作者：管一棹

　　中国当代艺术院于2009年11月13日正式成立。

　　这意味着，二十年来飞速发展的当代艺术，在全球金融资本介入运作的背景下，在中国政府的文化战略框架下，已经正式被中国政府纳入到御用体系。

　　同时，由于“当代艺术”已经进入官方话语体系，后当代艺术也将应运而生。

　　这一切，即以中国当代艺术院的成立为转折点。

　　作为一直游离于边缘的非主流的当代艺术，自八九之后，由非常艰涩的小能量蜕变，到完全自我的价值寻求，只经过了短暂的几年时间。它们在发生之初，就不再依赖于中国固有的艺术评价体系，美术协会和政府美术馆也不再是他们传播作品的场所，更不会把它作为荣耀之地。个人画室、餐饮场所、高档宾馆、国外使馆或相关机构是他们的作品发光的地方。这些展览场所，说明了他们的欣赏者和传播对象，是一些散布民间的本土异见者、异见同情者和来自异域的同情者有文化高度的鉴赏家，专业画廊也紧随其后，在中国固有的艺术学术和传播体系之外别开生面。他们担当了欣赏和传播中国最前沿艺术的天使和伯乐。

　　这二十年，中国社会也正处于市场化的高度发展中，暗合了当代艺术所必须的整体环境。因此当代艺术获得了高速的发展。

　　这里，之所以使用“二十年”这个词，是因为1989年2月5日在中国美术馆举行的“北京中国现代艺术展”还在沿用“现代艺术”这一概念，在此之后的很长时间内，由于政治的原因，先锋艺术不再在官方机构登场。因而形成了显然的界限。迄今为止恰好二十年。

　　在这二十年中，由非官方评论家栗宪庭主导了一系列展览和当代艺术的学术建构，对当代艺术的发展起到了决定性的作用。王广义等人的政治破普、方力钧等人的泼皮现实主义、徐一晖等人的艳俗艺术，构成了三驾马车，在中国艺术界掀起的巨大的风暴，进而导致了官方美术体系的彻底崩溃。大量的体制内艺术家和相关人士纷纷加入这个行列，美术院校的扩招也起着推波助澜的作用。

　　圆明园画家村，是当代艺术最重要的旋钮。它的存在，如同风雨中坚韧的野草。圆明园艺术家主要是二十岁到三十岁之间，超过三十岁的人只有极少数。经过他们的创作实践和坚守，当代艺术初步形成了一些确定的基本的面目。专业画廊也正式出现在中国艺术流通领域。圆明园画家村1995年遭到解散，同时也意味着扩散。它像星星之火蔓延了中国大地，少数人远走海外。

　　圆明园艺术家从生活实践，到艺术思想，到创作实践，到传播路径，全面演示了当代艺术的大部分要素。

　　滥觞于1995年前后，飞速发展于2000年的多媒体，对当代艺术也起着决定性的作用。它使传统的架上绘画和雕塑受到了极大的冲击。多媒体对于当代艺术来说主要产生了两种变化，一是作为表达工具，传统的艺术表达手段得到了丰富或者说是颠覆；二是多媒体作为载体，让更多的艺术家获得了更多的材料知识，进一步丰富了表达样式。当然，通过多媒体尤其是互联网，我们也获得了大量的世界最前沿的新观念，但对于中国的当代艺术来说不是最实质性的。

　　作为学术，当代艺术是最难以归纳的。它显得粗野，笨拙，甚至可以说，“当代艺术”这个概念就不具备学术价值，因为它缺乏作为体系的自足性。因为它复杂，难以归类。但它有一个共同的基点，就是非官方样式。非官方样式，主要有两个内核，一是非美术教育的直接结果，它是变化了的或者是以颠覆为目的的；二是非主流意识形态（政治）意志。

　　朱其撰文提出《大家都会做很像当代艺术的“当代艺术”》既说明了当代艺术本身的不可规定性，又显示了不可能实现的评判企图。

　　当代艺术在最近的十年中得到高速发展。到2008年上半年为止，它给中国社会掀起的巨大震动，其意义暂时还无法充分估量。艺术评论人朱其揭开当代艺术市场的炒作黑幕，将很初级拙劣的市场运作演变成一场道德追问，却无法给出更好的意见。随后而来的金融危机则遏制了广泛探讨艺术市场机制的可能性。

　　由于当代艺术自身的力量，或者说尤其是跟大环境的深度契合，从宋庄到798，再到全国各地泛滥成灾的艺术区，不断在证明中国过去的文化政策是多么的滞后。798在得到国际上对中国艺术样本的第二次承认和赞赏（第一次是圆明园画家村）后，中国政府终于不得不承认，艺术经济在互联网经济之后又一个亮点，并且似乎前途光明。

　　根据官方自己的透露，三年前也就是2006年前后，中国当代艺术院已在筹划之中。那时当代艺术风头正劲。而在金融危机以来，由于人民币的坚挺，中国社会自身发展受危机影响较弱，重大的政治和军事举措频频亮相于世界舞台，施展大国影响力。在这背景下，一个强有力的中国文化战略渐具雏形。而六十年代的美国也正是从政治波普艺术开始他们的文化战略的。

　　中国当代艺术院的成立，意味着一个时代的终结。它把当代艺术引向它的反面，从此将出现巨大的分流。这其中的含义是复杂的。一方面应该为政府承认当代艺术而欣慰，另一方面当代艺术又主要是非官方的。实际上是一个很大的悖论。

　　当代艺术院的成立，证明了当代艺术给中国社会带来了巨大的积极影响，无论政治还是经济层面，都在出现一种结构性变化。任何人都可以感觉到它。这种变化总体是积极的。至少，文化环境已经不再像十多年前那么严酷，言论尺度也相对宽松。

　　当代艺术院的成立，表面上是褒奖这种贡献，但实质上是一种威权性质的掠夺。

　　苏坚先生敏锐地用矿工的葬礼来进行比对，意在说明，进入当代艺术院的当代艺术有着重要贡献的艺术家，是基于大多数当代艺术家的牺牲、受辱、争取权利的背景。有关“招安”的指责，显示了大多数艺术家的不信任态度，而当代艺术院也难以担当当代艺术应有的历史责任。

　　令人尊敬的陈丹青先生，在当代艺术院的揭幕典礼上发言时即敏锐地指出这一点。作为典礼嘉宾，他的语言已经非常克制。饶是如此，“招安”一词还是掀起了轩然大波，并由此引发激烈的网络争论。对“招安”一词的反对意见主要是将中国当代艺术院的成立看成是政府的进步，而掩饰了其中强烈的功利色彩。事实上，如果中国政府确实是要鼓励当代艺术，那么首先要对过去扼杀钳制当代艺术发展的错误行为向当代艺术家道歉！总不能一边无视艺术家权益强行拆除其工作室，用高额租金盘剥艺术家，一边又说要鼓励当代艺术吧。

　　当代艺术院的21“院士”中，有两位原居住于圆明园画家村的艺术家：方力钧和岳敏君。这两人面对众多圆明园艺术家的受辱和非法拘禁和最终被驱逐，究竟能做什么呢？

　　从这个意义上看，当代艺术的重要推广人吕澎从《除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法性》，到《“走向新的开端”——关于中国当代艺术院成立》，两篇文章一前一后为当代艺术院鼓呼是可耻的。他的言论，凸显了苏坚先生《院士的权力典礼和“矿工”的权利葬礼》一文的批判性。

　　由于中国当代艺术院的成立，评论界和艺术家将藉此渐次厘清当代艺术的学术内涵，深入讨论其背后更为深广的意义。

　　中国当代艺术院的成立是一种告别。

　　我们应该对厕身其中的一些人对当代艺术的杰出贡献表示敬意，同时，站在这个临界点上，要转过身来，面对前方。

　　后当代艺术，对待于被政府接纳的过去了的“当代艺术”，将继续坚持自己的先锋本色，保持自己的独立性，不妥协不合作，对自己的信念和探索义无反顾。从艺术家作为人的本体，到本土化趣向和原创力、艺术文本、艺术观念、材料的可能性、艺术样式和表达技巧深入地实验。

　　可能有一些人，仍然会在未来的发展中脱离出来，进入所谓的中国当代艺术院或类似机构，我们也应该理解，允许他们做力所能及的事。

　　我这么说，不意味着骨头软了，也不意味着沦丧。社会毕竟是多样化的，应该宽容地对待不同的选择。

　　如果说，21院士代表了当代艺术的话，那么他们代表的也顶多八五时期为主要导向的艺术，带有强烈的实用主义倾向——即所谓的“效果”。那么受八十年代文化思潮影响的“八九一代”（见注）的有关自由、现代民主、个体的解放和价值的彰显——这些诉求，以及不断地将中国的文化和社会推向更为进步的阶段的理想主义努力，则应该成为后当代艺术最重要的内涵。后当代艺术，应该将每个参与其中的艺术家的实践，同中国的公民化社会进程合为一体，它是一个不断延续的过程。

　　不管我们是否愿意和接受，后当代艺术已经拉开序幕。

　　（注）“八九一代”一词，为贵州民间学人张嘉谚提出。特指八九期间的在校学生以及相关人士，其中包括中专生、大专生、本科生、硕博士。他们的出生年范围大致在1960年至1975年。

　　（实习编辑：崔婷婷）