作者：段炼

　　对当代美术的研究能否进入美术史写作的领域，近年一直有争议，此争议涉及到史与论这个老问题。本文无意于给这个问题作总结，也无意于宣称一个新理论，而仅仅希望借此机会提出一点想法，以就教于各位，听取各位的批评和建议。

　　通常的美术史写作，除了编年列传外，一种倾向于风格流变史，另一种倾向于思想发展史。前者如西方学者的诸多史著，后者如台湾学者林惺狱对中国百年油画发展的研究，认为毛泽东及其文艺思想是影响中国油画发展的决定因素。这两种认识论和治史方法截然分离，缺少内在关联，尤其是对思想与风格的关系，停留于表面的阐释。本文作者从当代视角研究当代艺术，关注图像的内在结构，故本文从“视觉秩序”切入，来思考史与论的问题，以免卷入“当代美术能否入史”之类无意的争论。

　　“视觉秩序”及其提出过程

　　“视觉秩序”指艺术图像的内在结构，而非构图布局之类外在的视觉表象。本文作者自90年代中期即开始这一探讨，发表了大量文章，并在1998年出版的《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》一书中提出了关于艺术语言的形式、修辞、审美三层次的想法。随着研究的深入，笔者在2004年出版的《跨文化美术批评》一书中对这一想法进行了丰富，并用更多的艺术个案来提出了关于艺术语言的形式、修辞、审美、观念四层次的想法。为了使这个想法能从具体个案推进到艺术史的研究，本文作者在2009年出版的《观念与形式：当代批评语境中的视觉艺术》一书中，从西方美术史和中国美术史的跨文化研究角度，将古代美术同当代美术贯通了起来。总之，对我来说，“视觉秩序”是视觉艺术的表述语言，由形式、修辞、审美、观念四个层次贯通一体而构成。

　　这就是说，从事美术史研究的人，至少可以在这四个相应的层次上着手工作。当我看作品的时候，我可以在这四个不同的层次上看，我可以谈论你的形式语言、可以谈论你的修辞语言、审美语言、观念语言。我举一个例子，周春芽的《绿狗》。对不同的人，周春芽的绿狗可以有不同的作用，大家可以看到绿狗不同的方面。我第一眼看见的是什么呢？我不是看见狗的外形，而是看见画家的笔触。这么多年来，我对美国的抽象表现主义一直有兴趣，那笔触传达出画家的个人情绪。我这里用传达这个词，“传达”实际上就是传播的一个方面。在很多具象绘画中，你不一定能看见笔触，尤其是古典作品，但是在一些表现性的绘画中却能看见。我第一眼看去，觉得周春芽的画不是要再现一条狗，尽管熟悉他的人都说狗和他个人之间的关系几乎是朋友、家人的关系。但是我觉得周春芽的目的仍然不是要去再现一条狗，而是要通过他的笔触来表达一种情绪，这种情绪有可能是他自己对这条狗的感情，是画家内心的激情。

　　再看周春芽画的那些静物，那些桃花风景，我觉得他不是要再现那些东西，而是要表述，要传达一种情绪。这些是在形式的层次上说的，表现性的笔触是一种形式。当然，构图、设色、材料之类，也是形式。

　　关于“形式”，我要回到纽约观念主义画家马克·坦西。在20世纪前半期，形式主义解读绘画作品强调细读，距离文本很近。马克·坦西画了一张画，整个画面是一本书当中的一页，画中有位读者，他用很快的速度奔跑，冲进了书中这一页。这张画借用了照相机推拉镜头的方法，所以书页上的文字模糊一片，就像解构主义者德里达说的：一切都被涂抹掉了。这是什么意思呢？这是质疑、挑战形式主义的阅读方法，因为距离太近了，什么也看不见。如果不信，你拿一张写了字的纸放在眼前试试，距离太近了，文本会是模糊的。这张画就是表述这个意思。发射航天飞机的那张画中，画家对再现这个概念提出了挑战，现在这张画，画家又对现代主义的形式主义提出了挑战。

　　这位画家是个后现代主义者，他就是要质疑、挑战形式主义，挑战细读法。细读究竟对今天有没有价值？如果我们在形式上谈论图像，尤其是谈论绘画，我觉得对于我们搞架上绘画的人来说，细读还是有价值的，我们不能因为古典艺术过时了，现代主义也过时了，后现代艺术也过时了，就否定细读法。

　　关于细读，请看这张画，19世纪末20世纪初英国画家德拉普尔的作品。尽管说他画得非常好，可他在英国美术史上并不重要，因为他生活的时代已经是现代主义早期，而他却是个古典的学院派画家，生不逢时。在2003年纽约的布鲁克林美术馆，举行了一个19世纪后半期英国维多利亚时期的画展，有他三幅画。当我看到这幅《尤利西斯与海妖》时几乎震惊了。这张画是一个希腊神话故事，奥德赛在结束了特洛伊战争之后要回家，在回家的路上遇到海妖用歌声来迷惑他们。三个海妖下半身都是鱼，上半身是少女。我注意到一个少女上嘴唇的画法。这张画有桌面那么大，女孩的嘴唇不可能用大笔去画，而是用淡黄色轻轻地、不经意地那么一勾，抹出一个弧形。我当时一看，那一笔非常精彩，让人震惊。什么叫“大师”？这一笔就是大师。别人一笔是画不出来的，只能用小笔慢慢涂。可是大师就一笔，非常简单，像写意一样轻轻一抹就过去了，而表现力却那么强，把上嘴唇表现得叹为观止。石涛也有“一画”的说法，也不简单，这就是大师。

　　我为什么要强调这一点，因为谈论运笔实际上是在形式层次上谈论绘画，对于从事架上绘画的人来说，运笔是一个重要问题。我觉得搞批评的人多少还是要懂一点画，有的人纯粹搞哲学，从哲学的角度来谈论美术，没问题，你可以谈论得很多、很高深。但是，如果你不懂画，站在这张画前，即便你看见了上嘴唇的那一笔淡黄色，又怎么样？一旦懂画、画过画，甚至同样尝试过用一笔来画上嘴唇，可是你画坏了，这个时候你看见这张画，一下子就会明白应该怎样画，这就叫心有灵犀，这就是细读。这时候批评家说出来的话，我相信对画家来说就会有更强的说服力和感染力，所以我认为批评家多多少少还是应该懂一点画，要会在形式的层面上细读作品。

　　在形式语言的层次上，我现在要从具象慢慢走到抽象。看这些作品，可能我们在座的人很熟悉，是台湾雕塑家朱铭的雕塑。这几件是大家说的民俗作品，是具象的或者半抽象的。我个人对这些作品没什么兴趣，但是我为什么要搁在这里？是因为我们可以从中看到艺术作品是怎样从具象一步步走到抽象的。朱铭以做太极雕塑而闻名，前不久在北京搞过一个大型展览。这件雕塑可以说是半抽象的太极图，但我觉得它是具象的。我曾经写过一篇文章谈论台湾这位头号雕塑家，我觉得他老要在抽象中保留具象的痕迹，不纯粹。

　　我这里的话题是关于他的作品怎样从具象到半抽象，再到抽象和纯抽象的发展过程。这个作品是朱铭捐给蒙特利尔的，就立在蒙特利尔港的码头上。如果猛然一看这件雕塑，你会认为这是一个抽象作品，而且是做得很好的抽象作品。但是如果你知道朱铭的路子，看过他的其他雕塑，然后再回头来看这件作品，你就会发现，它实际上也是具象的。看，这不是人头吗，这是一只手，这是另一只手，这是身体，这是另一个人，两人是对打或对练，所以这不是一个抽象作品而是一个具象作品。当然，我们可以用西方20世纪前半期的预设图像理论来看问题，艺术家在搞抽象作品时，脑子里预先有一个图像，朱铭的图像是什么？就是太极人物，他的抽象雕塑实际上是太极拳图式的再现。

　　尽管我说不喜欢这样的作品，但他的有些作品还是很好的。从艺术语言上说，例如，这件作品就更加纯粹，几乎是纯抽象的作品。可是，因为我见过他的不少作品，我脑子里有先入之见，这时候看他的纯抽象作品，也知道里面有太极图式。所以我能看到，朱铭的雕塑是图示化的作品。

　　这太极图式就是他的语法模式，根据一个语法模式可以生产很多不同的句子。朱铭根据太极图这么一个语法模式生产了无数的图像，不管这个图像是抽象的还是具象的，朱铭的这种方式在今天的中国，在798、在草场地非常流行。在座的各位对于使用图式来进行大规模图像生产也非常熟悉，大家要谈论起来可以比我谈得还多，那么我相信不同的人脑子里都有一个语法模式。比方说岳敏君的语法模式是什么？非常简单，就是一个张开的大嘴露出白牙在傻笑。语法模式一定要简化，根据这个东西来添枝加叶，进行变奏，就能制造出各种各样的不同图像，只要有了语法模式就可以变出很多图像。

　　从形式到修辞

　　今天的艺术家们，那些还没有成功的艺术家们，很多都在寻找自己的图像模式，有的人找到路子了，有的人找不到路子，找不到路子的人非常苦恼、郁闷、焦虑，找到路子的人当然很高兴，可以做不同的东西了。可是找到一条新路是非常不容易的。找不到路子的时候怎么办？换不同的媒介。比方说周春芽画绿狗有十多年了，他后来搞雕塑，雕塑也是绿狗，他的语法模式还是绿狗，他的图像还是绿狗，但他的媒介变成了雕塑。

　　其实我们今天在座的张小涛，我觉得他在这方面值得提一下，张小涛画发霉了的草莓，后来有了新的题材和路子，他的方法也不一样了。当然张小涛刚画出那些东西，我那天去看了。我要说的是张小涛在这方面也在探索不同的路子，他搞过影视、动画，在架上绘画中找到了不同的题材和画法，他有不同的语言，已经跳出了画草莓的语法模式了。所以这方面他做得比较好，现在很多艺术家也在这方面进行探索。

　　当你要放弃过去的语法图式的时候，我们就说过去的那一套死掉了、寿终正寝了，就像理论界说的再现的终结、绘画的死亡。我让大家看的这幅马克·坦西的作品，最重要的是画面上的镜子。镜子是什么意思？镜子就是反映，反映就是再现，他画了一个牛仔在镜子里面看见了自己，那镜子再现了他的图像。他很愤怒，觉得这个再现不真实，不管什么原因，他不喜欢再现，不喜欢如实反映，所以就向镜子开枪。这张画叫《绘画的死亡》，实际上就是再现的死亡。这张画是一个观念作品，如果我们把他的做法说得简单一点，就是一个插图，他这张画就是“绘画死了”这么一个观念的插图。可是你想想，一个艺术家沦落为插图画家也太悲哀了。这个画家的好处是什么呢？尽管他在成名之前的确是一个插图画家，但是他很快就不满足于当一个插图画家了，他要在作品中进行观念表述，也就是说他超越了插图，他要表述自己的想法。

　　这个作品和刚才的航天飞机发射有类似的地方，和细读文本也有类似的地方。大家看，这是一辆车被撞飞了，前面的人是画家自己，在车和人之间有一个牌子，大家看八边形是停车牌，十字路口必须停车，这个人显然违反交通规则没停车，而且糟糕的是不仅没停车，还一头撞上了停车牌，这是冲撞交通法规。在正常情况下这个牌子会被撞歪，可是画上没有，这个牌子巍然屹立，被撞飞的是车，交通法规的威力很大。[NextPage]

　　画家这个时候跑到现场来了，他在干什么？他在仔细看汽车的底盘。在通常情况下一个人是没机会看汽车底盘的，除非把车送到车行维修才能看到。这个画家利用车翻滚起来的机会凑上去看，而且注意看画家身体的动势，一个优雅的S形的姿势看汽车的底盘。他是开车的人吗？怎么会站到这个位置上而不是在翻滚的车里？对他来说，车的底盘和事故没有关系，他把车当成了视觉文本来细读，这张画就叫《阅读的愉悦》。大家记得这是法国罗兰·巴特一篇文章的标题，罗兰·巴特是怎样死的呢？交通事故。这张画中的故事很多，当我们把这一切放到一块的时候，你可以提出一个问题，当发生交通事故的时候，你有可能去细读吗？根本没有这种可能性。

　　在车翻起来的一瞬间你不可能去读它的底盘，所以这幅画不仅是对细读这个概念的质疑，也是画家和罗兰·巴特的一个对话。在这样的语境中，你相信这幅画决不会是再现的。尽管它是具象的，但不是写实的，因为在现实生活当中不可能出现这个场面，它仅仅是具象的。这就是刚开始时我说他的画是再现的，他不愿别人误解，但也不好意思说我的画是观念的，我是观念画家，他要让你自己去理解。

　　这位画家在作品中与罗兰·巴特对话，这也是和艺术史进行对话，和现代主义进行对话。我在这儿谈的是视觉秩序，视觉秩序主要指图像的内在结构，就是形式语言、修辞语言、审美语言、观念语言四个层次的一体贯通。马克·坦西与理论家、与美术史进行对话，就是一种修辞语言。在这张画中怎么进行对话呢？他采用了典故。用典是一种修辞方法，不是形式，而是修辞。这个典故是什么？就是罗兰·巴特的文本。

　　再看这幅画，熟悉西班牙绘画的人应该知道这是指涉委拉斯开兹的画。马克·坦西在构图布局、人物造型等方面，以及背景、场面等，全部挪用了委拉斯开兹的《布列塔尼的投降》。左边的人穿的是第一次世界大战的军装，右边穿的是第二次世界大战的军装，这两个军队在打仗，一战的军队和二战的军队打仗，后面还有硝烟。熟悉20世纪战争的人应该看得出来，一战军队的图像都是法国人，这个人是毕加索，他穿着翻毛大衣，显得很紧张，还有个军官是马蒂斯，这些人都有名有姓，这个背面的人是巴黎画派的布列东。我们再看二战时期的军队，穿的是美军服装。一战时期有长矛，二战时期有军车、高射机枪。这个人是波洛克，还有其他抽象表现主义画家，这人是抽象表现主义的理论家格林伯格。格林伯格和布列东两人在干什么？好像在签合同，他们在签署受降书。巴黎画派投降了，纽约画派接管了欧洲艺术的中心位置，在受降书上签字。格林伯格两只手装在裤兜里，把受降书往前一推，推到布列东面前，让他签字，我们看不到他的表情。这是一个叙事性的作品，讲述的是20世纪前半期美术史的发展，其间最大的美术史事件就是西方艺术的中心从巴黎挪到了纽约。在这当中扮演重要角色的是理论家格林伯格。这个时候你会不会说，这张画就是再现的，再现了一个历史场面，可以这么说吗？我觉得不行，按照再现这个术语严格的定义，它是共时的，而不能是历时的。巴黎画派和纽约画派，一战时期的军队和二战时期的军队是不可能打仗的，否则就是关公战秦琼。所以这张画实际上不是再现的，而是表达一个历史观念，是画家和历史的对话。

　　再看这张画，是巷战结束以后。大家看，军人的帽子是普鲁士军队的，街道的路牌写的是西百老汇大街，我们知道这是纽约，还有一个路牌写的是春街。这两条街的交叉路口是纽约艺术区苏荷的中心，就像北京的798。纽约艺术中心居然空空荡荡看不见美国人，而是普鲁士军队。艺术史是一个拉锯战，刚才纽约画派赢了，这里欧洲人又打回来了，画家在这儿实际上是在和历史进行对话。他的这种方式就是我说的修辞方式，是用典，用美术史和美术理论的典故。在此，我们已经不在形式的层次上谈论马克·坦西的画了。你若谈论这些画的素描效果，谈论画家的造型能力，那你完全不得要领。如果谈论这些问题，你根本没法和画家对话，你还停留在形式的层次上，他已经进入修辞和观念的层次了。

　　我们在座的艺术家应该有体会，有的人到画廊来看你的展览和你聊几句，你还得应付他，他说你这张画很漂亮，你无法对他解释另外的东西，你只好说行、是、漂亮，谢谢你，你们不在一个层次上，无法对话，无法交流。

　　中国与西方的审美理想

　　现在我们要继续进入到图像内在结构的第三个层次，审美语言的层次。

　　早期的现代主义有个著名观点，叫“有意味的形式”，后来结构主义提出过另外一个观点，叫“有意味的结构”。这张作品大家应该知道，是中国宋末元初禅僧画家牧溪的作品《六柿图》。这张画非常简单，但有非常打动人的力量。这个力量在哪里？我觉得就是简约，他创造了一个境界，禅的境界。现在很多艺术家都谈论禅的境界，而境界实际上是一个审美概念，当然是一种古老的审美概念。这个术语由唐代早期的诗人王昌龄提出来，甚至可以追溯到更早。宋末的玉涧和牧溪是同一时代的画家，这两个人在日本影响很大，因为他们的作品有很多都收藏在日本，而在中国却很少，几乎看不到。现在他们的画成了日本各大美术馆的经典收藏，东京国立美术馆、京都美术馆，日本一些大型的寺庙里都有，是日本的国宝，其实是中国的国宝。

　　玉涧这件大泼墨山水即便是放到今天，从笔墨上说都是很厉害的。中国山水的审美要求，是要营造一个意境，于是就有了审美语言。西方当然也有审美语言，西方也讲意境，但不用这个词。西方风景画讲的是力量，给人一种震撼，就是所谓的大风景。刚才在形式语言的层次上我们谈过图像问题，在修辞语言的层次上也谈过图像问题，那么现在我们是在审美语言的层次上谈论图像问题。在审美层次上中国传统审美观点强调意境，西方没有“意境”的说法，但有类似的概念，表述审美理想。这个审美理想体现在西方的风景画中，形成了艺术传统。[NextPage]

　　我给大家看看西方浪漫派的风景画。这是一幅很传统的风景画，大家一看就知道，这同印象主义及其之后的风景画完全不同。这张画透露出来的审美理想是什么呢，就是亚里士多德以来的古希腊的审美思想。为了帮助大家理解欧洲传统的审美理想，我要提到18世纪后期德国风景画家弗雷德里克，他画大山大水。你站到他的画前面会感觉自己很渺小，你会对大自然产生一种敬畏，觉得大自然太有力量了。关于这种感觉、这种审美理想、这种美学观点，我们可以看弗雷德里克的学生写的一封信，他对老师讲自己在看风景时产生的审美情绪。这封信里面有这样几句话，我翻译出来读给大家听：“面对远山长河，你的心会被无言所吞没，当你失落于浩瀚的空间，你的整个生存体念便升华了。此时，你的自我已经消失，你变得无足轻重，唯有全能的神，无处不在。”

　　这是西方人所体验的一种境界，是外在的高山大河与内心感受的冲撞和交融，是18世纪英国哲学家柏克所说的那种情感和思想的升华，带有强烈的宗教精神，升华到崇高与美的境界。这是西方浪漫派风景画的要害。在心理学上说，这与中国山水画的意境有相通之处，是审美文化的相通之处。

　　你想一想和中国的意境概念有什么联系？天人合一、无我之境，等等，儒道释三家都有。当然，这中间还是有区别的，中国的意境使人产生诗意的美感，西方的境界是对大自然的敬畏，人们从大自然中体会到了神的无所不在，看到了神的伟大力量，内心得到了净化。

　　这又回到纽约画家马克·坦西，他也给我们描绘了一种境界，但我不想说是中国的意境，也不想说是刚才欧洲传统的浪漫主义风景画的境界。我们知道这人是个观念主义画家，我们看这张画，好像是茫茫宇宙，好像是上帝在那里，可是你仔细看，你细读这张画。如果远看，看见画上有一群人，若细读，这不是一群人，而是两群人，他们面对面。再看他们的服装，我们发现他们是两群完全不同的人。先看左边，左边人的翻毛帽子说明他们是北美的爱斯基摩人，地上有雪橇和狗，他们的生存环境是暴风雪。右边的主要人物穿的是白色的单布袍子，他们是阿拉伯人，这些阿拉伯人的生存环境是什么？有帐篷，好像还有骆驼，这个环境不是暴风雪，而是沙尘暴。在画上，暴风雪和沙尘暴从不同的方向吹过来，看这些人的衣服的动势，说明暴风雪的风向是从左到右，而沙尘是从右边向左边吹过的。二者在画中合到一起，这种强烈的冲突制造了一个所谓的文化碰撞、观念碰撞。再看，他们是在不同的季节，一个是冬天，一个是夏天，画家把他们放到一起了，制造了一个绝地相逢的事件。

　　画家是什么意思呢？在后现代主义时期，西方强调不同文化的对话、不同观念的碰撞，这个时候才有可能产生新的东西。我到这个画家的画室去参观，见画室里有一个圆桌子，桌子有两圈，外面一圈，里面还有一圈。两圈之间有滑轮，你一推桌子就可以转，可以向两个不同的方向转。然后他在桌子上刻字，这些字都是当代欧洲哲学思想、哲学观念、名句、关键词，刻到外圈和内圈。他怎么做作品呢？他说我是玩我的桌子，我的桌子内圈不动，外圈一转，停下来就看哪个字和哪个字对起来，就像赌场里玩的轮盘赌。比如，外圈的字是从福柯来的，内圈的是从德里达来的，他们是没有关系的，但我就要发现他们的关系，这个关系就是我今天要画的画。

　　当然，你可以说这个画家的观念艺术是不是太机械了，但是你想一想却又是很好玩的。你可以自己做实验，把中国的美学概念弄到桌子上写好，把西方的美学概念也写好，做一个类似的桌子，再推桌子转动进行跨文化的对话，把中国的意境概念和西方的敬畏概念转到一起，也许你会产生新的灵感，新的思想。所以我觉得这个观念画家动了脑筋，在我看来桌子本身就是一个装置作品。他说这是他的发明，他要申请专利，别的画家再玩桌子就没意思了。那桌子的照片已经发表了，别人再搞的话就是模仿，他已经占山为王。

　　当代艺术的主流是观念艺术

　　注意，这桌子跟刚才的浪漫主义境界不同了，这是一个思想的境界，是在不同思想家的理论世界里穿行，去探索新的思想境界。从这里，我们进入了观念的层次。

　　请大家看，这两件作品是美国20世纪中期极简主义的。艺术家把砖平平铺放在地上，他不喜欢过去的雕塑，过去的雕塑是直立的。这位艺术家可能在想：我为什么还要搞直立的雕塑呢，我就要换一个花样，我要雕塑平铺在地。而且，雕塑的技巧就是雕刻的功夫，我就拿一些砖过来放到一起，不用雕刻。这让我想到上本科的时候，我看到一篇文章，好像是中央美院雕塑系的教授钱绍武先生写的，他讲“多样统一”的观点。钱绍武打了一个比方，我觉得太好了，他说雕塑里的多样统一就是一麻袋土豆。土豆堆在地上胡滚乱跑，是多样，装在一个麻袋里就统一了，所以他说一麻袋土豆就是多样统一最形象的比喻。现在你看极简主义，哪里有多样统一，多样统一是传统艺术的观念，而这些砖里面没有多样统一。现成的砖弄到这里，艺术家没有花任何雕刻的工夫。在这里，只有统一，没有多样，没有艺术家个人的独特性，而没有独特性，也许就是极少主义的独特性。这就是极少主义的观念，它要挑战陈规。我们说观念艺术很多人不理解，至少在观念艺术这个概念刚刚引入中国的时候，艺术圈之外的人是不理解的。

　　当年我和洋老师聊天的时候把马克·坦西的画册给他们看，他们看了就哈哈大笑。我同画家聊天的时候说，我给老师们看你的画了，他们哈哈大笑。在西方国家，你去电影院看电影，一定要笑，你不笑就是没看懂，别人就要笑你。马克的这张画中有史密斯的作品，是在美国大盐湖里做的地景《螺旋形防波堤》，画中是印第安人站在山坡上看这防波堤。印第安人百思不得其解，不懂这些白人搞的是什么名堂。他们也许在想：这个地盘是我们的，山、水都是我们的，他们跑到这里来搞我们的东西，他们要干什么？印第安人也动脑筋，这些人都是老人，印第安人认为老人代表智慧，中国古代也这么说。这幅画叫《天真之眼的测试》，大家知道，“天真之眼”是英国19世纪美术批评家罗斯金的说法，说这看世界的眼睛还没有被理论所遮蔽、所迷惑。既然没遮蔽没迷惑，那么印第安人看懂了吗？他们可能会觉得这东西没名堂。可是，没名堂就是名堂。美国现在的流行文化，比方说十多年前美国非常流行的电视剧《阿宋正传》，我在加拿大、美国都盯着看那个节目，没想到现在在北京还能继续看。《阿宋正传》的思想就是没意思。你要问这个电视剧究竟要表现什么，它什么都不表现，这就是它的意思。[NextPage]

　　史密斯究竟是什么意思？也许他的意思就是没意思，可是印第安人怎么着都看不懂。我们现在设身处地想一想，在看观念艺术的时候会不会出现这种情况，你不知道它的原意是什么，你会作出不同的解释。我觉得最简单的办法就是不要去解释，而是专注于视觉感受，你觉着它不错就行了。艺术家是视觉的动物，哲学家是思想的动物，观念艺术家是视觉的动物加哲学的动物。

　　这张画实际上可以说是嘲讽那些不懂观念艺术的人，但仅仅嘲讽会不会太简单了？这张画有很多名堂在里面，至于是什么名堂，我们不必去深究，因为不同的人可以有不同的看法。

　　观念艺术家有时候是带着玩的心态，就是跟你开玩笑，用无伤大雅的方式开个玩笑，来表达一种意见。当然也有很激进的，所谓愤怒的青年，但愤青都活得比较累，艺术家喜欢轻松的调侃，调侃中暗含着严肃的话题。

　　这里我要让大家看一个今日走红的艺术家穆尼兹，南美人，60年代出生，然后跑到纽约混。纽约对艺术家有吸引力，要想成功、要想失败，都去纽约，他跑到纽约去成功了。他和798的艺术家有点相似，就是图式化、挪用现成图像。现成的图像大家一眼就能看出来，但他的做法不一样。西方人吃西餐，最简单的是烤面包片中间夹东西，做成三明治。穆尼兹就在盘子里用餐刀当油画刀用，抹出一个蒙娜丽莎。看看，一个是用果酱抹的，另一个是花生酱抹出来的，美国最好吃的花生酱是从中国进口的。他做好了之后拍成照片拼贴，这就是一件作品。他还有别的做法，他按印象派风景画的图样，把早餐的麦片染成不同的颜色，他把染了颜色的麦片粘在一张很大的画布上，那上面已经勾勒出莫奈的风景画图样，这个地方是绿色的，就粘上绿色的麦片，他把各种颜色的麦片都粘上去。最后这个作品做完了，远看就是莫奈的风景画，近看全是麦片。有人说这个观念太简单了，他的意思就是说艺术是可以当饭吃的，图像是可以吃的。现代主义有一个观点，说漂亮的形式可以愉悦人的眼睛，刚才我说了，罗兰·巴特有篇文章就叫做《阅读的愉悦》。后现代的观点说，如果一个作品的目的是要愉悦人的眼睛，那你真的就完蛋了。观念主义是要愉悦你的大脑，让你的大脑感到兴奋。可是，穆尼兹的作品是要让你的嘴感到高兴。后来这个画家跟毕加索一样，甚至和达利一样，不用吃的东西，他干脆就用肮脏的东西来作画，例如垃圾。他根据垃圾的颜色进行分类，然后用来粘成世界名画。远看是一幅名画，做得非常精细，非常具体，近看却是垃圾。

　　在这里，穆尼兹已经进入玩的境界了。有些激进的观念艺术家其实就是在画廊里拿狗屎照你的脸上砸，这就是作品。你欣赏不了他的作品你就是笨蛋。如果你的艺术教育很好，你能够欣赏他的作品，那么好了，你吃狗屎吧。这就是激进的观念艺术。正好，大概是2000年左右，在纽约布鲁克林美术馆的确出现了这样的作品，大家应该知道的，是一个黑人画家做了一个很大的圣母像。用什么做的呢？用大象的粪便。纽约市长说，如果布鲁克林美术馆不撤下这张画，明年美术馆就拿不到市政府的钱。当时纽约美术界攻击市长，说这市长连艺术都不懂，居然用经济手段来制裁美术馆和艺术家。后来市长没办法收回了他说的话，这个作品就继续展出，而且第二年布鲁克林美术馆继续拿到市政府的拨款。这就是以艺术的名义。

　　关于观念艺术，以及艺术的观念语言，我再顺便说一句：好多人可能以为在西方没有政府的艺术审查机构，错了，有的。加拿大前任总理得过风瘫，他的嘴是歪的。蒙特利尔曾经有个展览，有幅总理肖像，画家把总理的嘴画得更歪了，丑化总理。于是警察就来了，要撤这幅画。艺术界当然不同意，说这是一件艺术作品，怎么能撤？最后出现了非常好玩的情况：警察往这张画上贴了一张封条，那封条不可能把整个画遮住，只能斜着遮一条，把嘴盖住，画继续展出，歪嘴看不见了。

　　我们用这么多具体的作品，来讲形式语言、修辞语言、审美语言和观念语言，就是要阐述图像的视觉秩序。无论你所面对的图像是不是再现的，他都具有传播功能，而图像之所以能够传播，从内在结构方面说，就是因为它具有这四个贯通一体的层次，这就是视觉秩序。当然，这个观点是我自己的，不是借鉴的，所以，为了理论的完善，还要请大家多多批评。谢谢各位。

    （编辑：崔婷婷）