作者：夏可君

　　中国当代绘画，进入2010年代，是否已经清晰地呈现出自己新的面貌？在1990年代以来的玩世现实主义和艳俗艺术以及政治波普的效仿已经过去之后，与之一道潜伏已久的抽象艺术，现在终于露出了台面。

　　既然是来自中国的抽象艺术，是在中国土地上发生的抽象艺术，它当然与中国人自身的身体气质，与中国绘画自身的历史传统，与书法和水墨绘画的内在精神相关，并且通过与西方抽象艺术的对话，来形成自己的绘画语言。

　　现在，它已经清晰地呈现出了自己独特的样式吗？

　　为什么要从抽象绘画的角度来展现中国文化的精神特质或者某种东方气质？这不是走什么独特的中国化道路，也不是抽象艺术的绝对性与文化相对性的辩证法，而是要思考艺术家个体不可取代的身体与抽象艺术具有的现代性之间有何关系，抽象绘画作为文化精神气质的绝对表现是一个文化走向成熟的标志，如果精神即是生命呼吸的纯粹化和崇高化，抽象艺术就是呼吸的工作，就是呼吸姿态自由地展现。

　　抽象绘画，在现代性的处境下，即是个体对生命意志或者生命意念的铭刻！仅仅是意念以及意念之克制的铭写！它也是个体对自由之无尽渴望之最为精微、最为无形地展开，并且一直保持在不可表象的崇高姿态之中，为自由的呼吸留出余地，是这个“余让”的姿态打开了抽象艺术的可能性，抽象之为绝对地抽离，就是打开自由呼吸的余地。

　　在一个公共空间还没有打开的社会中，艺术只能从个体对自由地想象出发，因此抽象有着更为重要的作用，那是为个体自由地呼吸打开一个世界，那是超越意识形态和图像的暴力，召唤与打开一个可能的世界。

　　当具有诗人气质的意大利著名策展人奥利瓦倡导名为《天上的绘画》的中国抽象展览，让来自中国的抽象进入了世界历史，也不得不促使我们就抽象与中国艺术可能性进行严肃地思考。奥利瓦那充满诗意的语言，以及敏锐的感觉和富有格言意味的哲学思考，让我们体会到了中国抽象那含蓄的韵味，对于我们这个并不缺少如此话语气质的民族，倒是很合胃口的，尽管需要我们有很好地耐心与品味才能认真阅读与学习。奥利瓦文章的魅力在于，他非常好地把握了中国当代抽象与西方抽象之间的关系以及差异，以他天才的艺术直觉，把握了中国抽象艺术的基本精神气质。但是因为他对中国传统视觉模式还没有展开细致思考，因此有必要在这里补充这个维度，并且联系画家们的作品来进行具体分析。

　　作为中国思想者，我们不得不使问题更加明确化，使绘画语言的基本要素更加清晰，思考抽象是异常困难的，几乎是不可能的，因为既然是抽象，就去除了一切的表象和再现式思维方式，甚至戒除了任何的理论对象化思考，但是抽象又有着内在严格的创作逻辑，不是随意地涂抹和机巧地制作就可以打开精神自由的维度的，这需要清醒的疯狂或理性的迷狂，我们必须同时具备二者，如同抽象艺术本身，就是绝对超越的抽离与当下肉身的呼吸之间的张力。

　　抽象绘画，之为走向绝对，去除一切偶像与形状的超越姿态，它也同时处于悖论之中，这就是这种绝对的抽离与个体肉身的关系。由于奥利瓦没有明确揭示这个之间的张力，也就无法彻底发现西方绘画的姿态与中国抽象之间的差异，只有明确这个差异，我们才可能更好地理解中国抽象的贡献，问题与前景。

　　与之相关的问题是，抽象与现实历史的矛盾：既然是抽象，就抽离了一切的历史性和现实性，但是抽象是现代主义的发现，是有着历史性机缘的，抽象是对不可表象的崇高之物的表达，但是又不付诸于具体的形象，抽象超越了民族性和地方性，但是各个国家的抽象却又如此不同，如同马列维奇和康定斯基以抽象呈现了俄罗斯的带有音乐和极端性的抽象，美国文化则是抽象表现主义以及色域绘画表达了美国人的自由和野性相结合，理性和神性相融合的新抽象，从而走向自由的精神。艺术，在后现代取代了宗教，成为在世界中敞开世界秘密的信仰方式，是向着整个世界敞开。因此，超越民族性和文化相对主义，抽象是必要条件。如果中国人要形成自己的艺术，抽象，是必须经过的一道门槛，而且就是门槛本身，艺术就是世界的门槛，不过是一道痛苦的门槛，需要在自由地抽象中，让这道门槛转变为形式上自由的逃逸之线。中国人的身体具有抽象的品格吗？从画家作画的身体姿态出发，可以让我们彻底思考抽象的可能性的问题。

　　一

　　架上绘画，如果我们面对架上绘画这个绘画的事情，就会面对两个基本方面：一个是回到格林伯格所反复强调的要忠实架上绘画所独有的二维平面和边框的限制，这是物象的塑造的方面；一个是身体本身神经兴奋的幻觉和敏感度以及与绘画材质的关系，这是色彩对比的方面，但是更加与身体相关；第一个方面与身体也隐秘相关，只是西方是通过人体画替代了画家身体，后者让身体凸显出现，但是古典绘画还是让身体的触感转变为画面色彩之间的对比过渡关系；但是，现在，我们要从身体的姿态出发来讨论二者之间关系。

　　一方面，绘画要面对其他艺术尤其是雕塑的挑战，即二维平面与深度幻觉的张力，这是因为西方绘画，从古希腊开始，就以造型艺术，尤其是雕塑来确立起了身体与材料之间的触感关系，以及造型带来的深度幻觉，尤其是文艺复兴以来的绘画，总是通过建筑和雕塑的深度塑造来打开绘画平面，西方架上绘画艺术一直处于回到自身的二维平面与物象形体的深度幻觉的张力上，其间尽管有着身体作为绘画的中介，但是，物象的可见性一直是由造型的立体错觉来引导的。并不是西方没有注意到身体的存在，这在人体画上得到调和，因为正是裸体绘画，实现了身体与雕塑感的双重触感，身体的色彩幻觉与物象的身体厚度在绘画中得到了一致。但是，如果彻底回到身体上，身体与物象之间有着什么关系？这是视觉上窗口似的深度指向，是手感上的雕塑深度延展，是形式上的数学模式或者几何形化的线条感，是敞开本身打开了身体的灵魂化空间。如果回到身体与绘画平面的原初关系上，不是走向深度幻觉呢？身体如何打开绘画的二维平面？这是伦勃朗自画像的开始，不是美丽的女性裸体打开绘画，而是艺术家自身的身体，他的面部皱纹和斑点，他的疲惫和衰老直接呈现在画面上，可以触摸，或者说就是敞开的牛的肚子，身体本身在打开画面，这是现代绘画的开始：处于二维平面之前的身体本身，在进入绘画平面之前的画家的身体本身准备进入绘画，要以自身的身体打开绘画，而不仅仅是古典圣像画的模型化的方式。

　　另一方面，则是身体与材质的关系，这是要回到身体与材质接触的那个尚未接触但是立刻会接触的原初瞬间，这既是身体自身神经的兴奋受到幻觉的诱惑，既是身体受到幻像的诱导也是身体本身要激发出幻觉，而且还与绘画材质相关的，西方是光本身对大脑或者身体的刺激，明暗法和色彩的色彩过渡和细微对比不过是神经兴奋的延迟而展开的感觉张力，因此，西方选择富有光感的颜料作画，但是，对材料的选择不同于前面的物象，而是色彩对比导致的兴奋度。如果回到身体上，如何去使用材料，为什么身体触动的是这些不同色彩的颜料成为核心问题，这是身体本身在绘画之前的状态：是面对身体与任一绘画材质的关系，不是绘画颜料引导绘画的动作，而是身体准备去绘画的动作或者姿态本身在引导颜料，以及对材质的选择，以及画面中展开的方式，这是对绘画姿态本身的反观，形成了绘画与材质，以及与平面的关系。

　　这才有了后来印象派更加明确的涂绘方式，让颜料本身的表现力突出出来，让颜料的色彩和光感自身说话，这是与画家在户外写生的直接在场，与周围环境与画家身体的关系密切相关的，这在老塞尚那里表现得尤为明显，他用色彩序列代替色彩过渡，让色彩与造型表达内在结合，而且开始抽象出事物的几何形体，但是他并没有专门画素描式的几何形体，而是与自己的身体感，与事物本身的质感结合着，让自身模糊的视觉来打开画面。直到立体派打破单一焦点透视，以平面本身制造浅层重叠的多维视错觉，立体派并不是简单地抽取事物的几何形体，而是在面对造型艺术的压力，更为重要的是，毕加索和布拉克以及后来的超现实主义者，以拼贴等等现存物在二维平面带来浅浮雕感，这个拼贴的姿态不再是以绘画方式接触画面，而是打破了手法技术的姿态，也不是要画出立体感，而是仅仅强调拼贴的偶发性，身体的当下性，环境的现实性。后来的美国抽象表现主义代表人物波洛克则更加强化了这个作画之前的身体状态，滴洒是一种身体的姿态，踩在画布上滴洒和泼洒，更加离开了画面，而且并不再制造物象的深度错觉，却也带来了满幅壁画效果的延伸感和画面色彩本身的叠加所带来的丰富层次感，这是身体在不断来回走动，手腕的抖动，层层覆盖的后果，是有待于观看者再次回到原发的不确定的接触上，并不是每一个具体可见的形式，而是身体姿态本身的舞蹈，画面形式不过是身体展姿而留下的影子或者鬼魂一般的影子，是由身体姿态打开了色彩的幻觉，这是来自于身体自由地发挥，自由感来自于身体的舞蹈展姿。乃至于色域绘画的代表人物纽曼和罗斯科，也是在色块之间，去除线描和涂绘的传统区分，仅仅是绘画姿态与色块形式之间的缝隙的表现，是纽曼式的几何形被拉链的线条分割，是这个切割的姿态主导着绘画形式，不再是几何形和任何可见的具体形式，而是对形式边界本身的涂抹；或者是罗斯科的色块边缘之间的交融与彼此触感，并不是方块形式的体量塑造，而是色块之间的间隔与距离被模糊之后，彼此触动，是呼吸的触动，却并不融合，打开了有着悲剧姿态的张力，并不缺乏手绘感，而是手绘与个体身体的姿态更加密切相关，与呼吸相关；直到涂鸦艺术，则以随意涂抹的方式打开了任何现存物以及随意涂画的偶发性，仅仅在表面上滑动笔触，并不带来任何意义，仅仅是涂抹本身的快乐，在画面上是涂抹的再次涂抹，是痕迹的痕迹化，在这个意义上，里希特抽象作品上丰富的肌理痕迹，就是反复刮擦留下的，其实这是对涂鸦这个随意动作的理性化或者精致化，是这个姿态本身塑造了绘画。

　　那么中国的当代抽象呢？不打开身体与平面，身体与材质之间新的姿态关系，不能在接触的瞬间形成新的视觉语言，就不会有新的贡献。

　　要么是接续西方的那个悖论，发现自己的身体姿态与新的绘画材质，并且在画面建构上打开新的视觉形式，重要的不是以娴熟地技术手法或者匠人式地方式作画，那仅仅是某种工艺品的装饰性画风而已，而是打破已有的手法常规与视觉形式。这是这次展览的画家早年都尝试过的，对西方的各种手法都有所借鉴，对透视和几何形都有所继承，在身体姿态和绘画新材质的发现，以及二者打开新的关系与画面视觉形式的构造上，都曾经重复过西方已有的几种模式。当然，也有新的发现，比如孟绿丁以自己独有的以旋转的转盘溅洒颜料在画布上，而不是手绘的方式，打开了中国文化太极之圆的图式以及混沌之势力搅转的强大气场，而梁铨则在涂鸦和拼贴的手法上，让染色的宣纸条块在反复的叠加中带来新的视觉形式，不仅仅如此，要接续西方走，彻底走出一种新的姿态，还必须增加新的元素。

　　这是身体的转身。这个转身的姿态表现在对中国传统本身绘画姿态的发现上。[NextPage]

　　二

　　如同前面所言，如果西方广义的架上绘画是与雕塑的深度塑造带来的张力相关，因为雕塑最好地塑造了身体的触感，余留了原初的接触关系，并且走向几何形及其破坏，边缘的模糊化，那么，中国传统绘画呢？从前面两个要素上看：一个是二维平面与其他艺术的关系，一个是身体与材质的关系上，从一开始，并不是通过雕塑的触感关系来打开绘画可能性的，而是以一种铭刻或者铭写的手感打开与事物原发的接触关系，这是在事物表面铭刻有着凸凹感，有着凸凹形式规律变化的纹理，不走向深度，就是表面本身的凸凹之感，而是一种身体要去刻写的念头以及对这个念头的幻觉化，打开着绘画的可能平面。

　　这从商代青铜器表面的鬼面纹一直到汉代的云虚纹等等，都是一种带有呼吸感的线条的铭刻，是铭文的肌理化，是一种带有深深鬼魅或者迷醉的游离而迷离的呼吸形式。是与身体紧密相关的：身体与材质的关系，是通过铭刻的意念或者幻觉来在物象上打下记号，或者选取有着光滑的表面来制造凸凹之感打开平面，并不是西方造型艺术的深度幻觉，事物越是沉重与坚实，越是要让之富有身体气息地流动轻盈，是这种张力在打开任一可能的平面，因此汉代对漆的发现也是对光滑可触表面的触感的保留，中国文化后来对玉器和陶器光滑肌理的着迷以及在表面标记纹理的方式，也是铭刻的意念与平面本身光滑粗糙对比的表现。正是这种带有气化与流动的触感与铭刻的愿望，不断得到强化与变化，塑造了中国绘画的姿态。

　　盛唐有色彩的绘画也是勾线填色的，线条的表现力与身体姿态密切相关，乃至于并不是刻画人体的性感也不是肌肉的肉感，而是线条本身的流动气感，与书法的书写性用笔内在相通，铭刻转变为书写性。到了晚唐水墨山水画出现之后，线条转变为与物象之山石肌理相关的皴法，但是也不是写实，而是对物象的身体触感的简化和远近处理，作画带有书法中锋用笔的特点。到了元代的书法用笔带入绘画之后，这个书写性的姿态变得更加自觉了。

　　因此，形成了以山水画为主导的打开绘画平面的方式：这是把远处不可见的气象变化，带入近处的视觉总体把握，全然不同于西方的焦点透视错觉以及雕塑的深度塑造，也不是什么散点透视（这一点奥利瓦也是很不清楚的，被流俗成见所污染了），而是一种以面对混沌的玄远方式来打开三远（高远，深远和平远）的构图方式，即，身体的书写性或者铭写姿态在纸绢的二维平面上，打开一个由近而远或者由远而近，可以俯视，总体俯瞰，而且反复游走的画面形式，重要的是这个书写性与身体游走的姿态，才有写意泼墨和工笔线描的差异。

　　身体书写性的姿态，对这个书写姿态本身的反观强化了书法用笔以及转换的重要性，而且以此选择材质，从而悬置了盛唐的颜色颜料，而走向最为日常和现存的水与墨；身体本身的游走姿态，影响了画面本身的远近关系，可以同时从远到近，也可以从近到远，可以看到正面也可以看到侧面，不是透视，而是游走的玄远姿态引导着绘画的观看。

　　这个身体的铭写姿态已经被养生的气化观念所引导，水墨的材质也是处于流动之中，还有绘画平面的山水形式也是气化的云烟和空白，因此，三者在气化的调节和调养上得到了统一，中国山水画并不缺乏文艺复兴基督教绘画平面作为接纳神的容器的象征形式，这是对生生不息流动的道气精神的平淡化。其中空白的意蕴并不缺乏抽象精神，而且有着让与，让出足够地余地来自由地呼吸，越是让与或者“余让”，越是有着留给自己和他者自由呼吸的空间，是气化可以渗透或者伸展的场域。因此，继续打开这个余让的场域构成中国抽象可能的条件。

　　但是，进入晚明之后，这个气化的展姿书写方式几乎不再可能，尤其被西方写实主义传统直接面对事物的摹写所改变之后，这个展姿的书写性如何转换？在黄宾虹晚年还有着结合西方写生与中国文化传统逸笔草草的书写姿态，有着平面上浑厚华滋的层层渗透的厚实质感，但是，一旦传统山水的心像和平淡意境，乃至呼吸方式已经改变，如何可能走向抽象？如果抽象不是由具体指向的某种形式以及形式的复杂化而构成的，而是在于抽离的姿态，在于深入混沌，那既是身体离开画面与具体事物，也是身体再次俯身于新的材质之中，并且找到身体与材质之间原发接触的那个触机的微妙时刻。

　　中国当代抽象画家做到了这一点吗？这是要从这一次的展览中迫切要发现的。

　　三

　　中国文人画传统精神已经有着抽象的气质，尽管并不是自觉地现代抽象：选择了简约的材质——水墨，以极为细腻的线条——皴法和线描等等，以极为生动的气象——烟云的流动，以最为玄妙的境界——通过留白达到平淡的精神状态，来简化世界，为他者让出余地，为自由的气息让出场域。在视觉上，不同于西方文艺复兴以来的焦点透视，那是以一个数学化和理性的点敞开一个窗口或者成为对神接纳的容器，有着极强的色彩形式的建构，而中国传统则是以玄远的观养来实现绘画的精神指向：“玄”并不是某种具体的颜色，而是无色，因此水墨之为色，乃是无色或者玄色的，才可以彼此相破产生出干湿浓淡变化的“五色”；远，则是平远，深远和高远，后来又增加出迷远等，成为六远，这个远观，尤其是高远的俯瞰方式，不同于西方的焦点透视，也不是什么被误导了几十年的“散点透视”，而是游走的凝视，身体与书写性的接触，是在表面上产生凸凹之感，在书法上是锥画沙，在山水画上是下笔如有凸凹之形。那么，如何再次表现出这个独特的视觉形式呢？传统的气化渗透，不同于西方由光的明亮所带来的色彩对比或者过渡色，也不同于现代绘画的流淌，而是渗透，通过笔墨与宣纸之间内在相互吸纳的对话，打开画面对观看的融合性，并且在留白中保持一种空无的自我消除，得到灵魂的空白化，让铭刻的意念得到克制，让幻觉被空无化，而仅仅为余让留出空间。

　　这是以双重的方式打开平面，在绘画表面产生触感：既是纸绢平面本身的凸凹之感的展开，也是绘画上的物象有着远近游走的张力；如同西方古典绘画是通过二维平面展开明暗对比的光感，以及古典绘画的物象建筑化的幻觉塑造；或者是，现代绘画中颜料本身的表现力，同时以身体姿态打开形体，产生立体幻觉。因此，如何把这个中国文化传统余让地呼吸姿态与西方文化自由发挥的姿态结合起来？让身体重新在书写中舞蹈起来？[NextPage]

　　但是，中国绘画的观看还是养生的，是与呼吸的工作相关的创作，精神的意念以及克制大于作品的制作，面对虚无而以空白来克制，面对欲望以云烟的生动来调节，它的张力是含蓄的，反而在柔和中带来道德的悬搁，却产生快感的持久性，无论是晚期福柯还是西方当代汉学家，都还没有深深触及中国艺术这个所谓的审美代替宗教的秘密，这就是在没有另一个世界拯救的诉求下，却也并不受这个世界制约，打开了与世界的另一层关系。世界的皱褶倚靠薄薄的宣纸来支撑时，艺术家唤醒的是整个世界的气息，是气息贯穿了世界，从作品材质的气化，到身体书写时的养气，再到作品上图式的气化模拟，气化穿越了世界的空隙，为个体生命打开存活的余地，中国艺术在审美与伦理之间达到的内在平衡，以及内在的坚韧性，远远超过了时代的限制，让空白也变得流动起来，画面的呼吸起伏模糊了世界的创伤。

　　如此的观养也并不走向幻觉，但是却对意念有着持久的挑战，不是西方的意向性以及形式性的张力，而是面对那个不可捉摸却最为实在，去除了自我主权权力意志的意念，走向无念之念，在如此的自我打断以及对无念的空白的微妙触及中，走向生命持久的修炼，走向一种迷远但是并不迷失的状态。但是，幻觉制造，这个深受电影等影响的视觉模式已经不得不被嫁接到绘画之中，这不是一般意义上的幻像，而是一种瞬间意念的幻觉，是铭刻的幻觉，是自我铭刻又自我中止的瞬间转换的游戏。

　　这种克制的精神，无疑更加适合我们当下的这个后现代世俗社会，如何在虚无主义和享乐主义之间，找到不伤害他人也能够自我保全的伦理。当然，这种古典的气质也遇到了资本主义商业的挑战，它需要借助于西方艺术，再次激活自己的创造力和想象力，如同水墨就是在吸纳佛教艺术中再次的文人画转换。

　　虚化的精神，材质的朴素，渗透的笔墨，流动的气象，空白的回响，平淡的境界，不仅仅文人画，在民间和工艺品上，这些要素也都有体现，只是强弱不同。

　　如何继承这个玄远的视觉形式，与西方焦点透视相遇后，彼此渗透？如何保持中国传统的玄道，还能够接纳西方？或者说，就是重新塑造中国传统的玄道。无疑，奥利瓦抓住了要津，只是还可以说得更加透彻一些。我们就看到了一些当代画家一些独特的姿态。

　　首先是张羽的指印，以手指直接接触纸绢，既打破了传统对笔墨技术的追求，也以个体的唯一性标记或者签名，还有中国文化特有的铭写的印记方式，张羽的指印打开了身体的指纹与画面材质之间最初的那个触点，并且有着传统所没有的个体性的签名，尽管这个签名在无尽地重复中走向了反签名，打开了对传统整个笔墨技术的颠覆，但是走向了打开个体自由道路的混沌之境。指印的指指点点打开了绘画平面，指印之间的内在差异不再是传统的干湿浓淡效果，而是叠加与重叠后带来的一种抽象弥散开来的“点”，画面本身有着被“点”充盈的膨胀感，这是个体艰难呼吸的症候，如同徐红明所指出的，指印的触及有着丰塔纳划破画面的那种原发性地最初也是最少接触平面的还原！张羽以手蘸水直接点染宣纸的作品，是最为平淡无奇却极为极端激进的无为姿态。

　　其次是梁铨的拼裱，不再仅仅是西方的拼贴涂鸦的继续，而是带入了中国文化的装裱的手法，并且把三分画七分裱的装饰逻辑转化为画面的内在构成，反复拼裱和叠加经过剪裁的色块，并不走向西方的形式构成，而是走向平远的呼吸调节，同时也是由空白所回响的二维平面，不再是传统禅宗的以空打空，而是以充满的，以极为制作的方式，打开空白。画面在创作的凝视中反复调节，随着光线和环境的不同，似乎永远无法完成，永远可以被调节，这是向着观看的凝视者的敞开，这个可以无限调节的细微感，是与中国传统水墨的平淡的调节，与生命的敏感，与呼吸亲密相关的。梁铨的作品以最为人工的拼贴方式，却传达了中国文化视觉中的平远和迷远的视觉形式，以满而不是空的方式打开了画面平面上的空白遐想，以及反复在心，手，意念之间的调节，让画面在呼吸中调整凝视者的目光，实现了抽象的平淡。绘画在梁铨这里是养心，是对整个周围世界隐秘地教化。而且他保留了材质的朴素，以日常生活的茶叶在画面上留下痕迹，画面有着偶发的接纳，时间的挽留充满了淡然忘怀的意趣。

　　李华生和周洋明的作品，分别从水墨和油画上展现的是另一种姿态，这是平淡的工作，是工作的平淡，绘画成为一种俯身的虔诚的工作，乃至劳动！这是与传统的简约姿态不同的。这是如同佛教徒念经一般的劳作，就是在平面上，在宣纸或者空白的画布上画格子和线条，反复地重复，按照身体的气息，或长或短地画出一笔，是身体的呼吸在引导线条，是身体此次此刻的情绪在调节线条可能的走向，这种不厌其烦，日复一日地劳作方式，把绘画转变为一种修炼，乃至苦修的操作，把绘画的动作以及画面上的形式，转变为意念的铭刻，仅仅是铭刻随时在变化的意念，使之成为绘画劳作中的无念之念，这是对后现代转瞬之间的虚无时间性的铭刻与挽留。但是，画面本身却有着异常丰富的色泽变化，哪怕是水墨，通过留白以及积墨的对比，既有着西方的光影变化，也有着线条起伏的节奏和韵律，在繁密和空隙之间，让身体呼吸的细微战栗得到了展现，那是心灵与世界最为原初接触时刻的铭刻，也有着福柯在《何谓启蒙》中所要求的花花公子的苦行主义，只是这花花公子对时尚东西的喜爱，被艺术家平淡地过滤了，转变为默默地祈祷。

　　徐红明的作品，以其磅礴的姿态和雄心勃勃的心气让虚化的气息得到了最为彻底地展现，他早期作品上就已经自觉地借用了透视法的远点引导，但是却是在一个个敦煌佛像的隐秘形象上展开的，并不仅仅是视觉射线的自我塑造，而是生命意念的被牵引，是一种走向远景的无限渴望；随后在单纯暗色的画面上，里面透出细微菱形等形式的作品，也是在面对西方几何形和涂抹覆盖姿态之间的张力，并且走向混沌状态，形式变得更加迷离不可见；最近的作品，则不再是直接面对画面，而是离开画面，如同波洛克那样，以颜料播洒的方式，让颜料如同粉尘一般自由地飘散在画面上，画面本身成为接受事物自由落体一般的空间，画面仅仅是接纳，是对自由之物来临的敞开，是一种虚怀若谷地姿态，而且这些层层叠加的颜料，有着颗粒感，但是结合起来之后，在画面上展现的却是烟云弥漫的大气，因为作品尺幅之大，似乎让我们回到宇宙之原初诞生的时刻，一种中国文化特有的氤氲之气，不是以手绘而是以播撒的方式得到了重现，而不同的色块之间有着细微的冷暖对比，不再是中国传统的黑白对比的色差，而是经过借用西方从蒙德里安以来的色块分解，进一步使之流动起来，并且彼此渗透，尤其是内在呼吸地渗透之后，才出现无尽吸纳地气感，让西方绘画的光感和中国文化的气感，得到了完美地融合。[NextPage]

　　四

　　中国抽象，确实吸取了西方艺术，这是一个经过压缩的全方位的拥抱。但是，其中有着艺术家的自觉的选择，这表现在如下几个方面：

　　理性的逻辑：焦点透视本身就有着强烈主体建构的意志，在艺术家达芬奇，以及数学家的画家那里，直到艺术史家潘诺夫斯基等人，都强调了这个理性的逻辑建构，理性主要体现在画面严谨的构成上，以及从印象派到立体派的内在演变，从构成主义到极少主义的一次次极端化或者内在纠正上，这需要艺术家对艺术史有着自己的判断力，为什么不选择政治波普，为什么不是表现主义，而是抽象？但是又不是那种纯粹观念的制作，而是保留了姿态运作时对气息的调节。这是气息的自我调节，是自觉地调节，是个体独一的微妙性，而不是个体主义的。

　　材质的敏感度：要么保留传统材质即水墨，如何在还原到材质朴素之后，再次充实并且变形材质？但是必须扩展它的表现力，这是把材质还原到它自身的原初的发生上，尤其是最初接触的那一微妙的触点上。中国人手指的敏感，与画面皮肤一般的平面得到抚摸与展开，并且被触动，无论1990年代多么暴躁地践踏着水墨材质，一旦中国艺术家回到手感与材质的内在关系上，尤其是气息的关系上，让材质充满气息，而不是作画的对象，而是身体的延伸，是气息的渗透，那么，就会走向对自由地呼吸的渴望。因此，体现材质的渗透性，这是对已有材质的尊重和延续，同时，也接纳西方颜色，接纳更大的重量，颜料本身的表现力尽管重要，但是依然还是得到了更加细腻和散文化处理，也许世界不再有古典格律的诗意，但是世界的散文还是有着它与物质性的密切性。

　　形式的计算：1980年代摆脱简单的写实主义技术和构图模式后，对于形式上的探索，即便接受焦点透视，都在文化生命的肌体有着自身的纹理，有着地表的震动的痕迹，有着心灵的速记，无论多么草率，随着周围世界与自己心灵秩序关系的冲突与调节的自我强化，以及对艺术史形式演变的思考之后，东西方在圆形和方形等等的差异上，在化圆为方，化方为圆的，二者之间极端地抽搐转变之中，刚开始有些惊慌失措，但是一旦回到他们自身的呼吸上，回到一种调节本身的调节上，以及更加自觉地开始认识到，其实要调节的是这个调节本身。这个反复的调节，是找到形式与气息之间的关系，而不是西方形式与形式之间的关系。

　　情绪的调节：关键的是心绪的调整，艺术家不同于常人，尽管他们在日常生活中并不超越日常生活，但是如同佛教所认为的，这个败坏的世界与佛陀世界仅仅只有那么一点点的细微差别，这一点点的差异就在于气息与意念的转向。抽象绘画，不过就是对意念铭刻，对自由渴望最为微妙，最为无形地展开！就在于回到手感与材质的原发相遇上，整个世界以内在的韵律开始震动，艺术家不过是对这个关系之韵律感的传达。

　　书写性的修禅：这是把书写性的姿态转变为日常的劳作，保留了平淡的平凡，也回到了书写性的原发姿态上，仅仅是单纯地重复，指向意念地重复，最终是为了消除意念，但是在身体劳作的姿态上获得了韵律，手，心，眼得到了谐调，这是把绘画转变为一种生活的艺术化姿态。

　　思考广义的艺术，有必要打开如此的五个维度，才可能形成一种我们一直在期待的新艺术：

　　第一，首先是自由的精神，这是扬弃已有的艺术程式，这次展览中年纪较大的画家，比如李华生等人，曾经都是异常优秀的传统山水画的继承者，但是毅然放弃了已有的习规，深入了混沌，走向抽象的冒险，梁铨在美国留学时所体验的随意涂抹的自由感，张羽的指印的随意点染，还有徐红明的播撒颜料，都是一种自由感的身体化。

　　第二，其次是身体的姿态，既要在反复的手绘中调节身心感官，也要还原到身体与材质原初的惊讶上，以及无法触动的困境上，让身体的姿态在新的触点上，经过新的时间经验和空间张力而得到塑造，打开新的姿态，回到前语言与前绘画状态。

　　第三，同时，也是要发现新的材质，这次展览的画家中，刘旭光回到铁锈等新的材质上，发现新的质素或者物的质性，还原出了文字符号书写最初的迹象。

　　第四，从而带来新的视觉形式，不是中国传统的空灵，也不是西方的理性化形式，而是与呼吸有关的观养，是呼吸的形式，这在这次展览的所有画家那里，几乎都有不同程度的体现。

　　最后，第五，绘画，不再仅仅是绘画手艺，而是艺术，艺术不仅仅是艺术，而是一种有着现代性的审美生存风格，不仅仅是审美，而是一种新的平淡或者绚烂的生活样式的想象！

　　抽象是一个个孤独艺术家内在信念的自由表达，作品本身有着对公共性的拒绝和接纳，当一群抽象画家一起展览，就可能打开一个新的独立的场域，这些作品之间的对话将会打开什么样的自由空间，还有待于未来的检验。

　　这还仅仅是开始：中国抽象以其对时代最为内在地唤醒呼吸的自由渴望，对精神生活的内在渗透，对我们身体姿态的展开，塑造着我们的凝视，让我们看到一个充满生机与意外的未来。

　　（编辑：崔婷婷）