作者：王林

　　宋伟光来电，说要就中美政经关系背景，来谈谈中国当代艺术乃至当代雕塑，这可是个巨大而复杂的话题。不过，伟光所思可取之处，在于将中国艺术置于具体的国别语境中，而不是去简单谈论东西方艺术的国际关系。

　　“西方”在政治话语中代表议会民主，故中国报刊乐于报道其社会的种种弊端，以期证明自身制度正确无误。把西方整体化既为意识形态所需，也就成为政治妖魔化的宣传策略。但西方之谓，并非铁块一块，其中欧美之间，德法之间，西欧与北欧、南欧乃至东欧之间有很大的不同。起码在艺术领域，这些不同都值得研究。我们研究差异的目的，无非是要把自身差异贡献于其中，以差异性而非同质化为人类文化增光添彩。

　　说到美国，我印象最深的是街头文化，不光是街头出现的艺术，而是说艺术源自街头。从霍珀画写实的街景到伊斯堤思画超级写实的街景，从劳森柏的城市波普到基恩·哈林的地铁涂鸦，艺术与街道的关系一直贯穿在美国艺术之中。尽管有画家怀斯、建筑家赖特、诗人罗切斯特等乡村艺术家身影晃动，但较之于安迪·沃霍、柯布西邪、金斯勃格等，前者更多欧洲遗韵，而后者似乎更加美国。

　　美国艺术在欧洲阴影中生活甚久，只要看看《美术艺术三百年展》即可明白。但自二战时期康定斯基、杜桑等一大批欧洲艺术家移居美国以后，美国艺术逐渐成为欧洲传统的颠覆者。至五、六十年代抽象表现主义和六、七十年代波普艺术反攻欧洲大陆，美国已然成为西方当代艺术的策源地。而其中的代表人物波洛克、安迪·沃霍也因此成为美国文化英雄。而奥登伯格的现成品波普雕塑，以其通俗无碍的公共性和尺度超常的荒诞感，以其对市井生活的善意嘲弄和对日常事物的形式体悟，在亲近与异样的混合中构成机智反讽。如果说反讽是当代艺术最具代表性的审美范畴，那么，在雕塑领域恐怕还没有人能与之比肩。他对杜桑和安迪·沃霍所作的链接，独树一帜，至今无人企及。中国艺术家特别喜欢欧洲的贾柯梅蒂，乃是因为其作品表达存在的虚无与生命的荒诞，同时也因为他独特、完美的技艺性与表现力。而奥登伯格的观念化创作，对中国雕塑家而言，并没有真正理解更没有真正接受。其实，他们两人正好代表了当代雕塑不同的艺术倾向，大众的和精英的、街头的和学院的、泛化的和纯粹的、言语的和语言的。而后者作为现代主义的延续，在当代艺术中仍是重要一脉。因为所谓当代，并不像现代主义那样反对过去，而是现代主义、后现代主义乃至于新历史主义的兼收并蓄。七、八十年代欧美在经历激浪派最后的反传统运动之后，以德国新表现绘画为代表的形象回归，即是现代主义生命力尚存的证明。——我指的是博伊斯式的人文主义、身体政治、生态意识、社会行动以及他对后现代批判主义的启动。

　　中国艺术家在逃避责任时大谈美国的肤浅，在保护学院时对大谈德国的深刻，其实无论是贾柯梅蒂的荒诞还是奥登伯格的反讽，无论是杰夫·昆斯的戏谑还是赫斯特的残酷，特别是博依斯介入政治的行为艺术，都可以在历史上下文和现实文化语境中找到根据，并不仅仅是市场操作和媒体操控的结果，更不是国有文化产业操纵的结果。中国社会不仅需要有形态跨界的后现代艺术，同样需要有穿透表象的现代艺术，延伸至今即为批判的后现代艺术。而所谓后现代及现代艺术又同时是在中国前现代政治语境中发生，所以，艺术必然负有争取自由和捍卫自由的使命，即现代公民作为独立个体的身心自由。自由不仅是艺术的前提，也同时是艺术的价值。在这种情况下，与其去谈论中国与美国、欧洲的文化竞争，还不如去谈论中国艺术针对本土政治、经济、社会现实，究竟存在怎样的文化问题和精神问题，以及中国艺术家作为个人遭遇怎样的存在处境与生命意识。在中国当代艺术经历了“国际接轨＝他者同化”、“市场接纳＝黑市交易”、“官方收编＝权利操控”这样三个阶段的江湖化之后，我想问的是，在国际资本和国家权力合谋主宰、玩弄当代艺术的情况下，中国艺术家还能干什么？难道就只有让一帮既得利益者瓜分胜利果实并以此改造历史吗？

　　（实习编辑：崔婷婷）