女艺术家理性的死亡之后的呓语：“在日本，男人们彬彬有礼、性格腼腆，这是我对他们的第一印象。这种感受让我也联想到发达的日本色情文化。”历史上被掠来大量的中国平民妇女为日军提供性服务带有压迫性的色情业，难到是日本男人们彬彬有礼、性格腼腆所致？那么中国女艺术家赤裸着身体主动与日本男性身体零距离的性接触，难道也是因为日本男人们彬彬有礼、性格腼腆就可以上门服务的色情业？在性主动与性放弃过程中，中国女艺术家艺术的性消费并没有达到历史性的批判作用。相反，成为女性约会强奸的性文本。但是中国艺术批评的献媚更让人不解。他说：“这件作品其观念不仅在于对两性关系的提问，而且在女性存在的历史意识角度给予拷问。尤其这一角度放置在中国女性历史的位置上时，它所产生的政治性意义是深远的。”深远的政治意义是谁的？在历史上，日本侵略者可以蹂躏任何中国妇女的性压迫中，具有“深远的政治意义”只能是作为主体行为侵略者的。此时，艺术创作与艺术批评的是非观念模糊，文化智商低能的性态度，一定程度影响中国当代艺术的文化价值观的建立。如果说历史上的文化强奸是一个民族弱势地位的无奈，那么主动美化文化强奸说明奴性的文化心理守望的精神死亡已经发生。而中国人的性文化空间与性伦理之间的关系总是暧昧的。在反映性伦理的作品中，中国女艺术家将自己和父亲裸露的身体并置在一个环境里，并没有达到女艺术家所期望的那样，还父亲一个养育之恩的亲情。相反，重返最小也是最核心单元的父权文化的性乱伦中。这是早期西方女性主义中自由女性主义留下的文化后遗症，在中国女性艺术中的一种低俗的表现。当今天的性别政治运动发展为全人类的文化运动时，女艺术家作品中的画面上杜尚的缺席，更深层的意味是我们需要当代艺术原创的重返。此时，中国女艺术家的高起点在于以一个人性的视角开始了文化的深刻反省。
中国女性主义性消费中的性别政治是利用两性生活建立爱欲的叙事美学。中国女艺术家第一次接触到性爱题材却是通俗的再现了世俗世界的两性生活。两性爱欲的愉悦与焦虑交替出现。私密生活公共化是中国女艺术家性爱艺术的一道独特的风景。中国女性艺术家对私密生活空间的两性和谐的期盼胜过两性的对抗。两性的性愉悦的日常叙事为我们带来了市井生活的另一面。作品中，赤裸的男女性器官符号化，公共化，既拉开性别的差距，又展示了性别平等的理念。爱欲生活世俗化也是中国女艺术家性爱艺术作品常见的一种表现方式，运用在性爱艺术的男女人物的面部的戏剧脸谱的程式设计，颇具戏剧性的效果，使性爱艺术的概念被抽象为一种好与坏的文化理念。与此同时，在异性恋伦理范围内的爱欲的小资化，也是中国女性艺术家追求的性爱方式。中国女性艺术家的性爱艺术体现出来的爱欲的小资化，将性爱艺术定调为调情的艺术。性爱中的男女角色即是性别差异的体现者，又是异性恋秩序的维护者。两性性爱的自私决定了他们情感的纯度，但是生活的复杂性使得异性恋的爱欲焦灼化。作品中性爱的对象已经不在是两性而是多性别同处的公共空间。于是爱欲的虚拟化也就成为女性艺术的主题。中国女性艺术家第一次戏说春宫图，是性幻想和性妄想一次激情的邂逅。其中，在戏说春宫图中，把符号化的赤裸男女遣回大自然幻化为一种物象。表达一种文人画的拙趣，淡雅的墨趣与诙谐的意趣。中国女艺术家性体制内的性爱艺术，旨在追求性合谐、性愉悦。性只不过是他们认识社会与文化的一个切入点，赤裸的两性符号只是作品的元素。作为性爱艺术叙事的主体，传达的文化价值观也不同以往的男性艺术家。[NextPage]
艺术就是政治。这就意味着，艺术一旦成为政治，分享权力与分享权力的影响力就是艺术的终极目标。而当代艺术又提供了权力话语空间。几千年的中外美术史的主体是男性，而女性艺术被边缘为民间的女红。这种文化的差异被父系文化认定为由公共领域与私人领域里的男女生理性别差异决定的。在女权主义者莫妮克·威蒂格看来，所谓生理性别是不存在的，只有被压迫的性别，与压迫的性别。而女性性别的压迫性来自于她从属于男性文化的被动角色，女性只是具有生育功能与家务功能的工具，因此也被定义为私人领域。而私人领域的艺术被称为女红。男性因享有社会政治文化等特权而被定义为公共领域。因此，公共领域的艺术成为了社会政治文化的代言人。最终，因公共领域与私人领域的文化差异导致着女性权力话语的缺席。中国女性主义艺术的性别政治利用了差异性别文化的策略再现差异性别文化的尴尬，制造了不同于西方的女性主义艺术的叙事方式。作为女性权力话语行为主体的中国女性主义艺术的性别政治态度是鲜明的。其一，对父权文化的政治话语形成的男根文化以及对父权文化制定义的公共领域与私人领域的政治制度进行了批判。在中国的原始社会里男根的崇拜是以大量的陶祖、石祖和铜祖的出现终止了母系氏族的统治，同时也拉开了农业文明的序幕。男根象征着男性的权利，受到了至高无上的礼遇。如中国汉字系统将男根文化法律化并诞生了具有生殖崇拜的“且”字，它同时成为中国祭祀文化中的牌位的象征。如中国软玉文化中男根图腾标识的玉圭，分别用于典礼、盟会、朝聘等政治活动重要的礼器。中国女艺术家首先通过微观的日常叙事与宏观的历史叙事，质疑并批判男根文化生成的现实与历史基础。同时利用代表着男根暴力文化的衍生物——枪作为女艺术家艺术的媒介方式，游戏男根文化并为男根文化去势。游戏状态下的女性自杀模拟的枪文化的诙谐与调侃，让处在危机状态下的性身份与周边的环境发生了互动，表面的轻松的背后，是一个中国女性生存沉重的话题。与此同时，游戏状态下的女性自杀模拟枪文化的激烈与暴力，让处在危机状态下的性身份终结两性对话成为可能，或者在终结自己的过去之后回归文化主体。此时，利用男性文化传达女性文化的质疑性与批判性，性别政治的中国身份是清晰的。其二，对父权文化形成的“视奸论”以及女性“约会强奸”的性文本的制造进行了批判。如果说父权文化形成的“视奸论”造成了女性主体的被动与缺席，那么女性“约会强奸”的性文本的建立，同样是在父权文化认同的基础上女性主体的被动与缺席。在父系文化性权力结构中，女性的肉身承载了太多了父系文化的欲望，女性既是圣母又是妓女的双重标准，不仅造就了父权制社会政治文化伦理的标准，而且成为了父权制社会政治文化统治下性别压迫的范本。中国女艺术家无论是平面艺术、三维影像制作，还是行为艺术的身体表演，质疑现实与历史文本中的女性压迫的问题是深刻而尖锐的。此时女性身体政治文化多重话语空间的建立，表明艺术是政治的理念。同时表明中国女艺术家性别政治的艺术实践作为权力话语主体已经确立。但是女性身体政治仍然是智性与非智性的角逐场。非智性的女艺术家在大是大非的现实与历史上性态度是暧昧的，并且能与历史上的性侵略者建立性苟合的艺术文本。说明，中国女性主义性别政治的道路的坎坷与曲折。其三，作为女性性爱为行为主体的性消费同样凸显艺术就是政治的理念。父权制下男性为主体的性消费已有几千年的历史。其中作为男性生殖崇拜建立起来的社会政治文化的父权制，已经成为渗透到各个领域的男性中心主义，它不仅统治着女性文化心理，而且压迫着女性的肉体。特别是作为中国道家文化的性态度十分复杂。一方面，提出乳毛未生十二岁的女性是采阴补阳的最佳状态。在《玉房指要》中就有“皇帝御一千二百女而登仙”的说法。房事御女童年化以及一次御女多多益善的伪道德的性态度，使女性成为男性养生的工具。一方面，道家又提出男女两性的性结合阴阳互补的理念。《易经》中说：“男女构精，万物化生。”《易经》强调了一种阴阳和谐，生成万物的观念。中国女艺术家第一次在自己的艺术里表达两性的性愉悦，性爱的平等在于两性角色的固定化，而且两性性器官的公开化。中国女艺术家的性爱艺术权力话语空间的建立，旨在追求性体制内的两性的性和谐与性愉悦。同时也颠覆了由父权制为主导的性消费的霸权主义。中国女性主义的性叙事学创造出作为微观政治中身体文本、自然文本和历史文本。尽管解读中国女性主义艺术性别政治大环境没有完全脱离西方女性主义艺术批评的语境，但是女性的性质疑与性批判作为女性主义艺术性别政治的中国身份的一个部分，与女性主义艺术中的性愉悦一道，凸显性别政治的中国身份。中国女艺术家制造了艺术就是政治的理念，并在当代艺术的权力话语空间中，学会了分享权力与分享权力的影响力。性别政治作为中国前女性主义艺术阶段性的成果，在中国当代艺术史上占有重要的一席之地。
参考书目：
【1】西美尔：《妇女、性和爱情》，见《西方性学名著摘要》，江西人民出版社，2003年，150页；
【2】克里斯汀·艾斯特伯格：《身份理论》，见李银河编译的《酷儿理论》，文化艺术出版社，2003年，242页；
【3】苏珊·古芭：《“空白书页”和女性创造力的问题》，见王逢振等人编译的《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年，288页；
【4】高罗佩：《中国古代房内考》（李零、郭晓惠等译），上海人民出版社，1990年，286页；
（编辑：崔婷婷）
